中国美学范畴“气” 的审美解析——以盛唐诗歌为例

◎刁秀琦

（延安大学文学与新闻传播学院 陕西 延安 716000）

“气”本是一个哲学范畴，“被视为万物本源的气希微弥漫无固定的形态，又可以化为任何有形质的东西，它在表述物质和精神的联系、相融合转换机制的时候是相当自由的”。审美意义上的“气”不仅是风格论的范畴，也介入了创作思维论及精神营卫，因此它又是艺术思维道德修养等主体论的重要范畴。从“气”字的含义探究，从而产生“天——人——文”之间的联系，可以更加清晰地体会“气”的审美意义在艺术作品中的表现。

一、“气”字的含义解析

中国古代学者认为，“气”是独立于人的意识而存在的。它细微、缥缈，既可以于天、地、人之间流动渗透，又可以自身的无形代指有象的事物以及抽象的精神。正是因为这些特征，古代这些围绕“气”建立的理论学说，含有不确定的假说与臆断成分。“气”在中国哲学史上，几乎贯穿整个时空。无论是它的外部特征还是属性象征，都以其普遍存在的客观性充斥于创作过程的始终。此外，“气”的内涵彰显了其范畴的可塑性极强，任何哲学家将自己的理解加入其中，就会形成新的意义，展现其个人的色彩，从而形成一种新的气论。

二、“气”论的审美意义

“气”字一开始并不具有审美主体精神方面的含义，在中国古代美学思想发展历程中，“气”最先代表着生命的本源，远古时期的“气”主要指古人对自然现象的一种朴素认识，还并不具备成体系的论述。随着生产力的提高，人们对事物的认识水平也有所提升，在先秦典籍和诸子的书中可以清楚地发现“气”的概念对精神层面的开拓，其意义向着非自然方面发展的趋势明显，其中儒道两家建树尤大。

在审美意义上使用气范畴，较早的大约是先秦的孟子和庄子。《知北游》说到“气”之于人是：“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死”。庄子认为气聚则生，散而物死，它永远在不停变化，对于万物是十分重要的。由此，天人物我产生共鸣，既是“气”的生命力要求，也是“气”的审美要求。《逍遥游》“御六气之辩”表明，气是构成万物的根基，也调节着万物的内在平衡，宇宙万物同根同质，人应该顺应自然，才会达到与天地精神自由交通的“至人”“神人”“圣人”的境界。这就将“气”与人的精神联系起来，不仅体现了“气”自然意义上的物质性，亦体现出审美意义上的精神性。庄子还将“气”与审美心理相联系，认为要进入“道”的境界，必须进入“虚静”的状态。《人间世》：“若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也”。“耳”只能感觉，“心”会受到杂念的干扰，这两者都不如“气”通于自然和“道”。而在说“气”时，又极为强调“虚”，可见“气”指虚静的心灵，只有“虚”才能无障碍地体悟“道”。这里的“气”显然已经成为联系“道”与万物的纽带。

《孟子·公孙丑上》：“我知言，我善养吾浩然之气……其为气也，至大则刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。”这是最早直接说“养气”的记载。孟子把“知言”与“养气”联系起来。“知言”，即是辨识言辞的能力，对各种言辞的产生及其缺陷能够心如明镜，照烛入微。“养气”在这里指的是道德修养，是要培育“浩然之气”。所谓“浩然之气”，是义与道聚合而生的凛然正气，是对儒家道德修养追求的博大崇高的精神境界的探求，以及从中获得的高度自信，所以说“至大至刚”“配义与道”，通过“直养”使之充实扩大而“塞于天地之间”，形成巨大的主观精神力量，代表了一种人格之美。孟子“知言养气”说虽不是针对文学而言，但这种精神道德自我完善的途径显然具有了审美的性质。

汉代“元气说”的出现，可以看到对“气”的个人主体审美体验不断增强。如《淮南子·天文训》：“道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气”。这里更多的还是讨论与人的生命精神相联系的“气”。东汉王充的《论衡》使“元气”说得到更充分的阐释：“万物之生，皆禀元气”；“人之所以生者，精气也，死而精气灭”。可见王充将“人”与“气”紧密地结合在一起了，并将“元气”与“精气”相提并论，认为二者相通。

