建筑作为抽象的自然<br/>——品谈琴台美术馆

建筑作为抽象的自然
——品谈琴台美术馆

2022-09-16李兴钢,柳亦春,曾群等

建筑技艺 2022年7期

琴台美术馆以大地景观的形式打造与城市、自然相融合的建筑。在起伏的屋面之下，是极具反差的正交墙柱体系，屋面之上是景观的呈现，屋面之下则是空间的感受。在理性与感性、数字与机械、平滑与守序、自然地形与人工地形、巨形与标志性的思辨之间，作为风景的建筑终与城市公共空间产生关联。

Qintai Art Museum is a building integrated with the city and nature in the form of land—scape.Under the undulating roof,there is a contrasting orthogonal wall—column system.Above the roof is the presentation of the landscape,and below the roof is the feeling of space.By the in—depth thinking between rational and perceptual,digital and mechan—ical,smooth and orderly,natural terrain and artificial terrain,megaform and landmark,the architecture as landscape relates to the urban public space ultimately.

中国建筑设计研究院有限公司总建筑师

大舍建筑设计事务所创始合伙人、主持建筑师

同济大学建筑设计研究院（集团）有限公司副总裁、总建筑师

东南大学建筑学院副教授

同济大学建筑设计研究院（集团）有限公司高级工程师，和作结构建筑研究所联合创始人、主持设计师

清华大学建筑学院教授

南京大学建筑学院教授

华中科技大学建筑与城市规划学院教授

中信建筑设计研究总院有限公司总建筑师

中信建筑设计研究总院有限公司首席总工程师

中信建筑设计研究总院有限公司设计五院副总工程师

李兴钢：《建筑技艺》的系列品谈活动因疫情而中断，原计划2月组织的琴台美术馆品鉴时隔近半年终于重新与大家见面了。今天来到现场，我有一种非常强烈的感受，只有通过实地参观考察，才能更直观地感知建筑空间的尺度和氛围、建筑与城市的关系，乃至建筑的全貌，这也让我更加坚定我们一定要持续做好现场品鉴。

琴台美术馆有很多可以从“技艺”及“技”&“艺”的关系方面探讨的内容。汪原老师与柳亦春老师已经针对项目进行了深度对谈，涉及到对自然物与技术物的理解、美术馆本身与公共空间营造、轻与重等话题，让我们有了一些参考和认知，请大家在此基础上充分表达个人想法。下面请柳老师先介绍建筑设计中的思考，请何小辉博士讲解结构特点。

1 基于地景策略与结构策略的整体形式

柳亦春：欢迎各位来到琴台美术馆。与大舍的其他作品相比，这个建筑的外部空间体验非常重要。但在7月炎热的武汉，室外参观对于我们确实是一次考验（笑）。

琴台美术馆北侧为汉江，南侧临月湖，隔湖与古琴台相望。虽然古琴台遗址中没有太多古迹，但相传在春秋战国时期，俞伯牙便是在这里偶遇钟子期，以一曲《高山流水》抚琴抒怀。基于古琴台及武汉悠久的历史，我当时的直觉是直面未来的建筑形式会更容易与场地或者说武汉的地域文脉产生关联，与历史产生对话。

2016年，武汉市政府计划引进龙美术馆而设立了琴台美术馆，因此龙美术馆也参与了选址的全过程。当时有三个场地供选，其一位于龟山，对现存的一座小博物馆进行改造；其二位于长江边的滨江商务区；其三就是琴台美术馆目前所在的月湖边。经过探勘，大家都更倾向于月湖边。我们对此进行了分析，一方面，滨江商务区属于新区，人气不足，而月湖周边已有地铁站；另一方面，月湖边已建设了琴台大剧院，政府也有计划将武汉新图书馆修建于此，如果再增加一个美术馆，可以和龟山风景区、汉阳造艺术区形成一个大型文化片区。这一选择最终也与政府部门的决策一致。

武汉的规划部门对月湖周边地块也有过简单的城市规划，曾设想在湖的西北侧挖出一个人工岛，在岛上建美术馆，或是建在西北侧的岸边。我们在两个地块内分别尝试形态推敲，在比较体量的同时，探讨建筑的功能性，以及对功能的配置。由于地处湖中且对面是山，我们按照椭圆小岛的地形做了一个融于自然环境、呈匍匐态的地景建筑。在规划中还有一座跨越汉江的步行桥，能够穿过岛上的美术馆直接到达湖的另一侧。

由于选址和概念提案几乎是同步的，不同的地块我们都给了一个简单的方案。我们在确定月湖地块的地形策略后，迅速对内部空间进行了概念设计，希望它是覆盖在屋面下的许多小盒子，这与龙美术馆稍有区别。盒子的状态可以根据展览类型而变化，古代艺术展厅相对封闭，当代艺术展厅直接对上部屋顶开放。底部盒子是传统美术馆模式的展览空间，上部一些开放的盒子经由步道直接通向屋顶，建立起展览空间与外部空间的紧密联系，让两种截然不同的空间布局相互适应。另一方面，将市民互动与展览融合已成为当代美术馆的运营趋势，美术馆将建筑分为展览空间和文创空间进行管理，通过展览激活更多的文化性商业。因此，方案将文创空间安排在盒子顶上，以更加自由的形式与曲面屋盖形成空间关系。这是选地和初步方案生成过程中的一些思考。

方案汇报后，市领导迅速做出了决定——就在这个地方，就用这个造型。但这个方案是我为了比选场地而做的，多少有些仓促，并且那段时间地景建筑、奇观建筑层出不穷，我很担心这样做下去会不会太流行了，当时颇有些压力。为此，我也想过是否对方案稍作修改，突出一些体量，但政府相关领导还是认为原来的设计更好，更有未来感，将其比喻为“隐形战机”（笑）。

总平面图 © 大舍建筑设计事务所

既然地景建筑的造型已成为方案的前提，我开始重新思考是否有可能借此表达一种态度。这时我发现，屋顶的覆盖之下其实有着非常多的空间可能性。渐渐地，我认为这个造型还是很适合月湖的场地氛围，只不过这种设计方式与我惯用的手法不太一样。我开始反思对这个造型的反感究竟来源于哪里？为什么在需要迅速给出一个方案的时候，会做出这样的设计？可能，这就是我下意识的选择。

随着参数化技术的发展以及Rhino等软件的出现，流线型建筑的设计变得更加容易。在此之前，大舍一直习惯使用SketchUp软件做设计，直到在这个项目中才开始接触参数化设计（屋面和吊顶部分），也是一种尝试。其实我不太熟悉这些工具，就连SketchUp建模都不熟练。我发现事务所里的很多年轻人都用Rhino建模，他们甚至不画平面图，就利用模型直接导出，这显然会导致设计中缺乏一些抽象思考，工具的确会改变人的思考方式。通过这个项目，我恰好有机会带领他们重新认识二维时代的平面设计，而我也想找到一个合适的数字时代的入口。

平面上横平竖直的墙和柱，与顶部的三维曲面屋顶形成对话。利用二维的平直结构支撑三维的曲面空间，反过来，在概念上就可以将三维的屋面理解为起伏的“平”板。屋面在建筑临水一侧可以低一些，临近城市一侧可以高一些，中心展厅的位置可以凸起。通过这种方式，内部空间的组织、定位被转换为下部空间的墙、柱布局，当墙、柱支撑起屋顶时，它们就能重新构成一个逻辑合理的结构，通过一系列操作将屋顶带回全新的语言系统中。这是我当时比较主要的一个想法。

在确定任务书时，龙美术馆的王馆长提到，二层展厅和一层展厅位于同一个屋顶下的“one room exhibition hall”形式，是龙美术馆布展的最大优势，参观者能够在二层看到某一幅画时再回看一层，随时产生对展览的全局思考。因此，他们希望琴台美术馆中也有被回廊围绕的大厅，以及由此带来的两层空间之间的交流。