使得“气”真正与文学和美学联系起来的是“文气说”，强调作家个性、审美体验对文学创作的重要性。曹丕《典论·论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致……虽在父兄，不能以移子弟”，这是首次说到文章中的“气”。曹丕所言之“气”，不仅是对文学鉴赏和批评出发点的规定，也是对文学创作时要求作品必须表现作家之“气”的明确规定。这里的“气”，既指作者的自然情感和个性精神，又指这种精神、个性在作品中的表现，强调决定作家精神面貌的总根源“气”与作品之间的联系。刘勰继承并发展了曹丕的观点，《文心雕龙·养气》指出：“清和其心，调畅其气；烦而即舍，勿使壅滞。”文学创作是为了抒发情志，它本身就是一种精神活动，情思舒畅，下笔有神；文思阻塞，放笔而缓，调节好心理状态，就有使不完的力量。这其实就是一种“养气”的方法，保持生命的先天本性，让真情自然流露出来。钟嵘在《诗品序》中阐述：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。自然之气构成万物，推动人的精神变化，强调诗歌是以体现人的性灵、抒发感情为主的，同时也表明“天之气”“人之气”与“文之气”的感应。

唐代的诗歌，达到了中国诗歌史上的巅峰。这一时期开始，关于“气”的解说更为精致。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》中论文章之“风骨”说“骨气端翔”；殷璠在《河岳英灵集序》中论文章之“兴象”说到“文有神来、气来、情来”；皎然《诗式》开宗明义第一条即是“明势”，他要求诗歌意境具有一种飞动之势，作诗需要“起势”，才会给人一种“气韵生动”的动态之美。他说“气腾势飞，合沓相属”，就是说诗歌意境应当有动态美、传神美，方可流转自如，生气勃勃。

在中国文学批评理论发展的沿革中，“气”论贯穿始终。在原本物质的、客观的“气”中渗透了精神的、主观性的内蕴。“气”不仅是自然生命存在和发展的前提，更是人类进行主体修养以及个人情感体验必须具备的特征。所以，“气”论对于美学发展有重要的意义，在“气”的影响下，才能欣赏到完善的中国美学理论体系。

在分析“气”对作家作品的影响时，应当建立一个“天——人——文”之间的联系，尤其是人与文之间的联系。“天之气”孕育万物，是一切生命共有的生命之源；“人之气”是侧重思维创造和精神品格的“气”；“文之气”则是作品展开态势、韵致和力度的“气”。文学是语言的艺术，作家和诗人之所以力主将“气”贯注于文，无非是力求以精神力量和语言组合构成的气势形成或者强化对读者心灵的感染和冲击，作家之气倾注于文章之中，才得以形成所谓的“文气”。

三、“神来”“气来”“情来”

文学艺术活动中，“气”能够形成冲击关照者感官和心灵的力度，这种“气”既取决于艺术家的情志意气和作品的精神内涵，也与形式的组合和展开方式有关。盛唐时期，大批禀受山川英灵之气而天赋极高的山水诗人和具有北方阳刚气质的豪侠型才士涌现，使“气协律而出，情因律而显”，“声律风骨兼备”。迎来了历经多时而经久不衰的盛唐之风。“诗仙”与“诗圣”的出现，更是使得诗歌的“神来，气来，情来”在其作品中展现得淋漓尽致，也勾勒出令后人无限缅怀的“盛唐气象”。

（一）淡泊清远之“气”

山水田园诗派的创作将山水清音化作淡远神韵。写景，不满足于模山范水，而是去掌握山水间的清意佳境；写田园，无关乎农耕生活的艰辛，而是强调与世无争、自成高格的心境。在这方面王维与孟浩然堪称代表。

与自然山水同生同长，王维为自己的心灵保留了一股回旋悠游的淡泊之气。如《山居秋暝》，以空明境界和宁静之美，在自然山水之中感受万物生生不息的乐趣，精神升华的背后表现出来的便是那种“淡泊空明”的气概。阅读全诗，仿佛可以看到整个清幽静谧的画面，这正是王维塑造的诗境。雨后放晴，秋高气爽，景色美妙不已。青松明月、山石清泉，这样干净清幽的事物，不正是作者高尚情操的展现吗？再如《终南别业》，诗人着重写无心，写偶然，“行到水穷处，坐看云起时”，禅意渗入到山水情态之中，空灵玄虚。王维所展示的静，并不孤独，也没有惆怅，有的只是一片空灵的寂静，一股淡泊的清气，他所欣赏的正是人在寂寞时方能体会的自然生机的空静之美，而美的意境就产生于对这自然永恒的感悟之中。

与王维齐名而同样以写自然山水见长的诗人是孟浩然。若说王维是“由动之静”，由少年得意、富贵繁华中抽退，以淡泊宁静自守；孟浩然则是“静中思动”，不得，唯有复守沉寂。他以淡泊之气示不同流俗的清高，与王维不同，孟浩然往往以生活之事入诗，带有“即兴而发、不假雕饰”的特点。如《春晓》，似有惜春之情，却无处可寻。诗语于平淡之中展现情意浓浓，凸显出诗人对大自然的喜爱以及内心淡泊清远的情怀，处处透露出平易浅淡之气。他的诗境是清刻的，“随意点染的景物与清淡的情思相融，形成自然平淡而意兴无穷的明秀诗境”。