琴台美术馆的当代艺术展厅基本复原了龙美术馆的概念。龙美术馆在平面上是正交的墙体，上部略带曲面的形态将原本与密斯风格类似的流线型空间立体化，一些半拱、螺旋拱扰动了下部空间，它们不完全跟随墙的逻辑，与屋顶产生了联系。同样，琴台美术馆中空间的高低都是经过精细设想的，通过墙与柱区分了两种空间，即在概念设计中便被定义的展览空间和文创空间——墙体对应展览空间，柱子对应文创空间，它们与上部的曲面屋顶共同构成一个整体。外部流线形态与内部正交体系墙柱空间的反差，使建筑屋顶变得更加多义，而不是单纯的景观或造型意象。

当代艺术展厅一层与二层的交流 ©《建筑技艺》杂志（AT)

柱子定义文创空间 ©田方方

屋面起伏最大部位为中央的当代艺术展厅 © 大舍建筑设计事务所

方案在深化阶段遇到了诸多问题。首先是异常严格的消防要求。与龙美术馆设计时期相比，消防规范发生了变化，防排烟、疏散等要求都不同了。由于曲面屋顶是向下延伸的，部分空间位于半地下，例如在古代艺术展区和藏品库，为了划定消防分区增设了一些核心筒，上部空间原本考虑设通道直达屋顶，但消防局认为这不算疏散到室外，因此设计后期也改变了一些室内外关系，增加了下沉庭院等。

其次是结构的挑战。琴台美术馆内部虽有2层，但在结构上可以被视为面积超过1万m的单层建筑，既要满足屋顶上人的荷载要求，又要保证屋面不分缝，为此结构团队想了很多办法，比如墙柱在地下层的滑动支座。其实曲面的屋顶形态反而是优于平面的，因其内在的张力而有可松动的余地。屋顶的曲线被分解成了不同的结构形式，对应不同高度的展览空间和文创空间。当代艺术展厅的屋面最高，跨度也最大，可以被看作一个局部的穹顶，下部没有柱子，而在屋面曲度较小的空间内则会多一些墙和柱。

最后是对空间的进一步优化。龙美术馆的辅助用房全部被设置在地下，但琴台美术馆的首层面积接近16 000m，必然会出现很多辅助空间，设计需要尽可能让空间保持纯净。同时，我们希望使用者在建筑的任何位置都能感受到空间的整体性，并意识到屋面的覆盖，而不是靠墙来分割房间，因此设计了一些洞口，让人意识到“另一边”空间的存在，例如一些月牙形的开口就是为了强化屋顶的延伸感。

处理好内部空间后，又回到了对外部的纠结。一开始我希望屋顶是相对圆滑的曲面，可以使用便于顺接的六边形石材，并种植绿化形成渐变的效果。但思前想后还是担心时间久了材料拼缝会变脏，如果返碱也不太美观。同时，考虑到大众的普遍认识，我意识到未来建筑很可能会面临一些质疑，因此希望可以介入一些新的因素，转移大众对于屋面争议性的关注。

在与王薇馆长商量后，决定邀请奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）为美术馆的屋顶创作一个巨型艺术装置，这是一个为屋顶添彩的好主意。埃里亚松很快拿出了一版方案，将冰岛火山石铺满屋面，以特殊的灯光装置将悬浮在屋顶的栈道分成8种颜色的8段，他称之为“8种颜色的小径”。登上屋顶，就好像人在火星上一样，成为一种大地艺术的景观。我觉得这个作品很好，但业主有一些担忧，比如石头被人拿来乱扔怎么办？火山石质量很轻，会不会被风吹跑？冰岛的石头是否能运到国内并永久地放在这里？因此，火山石很快被从方案中移除，改为只用灯笼投射颜色，我觉得也可以接受。

其实，当看到火山石的方案时，我突然觉得屋顶好像不能采用光滑的曲面，应该加以抽象化、几何化，于是产生了一个想法——让屋面回归等高线。我们和埃利亚松进行了沟通，一开始他的团队还是倾向于光滑的屋面，但后来也同意了等高线的做法。同时，我回想起汇报概念方案时市领导提到的“隐形战机”，其实代表了大众对未来感的一种想象与向往——希望这个房子与众不同。我不觉得这种期待是错误的，它已经成为一种普遍的现象。韩裔德国哲学家韩炳哲在《美的救赎》中讨论了光滑美学、点赞美学对大众的影响，包括苹果手机和笔记本电脑对大众审美的渗透，我感受到他们对建筑的期待似乎深受这种光滑美学的影响。我并不是想通过建筑来批判或者拥抱这种现象，也许只是一种“触碰”。我想用一圈一圈的阳极氧化铝板（就像我的银色笔记本电脑表面那样观感的材料）将建筑“包裹”起来，作为它的侧面。这样，自下向上看时建筑就是一个银色的山丘，仿佛准备起飞的“战机”，从上往下看时建筑表面又满是自然的绿植与白色的石子。某种程度上，这也代表了我处在人文时代与后人文时代夹缝中的一种充满矛盾与分裂感的状态，通过这种方式来表达一种心情，而并非特别的态度。

阶梯状屋面侧面为阳极氧化铝板 ©田方方

未完全种植绿化的屋面 ©田方方

最终的屋顶并非全部种满绿植，这一点很重要，从低处的绿化逐渐向上过渡为抽象的白色石子，它表达了我对自然与人工交织的景观的理解，或者说是将某种山水概念当代化的呈现。通过垂直面和水平面的区分，让它既存在一种人工的建筑感，又满足了平面绿化的要求，光亮的阳极氧化铝和四季常绿的佛甲草相互映衬。当你在屋面穿行时，底部那一片片绿色有点像日本的苔藓园，慢慢地经过，从眼前深深浅浅的绿色变成白色石子的人工环境，最后去到屋面的另一边，会产生一种特别的自然山水的联想或时间性的体验。

这应该也可以被认为是一种大地艺术的景观吧。从山上既可以看到铺满石子的屋顶纯净的一面，也可以看到蔓延着佛甲草、与自然融为一体的一面。夏季，月湖里长满荷花、浮萍和水葫芦，远远看去，屋顶的草仿佛长到了湖里，再延伸到琴台边，这是建筑与自然的关照。天长日久，鸟儿衔来种子，屋面会长出更多小草。这让我想到了“丘”字，多少也带有一点废墟感。它是一种正在被自然侵蚀的人造物，会逐渐呈现出废墟的状态，就像考古现场一样，带有幽古感的丘墟与月湖对岸的古琴台建立了某种时空联系。当屋顶没有草的时候，鸟儿飞来又会形成另一种景观。这两种景观体现了我在设计过程中的一些思考，或可理解为是对建筑当代性的一个侧面描述。

在初步设计完成后，项目由武汉城市建设集团有限公司进行代建，中信建筑设计研究总院有限公司（以下简称“中信院”）配合深化设计并完成了施工图。琴台美术馆延续了龙美术馆清水混凝土展厅的做法，但清水混凝土工艺对点位的要求非常高，于是我们也负责完成室内装修部分的施工图，与中信院的建筑施工图同步进行，在建筑施工图中确定好室内机电的点位，尽量让机电设备一步精确到位。在这个过程中，同样因为消防要求的变化以及武汉当地的规范，发生了很多难以控制的情况，例如应急照明灯只能选择武汉本地的消防设备、设备悬挂高度受限于4m、设备集成困难等等。

在梁的浇筑工法上，中信院及施工单位都想了很多办法，例如用数字化设备制作浇筑混凝土曲面模板的支撑框架等。但在施工过程中，一体化浇筑清水混凝土、预留的喷淋支管开槽，特别是一些设备末端的预留口位置都与预期效果有一定差距。此外，一开始我们希望顶部喷淋系统穿井格梁，将梁内部喷黑，只保留梁底的混凝土材质颜色，使所有设备都隐藏在井格梁之中，但也因为种种原因没有完全实现。后来我们在梁的下方增加了张拉网吊顶，在隐藏设备管线的同时依然能看到井格梁的存在，也在很大程度上起到了软化空间的作用，起到了较好的效果。

由于还未确定运营方，所以室内混凝土屋顶的一些挂钩被保留下来，未来可以根据展览的需要选择拆除或保留。特别是展陈的灯光，目前就按照最简单的需求处理，未来投入运营可以再做具体调整。

琴台美术馆目前还没有开业，但已经有很多人翻过围墙进来拍照，在社交媒体上也时常能看到在屋顶山丘拍摄的照片。当下的社会现象或许就是如此，大众都乐于寻找吸引眼球的、独特的东西，这也和刚才提到的光滑美学、点赞美学有关。我希望能通过这个建筑，以一种包容的姿态与他们对话。

张拉网吊顶隐藏管线设备 ©《建筑技艺》杂志（AT）

屋面保留的挂钩 ©《建筑技艺》杂志（AT）

2 结构与建筑的共同创作

何小辉：刚刚柳老师从建筑创作的角度进行了介绍，作为结构工程师，我将与大家分享结构如何与建筑融合，如何实现建筑之美。

琴台美术馆项目有以下工程特点：1）建筑为全清水混凝土建造，结构表面即为建筑外皮，无需装修，且整个结构不设变形缝，对施工建造提出了极高的要求；2）建筑下部主体结构采用板柱-剪力墙，上部自由曲面为钢筋混凝土壳体屋盖，交错布置密肋梁和实心板，形式复杂多变；3）建筑内所有机电设备管线均隐藏于结构内部，设置空腔双墙便于管线竖向穿行，板柱系统采用上方柱帽和架空木地板便于管线水平穿行；4）建筑空间形式复杂，虽然只有地下1层、地上2层，但标高多达12种，楼层错综复杂，建筑内共有近30个楼梯。

这里，重点的结构策略及具体设计主要有以下几个方面。

其一，当代艺术展厅中央穹顶设计。当代艺术展厅空间净高20m，穹顶跨度接近30m，板在中心区域厚300mm，渐变过渡到支撑墙根部厚600mm。对于规则的穹顶，根据混凝土薄壳结构规范，跨厚比可达近1/180，但中央穹顶结构相对不规则，荷载较重，跨厚比约为1/97。根据结构内力计算结果，穹顶主要受压力，支撑边缘局部有弯矩，可充分利用混凝土的抗压强度。同时，我们对其稳定性进行了分析，并在屋面等高线形式的阶梯处，每隔二个阶梯增设了混凝土翻边，起到加劲、加肋的作用，进一步提高穹顶的受力性能和稳定性。

中央穹顶平面布置图 ©中信建筑设计研究总院有限公司

结构底部节点约束 ©中信建筑设计研究总院有限公司

其二，文创空间细长钢骨柱设计。参观时我们可以感受到文创空间内高低错落的楼层关系，柱子十分纤细，这是建筑师提出的要求。从承载性、稳定性考虑，我们在柱子中加设了钢骨，但这为截面较小的柱子带来了施工困难。设计要求采用C40自密实混凝土，施工时在钢筋较密的梁柱接头处还采用了高强水泥浆，以解决接头部位浇筑困难的问题。施工单位通过改进施工工艺和加强施工管理等措施，最终完美地实现了细长钢骨柱。

其三，温度效应控制策略与滑动墙体系。考虑到结构不设缝，建筑内剪力墙较多，刚度较大，温度作用也相应比较大，我们采取了竖向构件底部释放的滑动构造策略。竖向构件仅起到支撑作用，底部可以自由滑动和有限转动，使上部结构在温度作用下可以自由伸缩，减小温度内力，更好地控制清水混凝土墙体的裂缝。对有防水要求的构件、变形控制要求严格的机电设施空间、受力关键构件，以及刚度较小的框架柱，均采取固接约束。除前述竖向构件的底部节点外，其余剪力墙底部均采取滑动约束，释放沿各自墙长方向的水平位移。结构计算结果显示，在底部释放后屋面板的温降拉力大幅下降。

其四，地送风洞口设计。根据建筑及设备专业要求，首层地送风洞口位于剪力墙边缘，每隔500mm就要开一个直径160mm的圆洞，板支座截面将被削弱32%。为此，我们按板支座固接和铰接对其所受弯矩进行包络设计，并对板开洞的净截面进行受剪承载力验算，再根据局部应力分析，在板洞周边布置加强配筋。同时，我们与多个专业沟通协调，确保板洞避开结构暗梁，有些区域的圆洞间距被调整为大于500mm，解决了板支座截面削弱问题。

其五，板底留槽设计。出于隐藏设备管线的要求，需要将喷淋管、灯管隐藏在屋面板中，留槽的尺寸根据具体设备尺寸而定。其实板底留槽工艺在通常的项目里也时常出现，但本项目留槽数量多且密集，施工单位注意到留槽部位的板内钢筋全部被切分截断，有些不放心。其实，将每个留槽都当作一个关键部位进行施工，做好钢筋搭接连接，最终的工程质量是没有问题的。

其六，曲面密肋的设计与施工。大部分密肋梁的截面尺寸均为200mm×600mm，在受力较大的位置如柱根及墙体边缘，使用托板加强结构。在曲面屋盖施工时，由于部分空间通高近20m，如果直接搭设脚手架可能存在支架过高的问题，无法满足对曲面屋盖标高的控制，施工单位也担心浇筑效果。于是为密肋梁施工专门打造了由定制弧形钢管背楞、变截面方木、WISA清水木模板组成的模板支架体系，钢管背楞可保证模板刚度，其上铺设方木及木模板。通过钢管支撑和贝雷桁架形成硬质的施工平台，再搭设钢管满堂架进行模板及钢筋施工，最后进行混凝土浇筑及架体拆除。实心板区域坡度较陡且非常光滑，现场施工人员钉了很多木条，形成了防滑步道以方便现场施工操作。我们还为屋盖下部主体结构制作了预施工模型，检验空腔墙、屋盖密肋的施工工艺，最终主体结构的施工效果比预施工模型还要更精细一些。

其七，异形柱帽的设计与施工。受主体结构清水混凝土一次浇筑成型思路的影响，施工单位希望主入口的两个喇叭形异形柱帽也尽量避免通过后期的抹面、装饰实现造型。通过内衬白铁皮、宽窄木板条，外加环形肋，再以钢箍紧固，得到了异形柱帽的模板，并在现场一次浇筑成型。

其八，幕墙“T形”立柱的设计与施工。柳老师对幕墙“T形”立柱要求比较高，希望腹板和翼缘衔接笔直，但是常规的“T形”钢都会存在倒圆角的情况。最初施工单位对“T形”柱焊缝的处理没有满足要求，焊缝长度、高度均不足，表面凹凸不平，在翼缘与腹板之间出现了较大的缝隙，且构件两端未采取焊接加强措施。在与业主和施工单位沟通后，我们重新明确了“T形”立柱的工艺及质量，对翼缘和腹板之间的缝隙也提出了要求，将翼缘开槽，与腹板之间采用槽孔塞焊、断续焊接的方式。同时，从耐久性的角度考虑，在翼缘和腹板之间的缝隙灌注结构胶，避免长时间使用后隐藏部位生锈。“T形”立柱工艺整改之后，从幕墙整体外观看，龙骨较隐蔽，实现了建筑师的构想。

当代艺术展厅地送风洞口布置示意 ©中信建筑设计研究总院有限公司

图书阅览区板底留槽布置 ©中信建筑设计研究总院有限公司

主入口处异形柱帽及幕墙效果 ©《建筑技艺》杂志（AT）

温四清：对于我们来说，结构工程师的任务就是把建筑师的想法完全体现出来。正如何博士所讲，整个项目的结构设计确实有一些难点，概况起来主要是两大方面。

第一，混凝土自由曲面的施工难度很大，因为屋面所有位置都是不规则的，需要设计与施工密切配合，通过建模、空间定位等方式制作模板，并进行浇筑。在大多数位置，每一块模板都不同，数量庞大的密肋模板制作正是工匠精神的完美展现。

第二，展墙全部为混凝土墙，由于建筑体量很大，且武汉温度高、温差大，墙体的强约束容易使混凝土结构产生裂缝。在参观时大家都注意到，展墙和楼板基本未发现明显的裂缝，微细裂纹也比较少，正是因为我们释放了混凝土墙的约束，能够有效减少墙体开裂。这种剪力墙竖向构件底部释放约束的构造还获得了专利授权。

屋面密肋梁施工过程 ©中信建筑设计研究总院有限公司

叶炜：琴台美术馆是个非常复杂的项目，实现了环境、建筑、空间、结构、材料的一体化。最初看到这个方案有很多疑虑，建筑的实际尺度上比想象要大，连续的自由曲面屋顶跨度超过150m，技术层面上面临诸多难题。