此外，裴迪、储光羲、刘昚虚、常建等与王孟诗风相近的一批人，总的来说，他们虽各有其长，然诗作中共同体现出的均是一股空灵明秀的淡泊清远之气。

（二）慷慨悲壮之“气”

不断的纷争结合边塞雄奇的风光、杀伐惨烈的厮杀、跃马广漠的豪情、羁旅行役的愁思成为诗人吟咏的主要题材。许多诗人戍边从军，亲自体验边塞生活，在鞍马风尘间往来，笔下也是一片风云卷舒之色、骏马奔腾之声。纵使是不参与战争的诗人，缘于爱国的情怀与对战争之事的反省，也能写出情真意切的作品。高适、岑参等人，以豪爽澎湃的性格反映了现实风貌与战士的心情，应时而生的追求不朽功名的高昂志气，与直面现实的感慨相结合，使他们的诗歌创作具有豪爽俊丽而风骨凛然、颇多感慨而不失高亢的共同风貌，带有一种慷慨悲壮的气概，为盛唐诗歌增添了一抹别样的奇伟壮丽之美。

高适两次北上蓟门，想从军立功边塞。尽管这种愿望落了空，但对边塞生活的实地体验和冷静观察，使他能在第一次北上归来之后，创作出极负盛名的边塞力作《燕歌行》，其中既见慷慨豪情，又有沉厚的悲凉，可以看出诗人在创作之时豪放悲壮的气度襟怀。作者极言战争之艰苦，却又充满了高昂慷慨的基调。开拓疆土是建立在无数士兵遭受离别的痛苦之上的，每一位战士都强忍心中的相思之情，而一旦出征，就是空无归期的守候了，这时不禁令人想到造成这种局面的罪魁祸首。出生入死与歌舞享乐，强烈的对比让人愤愤不平：“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。”于是作者发出了淋漓悲壮的感慨，浴血奋战岂是为了功勋名利，是将士们视死如归的精神，以气势畅达的笔力，唱出了慷慨悲凉的情怀，虽写战争，却处处充满了澎湃激情。

不满于在内地的卑位之上虚度时光，是岑参慷慨从军的主要思想动机，边塞风光和战地生活成为他诗歌创作的主要题材，也凝聚成刚健的诗风。尽管边塞生活凄苦艰辛，他的心情却乐观开朗，充满了慷慨豪迈的昂扬气概。如《走马川行奉送封大夫出师西征》，豪情之外另有“奇气”。作品是为了歌颂将士的爱国之情，却极力渲染狂风怒吼、沙石乱舞的恶劣环境，以此更加突出了战士们不畏艰险、昂扬向上的精神品格。整首诗的基调是高亢激扬的，不同于高适的《燕歌行》，岑参的这篇诗作是在全力歌颂，歌颂将领的以身作则，歌颂将士们的战斗豪情。在日日夜夜的坚守下，在昂扬澎湃的士气中，敌人早已闻风丧胆，于是凯旋便水到渠成了。如果说《燕歌行》让人读出了悲愤，那么《走马川》即让人品味出激越的豪气。在诗人的笔下，荒漠中令人望而生畏的恶劣天气变成了衬托英雄气概的壮丽景象，展现出作者开阔的胸襟、昂扬的斗志、克服困难的勇气以及积极奔放的豪情。

（三）豪放洒脱之“气”

提到繁荣的大唐王朝，就会想起“诗仙”李白；提到李白，就会想到他那飘逸逍遥的神仙风姿以及纵横狂放的侠士气概，李白，总是散发着飞扬跋扈的个人魅力。过于理想化的人生设计，自信自负豁达的精神风貌，狂放不羁的性格，飘逸洒脱的气质，使得他在政事上并不通达，但是毫不影响他的积极进取之心以及生性的浪漫与自由，这贯穿了他人生的始终，也影响了他诗歌创作的风格，李白全身上下充斥着一股自由洒脱之气，正是这种“气”，成就了一首首不朽的诗篇。