首先是消防问题。琴台美术馆的室内空间几乎全部连通，类似巴塞罗那德国馆，属于流动空间。我们希望防火分区越大越好，因此执行《建筑设计防火规范》，防火分区最大面积为5 000m；若执行《博物馆建筑设计规范》，则每个展厅的面积不能超过1 000m，会影响内部的空间效果。具体来说，美术馆内部空间丰富，同一空间中夹层、错层的面积被统合计算无法分隔，归属于一个防火分区；建筑中心的当代艺术展厅面积近5 000m，独立为一个防火分区；建筑北、东、西侧凌空，南侧覆土，在南侧地下室增加了避难走廊和下沉庭院，解决地下展厅的疏散距离和疏散宽度等问题；同时利用大屋面作为室外安全区，二层可以直接疏散至屋面。就消防问题，我们和柳老师、业主单位武汉城市建设集团有限公司一起与消防主管部门进行了多次沟通，最终将其解决。

其次是对屋顶的处理。由于屋顶的等高线形式是随着项目深化而产生的，后期需要根据现场的实际情况解决具体实施问题。屋面阶梯下是连续的板，侧面的阳极氧化铝板支在混凝土小墩上，防止土体下滑。小墩虽是后期加设的，但与40mm厚的混凝土防水保护层浇筑在一起，混凝土防水保护层又与结构翻边衔接，因此小墩不可移动。同时，屋面铝板的连接也存在困难，因为铝板自身有一定强度，在连接时很容易移位，最后设计了一种铝板连接卡扣，安装在覆土一侧，视觉上隐藏连接点。

最后是对设备管线的处理。为了实现去除装饰的清水混凝土效果，垂直方向的机电管线被全部巧妙地隐藏于空腔墙中，水平方向的管线在架空楼板内敷设。部分空腔外墙采用内保温的做法，将保温层设于空腔内，部分外墙采用夹心保温的做法，既实现了节能要求，又保证了室内外清水墙面的效果。由于大部分室内区域不装修或仅轻装修，需要高度集成的设计才能确保实施的一次到位，虽然还存在少许遗憾，但整体完成度还是很高的。

屋面施工过程 © 大舍建筑设计事务所

地下一层平面图 © 大舍建筑设计事务所

张准：我在项目开始时曾与柳老师一同做了一些琴台美术馆结构方案研究，但很遗憾没有跟进后续设计，恰好针对前期的设计配合来谈一谈我的感受。

柳老师刚刚提到了曲线形态的屋面和正交的展墙。其中，展墙构造部分继承了龙美术馆的处理方式。而就曲面屋盖，我和柳老师讨论过利用受力找形设计曲面的可能。因为墙间距离大小不一，找形结果是一个和跨度近似成比例的连续跳动的起伏形态。那个形态看起来有些躁动，和最终采纳的这个连续顺畅的曲面差异很大。

柳老师关注到，在找形结果中大跨位置局部需要一个上凸更显著的曲面来获得受力效率，也就是当代艺术展厅的位置，这部分结构最终采用了空间受力效率更明显的壳系统，其余位置利用大跨展厅高起的穹顶顺势下延，形成周边的小跨区域。由于周边跨度相对较小，即使采用肋梁方式，受力效率也可以接受。最终的完成形态就是柳老师介绍的屋面混合受力方式，大跨区壳受力为主，小跨位置接近板柱-剪力墙结构，在井格梁和墙的交接位置隐藏了类似柱帽的加厚区。

在与柳老师合作其他项目的时候也有类似过程，会探讨、研究结构性能的最优解。但柳老师的要求不仅仅是结构能做出来，而是希望找到更加精巧的方法使建筑和结构一起做出来，或者通过与其他设计点有关联性的方式做出来。在琴台美术馆中，屋面结合下部空间的调整，让原本看似纯形式的屋面与结构之间产生了力学上的隐含互动，这和实现一个形式为先的曲面有很大不同，为结构和建筑的后续深化设计都提供了更多可操作性：小跨的曲面形态对建筑而言更为自由，不必受到结构过多限制；大跨部分又遵循受力，为结构提供舒适空间。

因为后续没有跟进施工图设计，现场参观后，我发现在结构的深化过程中出现了一些奇妙的变化。例如，龙美术馆的保温层被设置在空腔剪力墙外侧，而在琴台美术馆中将其移到了空腔墙内部；施工图团队通过滑动墙释放应力的做法是技术层面的顺势而为，与柳老师在设计层面上希望接受不同外部因素的顺势而为产生了巧妙的内在关联；一些区域的井格梁被处理为非均质的形式，高低、宽窄的变化不仅与结构受力相关，也带来了细腻、多变的空间体验。

非均质的井格梁 ©《建筑技艺》杂志（AT）

3 理性与感性的相互映照

曾群：我们在选择品鉴项目时往往更倾向于已经广为人知的建筑，我在想是否可以选择一个还没有被太多报道，但未来有可能成为“话题”的项目。作为琴台美术馆的推荐人，我最初并没有看过项目的完整信息，只见过一位朋友发来的现场照片，那时建筑的外观、内部空间都已初具雏形，给我印象很深，尤其是建筑空间与外部形态呈现出的关系，与众不同。在柳老师已完成的项目里，一贯很关注如何通过与结构的共同创作来呈现建筑的特质。因此，我觉得琴台美术馆可以作为《建筑技艺》的品鉴项目，探讨一些关于“技”&“艺”的内容。今天现场参观后，我认为项目应验了推荐之初的想法。

首先，琴台美术馆中有着理性与感性的相互映照。其实在参观之前，我有些担心这个建筑会和当下流行的参数化建筑有某些类似，只注重建筑的形态和酷炫的空间。但到现场之后，我发现这个建筑中存在着两种体系——自然、随性的屋顶可以很好地融入环境，映射出建筑与城市的关系，代表着人对景观的体验；屋顶之下是另一套更加理性的系统，符合展览功能的需求，代表着人对空间的感受。它的建造逻辑非常清晰，在理性的结构脉络之下，呈现出感性的建筑外观。与龙美术馆十分理性的内部空间和外部建构不同，琴台美术馆将理性与感性进行了完美结合。

理性的内部空间 ©《建筑技艺》杂志（AT）

在对谈中汪老师讲到，琴台美术馆体现出了自然物与技术物相互对照、扶持的状态。这与柳老师在其他作品中通过结构反映人的体验有些类似，边园就是通过轻盈的结构带来身体的感觉，而在琴台美术馆中，视觉的体验得到了充分的重视。曲面屋盖严谨的设计建造过程代表着技术化的建筑形式，埃利亚松对屋面的艺术化处理则为感性的表现方式，这种感性与理性的结合共同成就了曲面屋顶。我在想，如果屋顶真的被磨平，变成了那种平滑的美，就无法像梯田一样，通过人工、理性的组合架构去体现艺术与自然的结合，也就失去了建筑的特点。

其次，如何通过设计手段使建筑介入城市、融入社会。在参观中，我注意到建筑与月湖离得很近，地块的自然条件非常好，但与城市的关系比较疏离，单凭月湖是无法吸引游客的，因为武汉有很多湖泊。但当极具特色的屋面在自然环境中形成了新的现实，并与城市、自然重新比照，就变得非常有趣。

作为与教材配套的微课，具体到每一节课，还需要教师在应用前仔细观看，分清类型，明确使用目标。换句话说，就是选择什么样的微课要与目标、内容相匹配。例如，对概念的理解，就需选择创造情景的微课；技能应用，需要提供示范性微课；探究性问题的引入，媒体要提供某种现象的微课，让学生提出问题和疑点，然后得出结论。所以，教师要事先观摩微课，熟知每一节微课的内容、功能、时间长短，精心设计教学活动，明确微课在课堂上应用的目的、环节及具体时间和顺序，让微课真正融入课堂，发挥作用。

融入城市环境的建筑 ©田方方

我参与设计的郑州美术馆与之类似，项目位于郑州新城区，如果单纯依靠展览很难吸引太多游客，但是目前它的人气很旺，有一大半人都是慕名前来拍照打卡的。同样，埃利亚松设计“8种颜色的小径”一定也是为了吸引游客来观看屋顶处的艺术装置，而不是只看内部的展览。建筑在内部呼应个人对美术馆的感受，外部则呼应城市与自然，因此建筑外形是超越美术馆功能而存在的。虽然“点赞美学”是当下中国社会的一种现实，但加以利用就能成为帮助建筑融入城市的重要手段。