杜甫曾说：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。”李白好饮酒，而且李白咏酒的诗篇极能表现出他豪放洒脱的气质，“诗仙”之名实至名归。如《将进酒》，开篇即是汹涌澎湃！黄河之水从天而降，奔涌向前，这是李白的风格。李白好夸张，好想象，写朝是青丝，暮已成雪，人生短暂之意全然而出，以黄河之永恒衬托生命之渺小，这一开头，说是感伤，却又蕴含着洒脱的意味。李白毕竟不是悲时伤怀之人，所以接下来他笔锋一转，写“得意”，便要“尽情欢乐”，纵使“不得意”，那也要以乐观好强的态度直面人生。“天生我材必有用”，这是何等的自信，何等的豪情！李白就是这样的人，散尽千金也不畏惧，他的豪气洒脱是骨子里的。诗篇至此，狂放之情趋于高潮，诗人醉态已显，用急促的短句高声劝酒：酒逢知己千杯少啊，杯已举起就莫轻易放下！他的飘逸姿态展现得淋漓尽致。再往后的八句，便由狂放转为愤激了。“圣贤皆寂寞，饮者留其名”，所以才愿长醉不醒。李白是怀有满腔抱负的，但因不得志而具有的悲愤不是李白的性格。他饮酒、作乐，他自信、豁达。他悲而不伤，愤而能壮，“酒中仙”的名号才是他的写照。“何为言少钱”，五花马，千金裘都用来换美酒，显然与“千金散尽还复来”相呼应。在抒发愤激之情后，这位仙人酒意更高，口气更大。结尾转而言“万古愁”，与开篇之悲关合，将诗人的豪放洒脱之气流于时空，这样一位仙人在创作中彰显的“人气”与“文气”鲜明而富有个性，这种浪漫自由的豪放洒脱之气正是李太白的独家标志。

（四）沉郁内敛之“气”

杜甫人称“诗圣”，因他的诗篇主要是对社会民情温厚的关怀，艺术创作方法上集前人之大成，又开后世无数法门。他关顾生民的情怀，扣连其人生际遇、时代的变迁，展现于诗歌咏叹之中。杜甫年少即以才高气壮自豪，三十四岁之前，他的诗作里充满了少年气盛的自信昂扬，《望岳》即这一时期所作，那开阔的胸襟，宏伟的气魄，绝不亚于李白。而之后的一场政治游戏，给杜甫生活和精神上造成双重打击。父亲的去世，政治抱负的难以实现，使得他更加潦倒，也正是如此，他深切地体会到处于社会下层的人们生活之不易。不久安史之乱爆发，杜甫心中的沉郁之气喷薄涌出，创作成就也进入了高峰时期。一篇篇反映时代变动、审顾政治、军事、社会得失的佳作涌现，展现了他拥抱人世苦难的温厚襟怀。咏史叹实，是他作品的主要内容，他怀着满腔报国之心，却终不得实现，对社会现实的不满与激愤，纷纷流于笔下。漂泊西南，旅居成都草堂，这时虽仍有“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”等诗作时时流露渴望治世的情怀，但更多的是沉郁苍凉之气。

《登高》是凸显他“沉郁顿挫”风格的杰出代表作品，诗中作者的萧飒之气，千古逼人。经历长时间的苦痛之后，诗人不再愤激，而是转为沉郁，诗中更多的是对年老多病、穷困无力的感慨。前四句所选意象均透露出秋季萧瑟凄凉的特点：风、天、猿；渚、沙、鸟；落叶萧萧、江水滚滚，借此深沉地抒发了自己的悲怀。颔联两句虽是写景，却流露出对韶华易逝、壮志难酬的感伤。直到颈联，诗人才点出“秋”字，但却是“悲秋”。秋天不一定可悲，只不过诗人此时流落他乡、居无定所，再加上年老多病、孤独寂寞，目睹这衰飒的秋景，也就难免悲愁了。末尾两句鲜明地指出“艰、难、苦、恨”，直接抒发出心中的浓浓哀伤，登高本是为了消愁，结果却愁而更愁，诗人的心中是矛盾的，他多想排解郁郁之气，却平添更多哀愁。这是一首悲歌，诗人却写得荡气回肠、纵横恣肆。杜甫的一生复杂多舛，他生性对国家的热爱、对百姓的关怀、对现实的愤慨，引发了他创作时的沉郁内敛之气，这是杜甫的人生写照，也是杜甫的独特襟怀。

四、结语

“神”“气”“情”三者是密切联系的。“气”的审美意义在盛唐诗歌中，表现出审美主体之气、审美对象之气以及艺术作品之气的相互联系，这便是创作过程的始终。无论是写诗还是作文，喷涌出来的不过是心中那正合时宜的一股“气”。“气”是创作的起势，亦是创作完成的归结。中国人讲求圆满，“气”正是如此，发端起情是“气”，归而合一也是“气”。在古人无数篇传世的佳作中，之所以能令后人欣赏，去传承，就是因为品味到作品中的精髓，而这一精髓，是作者倾注的全部感情，是作者浑然而生的“气”。作者以其独特的“精气”去关注审美对象的“灵气”，创作出不同风格的艺术作品，这些作品中体现出来的，也就是“文气”了。

纵观我国悠远绵长的历史，有多少佳作传唱至今，有多少种“气”等待人们去探索，就盛唐诗歌而言，“气”在其中的体现就十分多样，这里仅以归类列典型的方式做出一个审美解析，还需进一步深入地研究。