最后，技术是对理念的回应。龙美术馆更注重经典、带有精神意味的空间，琴台美术馆给人的感受则完全不同，有了更多世俗的内容。以我对柳老师的了解，他对这种形式可能是比较排斥的，但因为政府领导选中了这个方案，反而有了更多突破自己的契机。至于在形态之下，如何通过设计、构造呈现出理想的效果，我们完全不必担心，因为柳老师在技术方面能够非常娴熟地从整体到细节进行全面把控，进而将理念一脉相承。这些技术性的操作，既是建造的一部分，也体现出一个成熟的建筑师所具备的能力。这其实非常难，有时技术稍微偏离，在理念的表达上就会相差甚远。所以，琴台美术馆的自由曲面屋盖以及内部的构造，都体现出了很全面的考量与技术上的回应。

宋晔皓：在听过柳老师的介绍后再看建筑，让我有了更深刻的感受，主要谈三点体会。

第一，传统二维正交体系和自由曲面屋盖体系相结合的建造逻辑，是我今天格外关注的。对于展厅内部功能性的部分，建筑师有时只能起辅助性的作用，因为业主对未来的布展、使用会有很多想法。但尽管如此，建筑中依然有着清晰的逻辑，虽然这种逻辑与龙美术馆有所差异，但能感受到柳老师的处理十分娴熟。因此，我也认同琴台美术馆和一般所理解的参数化建筑是不一样的，二者的建造逻辑、推敲过程都完全不同。

第二，建筑师对局部的自然，以及人工与自然的对比，处理得十分巧妙。经介绍，我们了解到建筑设计过程中很多有趣的故事，包括建筑形式的确定、屋面局部种植、阳极氧化铝材料的选择，以及埃利亚松设计屋面的经过等等。通过自然形态呈现的人工物，会给人一种略带神圣的感觉。在参观屋面时，我们注意到上行和下行的感受是不一样的，从上向下看绿草如茵，从下向上看则是一片纯净的白色。当从阴影中走到光线下时，屋面颜色从浅灰变成亮白，带给人截然不同的感受。这同样体现在内部空间与外部景观的差异性上，美术馆内部如何展陈、是否开放与屋面没有任何关系，游客即便不是前来观展，也能在建筑外部获得独特的空间体验。

第三，如何平衡常规与特殊。在常规的方面，就像曾总所讲，柳老师对工程或细节的控制力非常强。特殊则在于，结构专业与施工单位花费了很多心思去处理的细节，与柳老师所关心的内容是严格对位的。也就是说，建筑师、各工种和施工方，将设计和实现的难点高度聚焦，这是非常巧妙的。

从上往下看建筑屋顶 ©《建筑技艺》杂志（AT）

从下往上看建筑屋顶 ©《建筑技艺》杂志（AT）

4 从抽象形式到思辨空间

郭屹民：其实在琴台美术馆的构思初期，我就通过柳老师、张老师了解过一些设计的想法。也可能是我对柳老师以及大舍比较了解吧，所以最开始看到这个方案时，还是非常吃惊的。在我看来这个建筑乍看上去似乎是一个“非典型”的大舍作品，至少它在形态语言上与大舍之前一贯的手法有着显著的差异。不过，在这次参观之后，我觉得琴台美术馆仍然是一个“非常典型”的大舍的作品。

琴台美术馆有着流体化的外壳，但这种流体的形态语言仅止于建筑物的覆盖部分，它们作为建筑与外部环境的一种连续。在建筑物的内部，则是由美术馆的展陈功能与流线所生成的复杂且规整的空间构成。自然环境的延续与美术馆的功能在琴台美术馆外部与内部的对峙中产生了，或者可以将它们理解为是景观与建筑的直面化。进而，柳老师有意将这种对峙作为整个建筑最为活跃的公共部分来设定，从而形成具有深度的场景。如果我们将琴台美术馆这种由对峙而来的空间意义与通常的参数化形态相对比，它们之间显然有着根本上的不同。在缺乏与“假想敌”对峙的形态中，空间的意义将会止步于视觉的审美。在大舍的建筑作品中，琴台美术馆既是之前作品中思考的延续，在我看来也是一种进化。比如琴台美术馆外部由景观延续而来的地景式形态是柳老师在创作中比较罕见的尝试，并由此带入了之前未曾遭遇过的新的“假想敌”。尽管刚才柳老师也谈到了屋顶的形式并不是自己想要的，但既成事实之后也是一次新的挑战和实验的机会。作为人文主义时代成长而来的建筑师，柳老师在琴台美术馆中，将人文精神与流行意识之间的碰撞作为一种空间创作进行呈现。

在参观时，我突然想到了篠原一男（Kazuo Shinohara），因为我确实觉得琴台美术馆的设计可以关联到篠原一男的建筑。我指的并非某种具体的手法，而是在通过要素之间的冲突呈现意义的方式上，二者有着某种联系。柳老师以前也跟我们一起看过不少篠原老师的建筑，比如“上原通的家”（House in Uehara），由于建筑外壳的几何形态以及与结构的偏离，导致了内部均布的柱网与支撑也获得了完全不同的体验。由此，我们也可以反思一下我们看到的那些规整的结构，它们是需要相对应的空间或建筑形态来烘托的。篠原一男通过错位导致冲突，将那些司空见惯事物的另一面揭示出来，在琴台美术馆中我似乎再一次地感受到了这种方式。

我刚才说琴台美术馆是大舍作品中的一次进化，如果跟龙美术馆比较，就能发现一些有趣的不同之处。琴台美术馆的屋面来自于对自然的延续，是一个巨大的连续曲面，这样的处理势必会在其下方出现相对应的连续空间（One Room），这显然与龙美术馆主要局限于构筑性层面上的处理有着很大的不同。在这里我们可以将其理解为传统的人文主义建筑手法与那些由环境衍生而来的景观手法的博弈。屋面的覆盖结构和下部的支撑结构之间出现了一个在力学上相互联系，在意义上却又相互排斥的矛盾部分。空间中充斥的各种协调与不协调的关系，让建筑变得不那么“纯粹”。“不纯粹”在这里并非贬义，对应着建筑的艺术化呈现，我觉得不仅是适宜的，而且赋予了空间更为细腻的深度。在我看来这种更为中间化的处理，也同样表现在琴台美术馆的各个方面。比如这个作为覆盖的巨大屋面，在找形的过程中并没有一味地追求所谓力学上的“最适”，而是在力流与体验之间保留了作为体验的设计自由。又比如，在邀请埃利亚松设计屋顶时，柳老师虽然希望艺术化的屋顶能减少对建筑的争议，但假设真的按照埃利亚松的方案完成了屋顶设计，那么建筑就将成为艺术的道具，最终等高线的阶梯又将抽象度重新导入屋面之中，似乎又是一次回归建筑的手笔。或许，琴台美术馆可以看作是测试建筑边界的一次试验。景观的介入是琴台美术馆设计过程中又一个“假想敌”吧，所有对屋顶的处理或是对内部细节的把控，都是为了让建筑看起来依旧是建筑，而不是沦为景观的附属品。柳老师在讲解时提到了很多对当代社会因素介入的考虑，建筑被社会放大的同时，的确也会招致不可预测的危险，海量的信息以及点赞美学会将建筑的丰富性消耗殆尽。

因此，琴台美术馆是柳老师再一次在面对无数“假想敌”时的奋战过程与结果，这种相对化的操作所获得的“非纯粹性”是大舍作品中一直存在的特质，也是作为“大舍的建筑”而存在的。它们既代表了对于当代性的理解，也表达了对于当代性的批判。

“上原通的家”房间中央的柱子来源于网络

屋顶和下部空间的错位 ©《建筑技艺》杂志（AT）

屋面平台 ©《建筑技艺》杂志（AT）

李兴钢：今天的参观和讨论让我收获良多。琴台美术馆作为品鉴活动“重生”后的第一个作品，我觉得非常精彩，以6组相互对照的词语来谈谈我的感受。

一是建筑与城市之间。琴台美术馆通过地景建筑的方式，创造了一种建筑与城市的良好关系。这种大地景观式的手段非常直接，效果也显而易见，当我们走上屋顶的一刹那，脚下的美术馆，人工化的建筑群，不远处的湖面、密林、绿化等景观都尽收眼底。建筑的景观与城市的景观相互连接，阶梯上的绿植可以看作是城市绿化的延续，与高楼林立的城市片区相互对比。同样的，檐下空间在近人边界平直、开放，和城市街道形成良好互动，而在临近湖边则呈现自然延展的状态，使建筑可以同时融入城市中的人工与自然。

二是抽象与具象之间。我同意郭老师的观点，如果埃利亚松的设计真的实现了，那反而是把建筑装饰化、艺术化了，可以说这种地景建筑的呈现方式超越了埃利亚松原本设想的艺术作品。虽说柳老师所创造的是大地景观，但并非采用完全自然化的处理手法，而是将自然抽象化了。建筑所呈现的“山”可以看作是中国园林中的假山，也可以看作是日本园林中的枯山水，它清晰地告诉观者这是在模拟自然之山，由此让建筑成为艺术，而不是让艺术品成为艺术，这是非常重要的。同时，建筑中也有具象的内容，比如模仿青苔的局部绿化、模仿田野的佛甲草等，都是具象的自然元素，它们和抽象的山体相结合，形成了一种介于人工与自然之间的模糊状态，巧妙实现了抽象与具象的平衡。

三是外部与内部之间。我非常喜欢琴台美术馆外部形态与内部空间的这种对比，立面与平面完全不同，我们在外部参观时完全想象不到内部空间的形态，这为建筑带来张力和戏剧性。如果将建筑的上部看作是对自然山体的模拟或是一片广阔的“内部天空”，下部则更像是一个巨大洞穴中的人类聚落，以正交体系来反映人工性与生活性。其中，柳老师做了许多工作，例如结构与建筑形态的耦合，展览空间的大小、使用方式与正交体系的匹配等，都是他非常擅长的，并以此创造了一种外部与内部、聚落与自然对应的独特关系。

这里，我提两个可以讨论的问题。其一是墙体是否可以与屋顶脱开？建筑内部通过墙体支撑薄壳结构，但在参观时郭老师提到大野博史的一个房子，就是将墙体和屋顶脱开，通过铰接的方式实现受力平衡。结构的脱开也能使外部与内部、自然与聚落两种意象脱开，并且可以在连续的屋面之下引入光线，让上下结构的关系变得更加清晰，但这种做法也可能会失去郭老师所说的模糊性、非纯粹性。其二是屋顶开洞是否可能采用正交形式？建筑屋面以自由曲线的开口形成了室外平台，并为内部带来光线，但从施工效果看不太平滑，如果采用正交的开口，不仅更便于施工，还可以透露下部正交空间体系的“信息”。当然，选择哪种结构形式与建筑师的创作意象相关，柳老师希望得到的大空间与我想象中的天空与聚落的关系存在差异，因此需要进行取舍和判断。

四是明与暗之间。因为建筑的室内面积非常大，且全部被笼罩在屋顶之下，所以光线很重要。除了消防问题外，空间的标识不可或缺，否则人在其中很容易迷路。柳老师用不同尺度的空间特征创造了这种识别性，并且用不同的方式将光线引入厚重的空间中，以不同区域的明暗带来空间节奏。

五是技术与艺术之间。与我们以往看到的通过技术应用来营造建筑特色的作品不同，在琴台美术馆中，结构技术、机电技术，甚至材料技术都是为了建筑的艺术表达而服务的。“艺”是先入为主的，技术巧妙地适应了建筑的艺术追求，并最终强化了这种艺术表达。

六是“琴美”与“龙美”之间。琴台美术馆中无疑有很多与龙美术馆相似的地方，比如材料的选择与处理、展陈空间的设计、墙体的利用等，但二者也有很大不同。我认为龙美术馆是比较严谨、庄重的，而琴台美术馆更加自由。因为龙美术馆的设计需要根据原有工业遗迹的状态进行“刻意”的安排；而琴台美术馆的创作则更加顺其自然，在主管领导先行确定了建筑形态之后再进行真正的建筑创作，一步步自然而然地达到了目前的成果。另外，在琴台美术馆中，我感受到了在龙美术馆中没有充分体现的流动性空间，并且其中有很多看似不经意的感性因素，让我非常钦佩。

从屋面栈道看月湖及城市 ©《建筑技艺》杂志（AT）

屋面局部绿化 ©田方方

墙体与屋面的连接 ©《建筑技艺》杂志（AT）

汪原：2016年，在第一次和政府汇报方案之后，柳老师约我聊了聊。他的语气既高兴又懊恼，毕竟如此规模的项目不论对武汉这座城市还是对大舍而言都是非常重要的，一定要使出浑身解数，但没想到选地的方案一下被政府领导选中了。这是我与项目最初的接触。

我的第一印象也认为琴台美术馆非常不像大舍的作品，乍一看就是一个非常具象的地景建筑，在我的印象中柳老师是不愿意做具象形式设计的。去年柳老师又约我一起参观了项目，就像今天一样，从周边到室内，再走到屋顶。当我站在屋顶，慢慢对建筑有了更加整体的认知，那时我意识到自己的直觉是存在偏差的。与龙美术馆规整的形式空间、纯粹的系统和几何性相比，琴台美术馆确实十分不同，它在具象的形式下有着一种抽象性和思辨性。我始终认为柳老师的设计是非常思辨的，从这个意义上来说，建筑又回到了大舍以往的感觉。

琴台美术馆剖面图 © 大舍建筑设计事务所

龙美术馆西岸馆剖面图 © 大舍建筑设计事务所

其实在上次的对谈中，我所讲的更多是对建筑的第一直觉。经过了这半年多时间，我逐渐脱离了与建筑最直接的遭遇，开始静下心来思考一些问题，今天主要讲三点。

第一，在柳老师的作品中，屋顶和墙体这两个建筑基本形式要素，在清晰和含混之间进行着对抗。在参观时我们都注意到，琴台美术馆的屋顶和墙体会给人留下非常深刻的印象，它们之间的关系非常清晰，二者都回归了原始的语义。与之相比，龙美术馆的屋顶和墙体边界被有意识地模糊了，一个平滑的伞状单元让墙体过渡成为屋顶，消隐了结构的边界。

结构形式的差异，源于龙美术馆与琴台美术馆完全不同的设计路径。龙美术馆通过标准的伞状墙-柱单元的组合形成空间系统，在某种程度上是非常内向、整序的体系，自内而外地完成了由结构到空间的建筑呈现；而琴台美术馆则是从外在的城市、自然出发，通过直觉的形态设计完成屋顶形态，再由外而内地形塑内部空间，是由形式生成空间架构的过程。

在琴台美术馆中，自内而外的方式同样存在。通常我们认为自然形态的屋顶应该非常轻盈，会下意识地认为用轻量结构更容易实现，但屋顶最终使用的却是厚重的清水混凝土，这也许是根据室内混凝土墙体反推的结果。除此之外，材料的选择可能还有各种各样的内在原因，例如龙美术馆的运营、政府领导的喜好，以及柳老师对使用清水混凝土作为结构支撑、空间分割、展示墙体一体化的坚持。这种自内而外、自外而内共存的设计过程，让建筑的墙体、屋面呈现了双向的特质。由此，与龙美术馆含混的状态相比，琴台美术馆退回到对建筑基本要素的传统思考。

并且，琴台美术馆的室内空间是对屋顶景观的延续。在参观时，我们注意到建筑的屋顶形式与自然山色、城市空间相连接，在靠近湖面一侧，自然地消隐在水中，而在面向未来可能作为开放广场的一侧又有意识地抬升，让看似无方向性的地景建筑在城市环境中拥有了正面性。在室内，观者能够再次看到起伏的井格梁屋面，曲面屋顶与室内墙体的联结，使曲面的形式内涵在空间中也得到了体现，形成了连续的体验。这种既能回应城市道路，又能消解自然形态的有益策略是非常成功的，它让室内空间、屋顶景观与城市、山河湖泊都融为了一体。

屋顶形式 ©田方方

第二，美术馆空间是艺术品的展陈背景，还是艺术家的创作媒介。建筑师在设计美术馆时一定会考虑展陈需求，但在这方面柳老师有着非常强烈、明晰的设计意图。以龙美术馆来说，其空间对画家、雕塑家、装置艺术家等是有要求的。前段时间我读到了一个对艺术家何多苓和张晓刚的访谈，他们提到在龙美术馆布展有一种不适应感，比如要调整画幅的尺度或者布展的方式。在《草·色》展览中，何多苓担心画的灰色调与混凝土墙面混在一起，特地装裱了黑色和白色画框，不过他也发现自己的画在混凝土墙上呈现的效果甚至比白墙更好。对装置艺术家盐田千春（Chiharu Shiota）而言，龙美术馆的空间同样被作为创作的媒介。从这个意义上来说，柳老师所设计的龙美术馆在某种程度上参与了中国当代艺术的创作，清水混凝土墙体所形成的空间的“可供性”（Affordance），为艺术创作带来了更多可能性。

在琴台美术馆中，当代艺术展厅近20m高的巨大空间体量，必然会给观者带来心灵的震撼。同时，相较于龙美术馆结构展墙一体化的设计策略及均匀的空间状态，琴台美术馆的空间差异性更为明显，空间体验也更加多样。因此，对于还未投入运营的琴台美术馆而言，它的尺度与空间究竟能为艺术家带来什么，我们拭目以待。

第三，如何处理平滑与守序的矛盾。刚才很多老师提到了参数化建筑，这其中最核心的问题就是平滑空间。其实参数化技术不光让空间形态更加平滑，也使得建造、材料也愈发平滑，可以轻松地无缝对接。韩裔德国哲学家韩炳哲在《美的救赎》中曾提出一个观点——平滑与守序在本质上是矛盾的。他对平滑的美持批判态度，虽然平滑是当代的美学趋向，但这种消解了差异、深度、厚度的美，让人们不再反思和批判，只需要在看到这些形态以后不停点赞，丧失了作为主体去理解和思考的能力。我觉得，这或许也是柳老师在设计时一直思考的问题。在琴台美术馆中，我们可以清晰地看到，看似平滑的空间中正交的混凝土墙体、屋面抽象的等高线等空间的秩序，是柳老师在矛盾中尝试、企图寻求一种平衡。

屋面抽象的等高线 ©田方方

这种矛盾也为柳老师和大舍带来了全新的挑战，需要在不同的设计方法、设计工具的冲突中做出抉择。就如前面几位老师提到的，对于经历了人文主义时期的柳老师来说，室内平直的空间是完全可以把控的，空间的尺度、质感、体验都可以通过绘图（Drawing）进行控制，而屋顶的形式超出了这一范畴，必须依赖数字算法技术工具。因此，琴台美术馆看似是两种空间形态的矛盾与对比，实则包含着两种完全不同的设计逻辑、建造方法，以及在平滑与守序的持续变化中建筑师的矛盾与不确定。

在过去20年中，大舍将人文主义的设计理念一以贯之，琴台美术馆的出现也许会成为大舍的转折点。柳老师需要做出选择，是继续坚持人文主义的建筑学，还是让渡建筑师的主体性，让更多的数字技术渗透到设计中，也许在与这两个矛盾的对峙中，会找到一种新的可能性策略。在我看来，琴台美术馆之于柳老师以及大舍的意义更在于此。

5 巨形建筑、地形建筑与标志性建筑

王骏阳：今天的参观让我很有感触，改变了我之前通过照片和文字资料对这个项目的最初认知，说明现场体验对于认识和理解建筑是非常有价值的，不可或缺。

应该说，柳老师对屋面“梯田”和栈道的处理是这个项目中最为成功的部分。植物配置方面，“梯田”底部的绿化像青苔一样向上过渡，慢慢地渐变、消隐，这些处理令人惊喜，非常具有柳老师个人的特色。刚才兴钢总提到在抽象与具象之间。确实，柳老师对抽象和具象的关系有许多思考，他也曾经将这个问题作为《建筑师》杂志大学生设计竞赛的题目。恰到好处地把握景观处理的抽象与具象，在这一点上，琴台美术馆与当前市面上鱼龙混杂的参数化、异形建筑完全不能混为一谈，可谓超凡脱俗。

汪老师与柳老师的对谈中提到技艺的问题，这肯定与柳老师一直关注的事情相关。“技艺”既不是“technology”，也不是“technique”，而是源于一个古希腊的词语“techne”。（在《建筑技艺》2021年11期的推荐语中，我详细地解释过技艺的含义，今天不再过多赘述。）对于他们提到的“第一自然”“第三自然”等方面的问题，让我想到了两本书，一本是斯坦·艾伦（Stan Allen）编著的《地形建筑》（）；另一本是肯尼斯·弗兰姆普敦（Kenneth Frampton）在1999年出版的《巨形作为都市景观》（）。

《地形建筑》来源于网络

先说《巨形作为都市景观》。它源自1999年的拉乌尔·瓦伦贝格讲座（1999 Raoul Wallenberg Lecture），后来被出版成册。拉乌尔·瓦伦贝格（Raoul Wallenberg）是一位瑞典外交官，他在第二次世界大战期间拯救了许多犹太人的生命，这次讲座以他的名字命名也似乎具有救赎的意味——不是救赎人的性命，更是救赎城市，关注如何在当代的城市中进行建筑设计。弗兰姆普敦的这个讲座在国内也有过多次讨论，朱涛曾在香港大学讲过，2016年弗兰姆普敦与王澍在中国美术学院也举办过相关的演讲和讨论。

《巨形作为都市景观》来源于网络

我之所以提到这本书，是因为弗兰姆普敦在其中区分了巨形（Megaform）与巨构（Megastructure）。他认为巨形可以是巨构，但巨构不一定是巨形，例如蓬皮杜艺术中心就是一个巨构，但并不是巨形。弗兰姆普敦总结了巨形的五个特征：1）水平延展，而不是垂直延伸；2）拥有复杂的形式，但不必像巨构那样暴露结构及机械团组；3）以拓扑形式对周边既有城市景观进行某种回应；4）并非独立的形式，而是将建筑转化为周边拓扑景观的延续；5）有助于强化城市密度。除了这几个特征，弗兰姆普敦还特别强调了巨形与大地的关系，将其视为一种地形方法，使建筑处于人工地形之中。在书中他引用了意大利建筑师托里奥·格里高蒂（Vittorio Gregotti）的一句话，“建筑的起源并非原始棚屋，而是处理场地（The Making of Ground），即在无序的自然中建立新的宇宙般的周遭秩序。”他认为我们已经建立了新的自然，技术化的城市领域便是新的无序，但作为建筑师和城市设计师，我们的任务依旧是处理人工与自然的关系。我觉得这些观点与汪老师和柳老师的讨论有不少相似之处。当然，我们无法把弗兰姆普敦所列出的五点当作一种标准套在每一个项目上，事实上这五点在弗兰姆普敦自己的案例中也很难同时适用。它的作用有点类似于郭老师所说的“假想敌”，就是将一套理论观念摆在你面前，让你与之对话，并将其突破。

在弗兰姆普敦出道的那个年代，巨构是建筑界的热门话题，因此他提出巨形的概念，希望能突破巨构的话语垄断。但是在当今的建筑界，巨构已经不像20世纪60—80年代那样为人们所热衷。当下的热门话题是标志性建筑。政府的竞赛、开发商的大型项目，都在追求标志性。那么，巨形建筑和标志性建筑之间有什么区别？我想这是一个非常有趣的建筑学问题。琴台美术馆是标志性建筑吗？琴台美术馆是否希望成为标志性建筑？我很想听听柳老师对这两个问题的回应。

巨形很容易成为一个标志，因为它有强烈的形式。这与斯坦·艾伦在《地形建筑》中的一个观点有关。他认为如果地形建筑只是对自然地形的模仿，就没有太大意义，重要的是通过人工地形为建筑的空间内容——也就是所谓的“program”提供新的可能性。艾伦主张，与其重视形式的相似性，不如在空间、过程、影响力上下功夫。这一观点对地形建筑以及巨形建筑都提出了更高的要求。

刚才提到琴台美术馆保持了一种介于抽象与具象之间的游离状态，而不是单纯的模仿，这一点柳老师做得很好。但是参照艾伦的上述观点，我认为无论地形建筑还是巨形建筑，它们与标志性建筑均有所区别，标志性建筑仅仅是一个形式，它以一个形式成为标志，而地形建筑和巨形建筑对空间内容有着更积极的思考。这意味着除了形式，地形建筑和巨形建筑也有内敛的一面，而这种内敛或许是更为积极的。

从这个角度看，我觉得琴台美术馆有一个遗憾。与现在的建成结果相比，我认为柳老师最初的概念方案更好。按照最初的想法，美术馆下部是一些满足展厅使用要求的尺度各异的盒子，上面是一个异形屋顶，二者之间是相对自由和不那么确定的文创空间，类似SANNA设计的劳力士学习中心，自由且开放。可惜后来由于运营方希望在琴台美术馆复制龙美术馆展厅的所谓成功经验，这一概念方案被放弃了。另一方面，目前的屋面栈道虽然很成功，但它们的使用方式过于单一，只适合网红打卡拍照，没有与建筑的内部（空间内容）结合起来。这让我想到坂本一成设计的东京工业大学藏前会馆，它的二层露天通道通过建筑两侧的楼梯与地面层连接，但是在建筑的中间部位，这个通道穿过内部空间，成为讲演厅的一部分。对于坂本来说，这是一种空间的暧昧，而对于琴台美术馆来说，这可以为突破建筑的内容计划带来启发。如果琴台美术馆的栈道不仅在建筑外部环绕，而是可以穿越原先概念方案中展厅顶部的文创空间，通过透明玻璃的空间隔离，让人看到建筑内部的活动，那么建筑在形式和内容上都将变得更加有趣。

回到刚才的问题，琴台美术馆究竟是巨形建筑、地形建筑、标志性建筑中的哪一个？都是，或者都不是？我们可能不会有一个确切的答案，但我相信，这样的问题对于当代建筑并非没有意义。

屋面栈道起始处 ©田方方

柳亦春：谢谢各位，大家的观点和建议让我深受触动。在准备这期专题内容的过程中，因为既要准备品谈、对谈，还要写相关文章，所以我思考了许多，回溯并总结了整个设计过程。

首先，我想回应王老师提出的问题。什么是标志性建筑？琴台美术馆是标志性建筑吗？这些年我所做的大部分项目都是政府主导的，这类项目尤其是大型公共文化建筑，肯定是被期待成为标志性建筑的。毫无疑问，政府希望通过建筑引起大众的关注，成为区域的标志，并借此形成一种正面的宣传推广效应，促进更多的文化活动、市民参与。

在以前所做的项目中，建筑和环境大多是看与被看的框景关系，或者让建筑散落在环境中，通过人的体验增强二者的联系，建筑较少参与自然环境的改造。而在琴台美术馆中，一方面因建筑规模很大，对场地的干预也会比较大；另一方面在接受了这个建筑形式的前提下，我开始思考是否可以让建筑直接参与风景的塑造，因此选择了地景建筑的做法。在中国山水文化中，不管是园林还是柳宗元所写的“旷奥”，实际上都是有引导的，通过确定建筑的点位及人的行走方式，在自然中因不同的观景流线而呈现出不同的风景。因此，如何通过建筑创造独特的风景，成为琴台美术馆不同于以往项目的意义与挑战。

建筑屋面创造的景观 ©田方方

在埃利亚松提出“8种颜色的小径”的方案时，我想象当天色已暗灯光全部亮起时，美术馆已经要闭馆了，但屋顶的艺术装置可能会吸引游客从城市的各个方向来到这里，创造出“琴台美术馆的黄昏”这一特定时段的特定风景，并让建筑在黄昏时分拥有“标志性”。我认为通过独特的体验改变以往单纯的建筑形式，让建筑拥有标志性或特殊性的方法，将是更为高明的。

对于与琴台美术馆同期设计的边园，也可以提出同样的问题，它是不是标志性建筑？在内心深处，我认为它也可以是“标志性”的。那种原有工业废墟与杂草、杂树所形成的特殊氛围，在其他地方很难见到，这就是标志性的体现。我可能偷换了概念，把标志性解读为独特性，与大众及政府的理解不同。独特性不是通过形式产生的，而需要综合各方因素，创造独特的空间、环境体验，它可能是一种氛围，也可能是一种风景。这是我在琴台美术馆设计过程中一个非常重要的理解和启发，在后来做项目时都会从这个角度进行思考。

关于建筑的公共性是如何产生的，我也在持续思考中。我设计过很多美术馆，从龙美术馆到艺仓美术馆、台州当代美术馆等。美术馆既是城市的文化空间，也是重要的公共空间，但怎样才能将一个空间认定为公共空间呢？例如，台州当代美术馆具有一种意外的公共性，它的空间似乎是不修边幅、破破烂烂的，但这种反而易于接纳普通人的氛围成就了它的公共性。在琴台美术馆中，我也在思考作为风景的建筑，应该和城市的公共空间产生什么关联？

在第一轮方案中，屋顶的栈道作为一个体块直接插入内部空间，但后来出现了更多的线索，我的关注点就被分散了，因此有些地方被忽略了。我认为王老师说的很对，对坡道以及洞口也许再多想一步，就能够区别于某些相似的形式。但我觉得这些形式已经不重要了，因为我的思考过程以及建筑空间的实质性内容都与他们不同，我更关注的是如何通过建筑语言表达当下的思考。但对王老师而言，他会关注建筑在传播过程中外界可能的想法，因为并非所有人都能快速阅读出那么多建筑背后的内容。

其次，我认为郭老师所说的“假想敌”是存在的。我始终觉得自己并没有处在一个很成熟、稳定的状态下。面对技术的变革，我不太清楚要不要或怎样拥抱数字时代，之后又会有什么改变，我又要以什么态度对待机械时代的工具。对于这些问题，我的确常常处于左右互搏的状态中，它是我的“敌人”，也是一种陌生的力量，但并不排斥它介入我的创作。在埃利亚松加入屋面设计后，想法的碰撞反而促进了我的思考，让我知道自己内心抗拒什么，又能接受什么。在大部分设计过程中，我都是在用这种方式去创作、去回应。

不论是平滑与守序，还是数字与机械，其实都是思辨的过程，在不断追问事物的本质。展览的本质是墙体还是房间？这是屋顶还是起伏的楼板？在两种概念下，屋顶和墙体的交接方式是不同的。王老师认为屋顶与下部空间脱离的方案更好，但在我看来，那不是属于我的表达方式，没有呈现出左右互搏的内容。但在经历了这个项目后，我会更清楚这种方案的好与不好分别在哪里，那些未被选择的设计方法也许会出现在以后的项目中。例如正在设计的温州美术馆，我放弃了与琴台美术馆类似的语言系统，将盒子和屋顶的关系呈现得非常明确，但也许以后我又会找到新的契机，让那套语言系统重新出现。

可以说，建筑里或多或少有着我对当代事物或现象的回应。我认为，一个建筑的当代性并非体现在新材料的使用或带来生活方式的变革，而是在其中不断摸索当下最困惑和纠结的问题。我能看到未来在不可遏制地向着某个方向前进，我并不喜欢，但不等于不去尝试。就像人工智能一样，我不希望技术改变人的身体，但如果插入芯片就能精通某项技能，或许也不错，我对技术就是保持着这种既渴望却又想保持距离的心态。

郭老师提到的相对化并不是一个思想，而是一种手段，一种状态，即以相对化手段最终呈现出的结果。坦白来说，我目前还没有达到相对化的状态，也许迟早会到来，但越晚反而越说明我仍然年轻吧，还有很多未稳定的因素，还能接纳新鲜事物。也许，未来在某个天时、地利、人和的状态下，我能够有一种力量，完成一个自己非常满意的作品。直到今天为止，我都认为所有项目中还没有出现特别值得我满意的结果，因为每个项目都被众多因素干扰着，这自然也是常态。但在这些项目中，我始终用自己的判断和语言诉说着一些事情，也许只有我自己知道，但当一个个建筑的语言逐渐形成一连串章节之后，它们也许会转变为某种我所期待的、更有价值的东西。