生活与艺术的永恒命题——龙德辉先生雕塑艺术的三种面向

文/谢勋 by Xie Xun

（四川美术学院讲师、美术学博士）

龙德辉先生是新中国成立后所培养的第一代雕塑家，其艺术生涯自20世纪中叶延绵至今。作为西南雕塑的代表，他全程“参与”了对西方写实主义雕塑的“吸纳”到雕塑民族化的“转向”，进而精于主题性肖像雕塑的创作。

一、质朴与真切的人民形象

“除了细节真实之外，还要正确地表现出典型环境中的典型性格”[1]是现实主义创作观的经典表述。而“没有典型化，就没有创作”的论断也是“苏联模式”对艺术创作提出“典型化”的要求。而在雕塑家看来，典型性就是情节的典型，人物形象的典型。在艺术实践中对典型性的探究也是从雕塑的叙事性表达所展开的。

图1 《坚守》石膏 1955年图片来源：龙德辉教授提供

图2 《方腊》石膏 220×85×80cm 1959年 图片来源：龙德辉教授提供

在龙德辉先生的青年时代，新中国成立建立的语境是社会生产力得到极大的提升高，在这一时期，先生的作品《规划》《坚守》等都直接地反映了50年代社会面貌。“质朴与真切”是这两件作品所呈现出来的重要特质，对人物的典型性的追求和刻画显得尤为突出。《规划》通过飘动的衣纹来传达出“如沐春风”的境况。作品《坚守》则通过对衣纹的“激烈”和“动感”的塑造，在人物的情绪传达方面起到的非常重要的作用。当然，这并不是说，雕塑家在对人物形象的塑造上没有刻画，而正是在人物面部和身体语言的充分刻画之下，作品的情绪才非常完整地传达给观者。如果说在《规划》中艺术作品“情节”的双重性还体现得比较微妙的话，在作品《坚守》中人物形象已经不是一种生活中现实生活的形象，而是艺术家的主观情绪的直接介入，而这种介入是主观的叙事表达超过了客观的因素，使作品达到了对“典型环境中典型性格”的再现。

二、民族化转向与个性表达

20世纪50年代开始对大足石刻的研究是西南美专（四川美术学院前身）雕塑系学习民族传统的开端和直接来源，这里包含从考察、临摹、塑造、翻制原作一系列的学习过程。正是这一过程的常态化，造就了西南美专雕塑系在实践创作中对大足石刻形式语言的吸收。从大足石刻塑造常用的线、面、体等雕塑的语言出发，融合西南雕塑家的个体经验，将大足石刻的语言融入到自身的雕塑实践之中。这样的经历成为了龙德辉先生艺术创作语言转变的资源。

其中，《方腊》是这个转变的开端。作品在对头、胸的整体概括之后，通过大量“线”的因素在形体中的穿插来对形体进行塑造。而这些线并不是单薄的“光影”而已，而是通过线与线形成的各种大块“面向”的结构来达到人物所要展现的庄严之感；线与面之间又形成一种对比和节奏关系。这既保留住了人物外轮廓形的完整性，也将整个作品的视觉焦点集中到面部，通过面部的表情塑造完成对人物精神层面表达的诉求。雕塑作品通过对线、面、体的相互交叉在作品中构建了两种层次的对比，第一层是在此语言之下头部和身体形成一种“丰富”和“简练”的对比；第二层是“线”“面”“体”形成自我的疏密和层次的比对。

《方腊》不仅是对观音造像里“压缩法”直接的运用，还将这种方法和人物强烈的动态扭转进行了完美衔接。如果说，希腊雕塑中所提出的“高贵的单纯和肃穆的伟大”包含了西方古典雕塑的最高准则，而这种准则之下主要通过雕塑作品中人物形象的“三大段”（头、胸、盆）的扭动关系来表达。雕塑家通过《方腊》人物动态设计以及在“压缩”形体后的线面关系所构成的流动感相结合，将东西方对于“高贵和庄严”的观念统一在一起。

如果《方腊》是对大足石刻形式语言的直接“借用”，作品《黄巢》是龙德辉先生开始从外在形式语言转向内在个性化的结合。先生在对这位唐末农民起义领袖的调研中根据其具体的“出身情况”，做出了相应的改变。[2]如雕塑家通过设定较为圆润的脸型来代表其富足身份，借此以和方腊出身于亭长的身份拉开距离。而在身体部分的处理上，衣纹显得得极为松动跳跃，在丰富的面部表情的对比之下，单手拂衣的动态感显得尤为突出。凡上种种，作品展现出雕塑家对于如何表达人物的匠心独具。而从另一方面看，龙德辉先生并没有将《方腊》像中出现的宋代石刻的“压缩”式的雕塑语言再次延续下去，从表征上看，雕塑家似乎又回到了在此之前的创作方法。而事实上，从雕塑家在创作时候的出发点可以非常明确地发现：《方腊》像的尝试还不足以能推广到所有的古代人物塑造上去，而雕塑家创作方法的核心并不是“宋刻的形式”，而是吸收“宋刻形式”语言中处理人物形象和表达形象的思维路径。

具体的说，艺术形式是随着艺术内容的变化而变化的。是对已知艺术内容的反映：“形式的一切因素、一切描写手段，只有在现实艺术形象反映的过程中才能发挥他们的艺术作用，他们在艺术作品中永远是具体内容的体现者。”[3]这也说明了龙德辉先生对于大足石刻语言中的艺术形式和内容的继承具有辨证的思维模式。实际上，在《黄巢》像的塑造中，雕塑家通过“脸（紧凑）——衣纹（松动）——手（紧凑）”的对比模式将《方腊》像中“宋刻形式”通过另一种方式继承了下来。而对于《黄巢》像的临危受命，雕塑家获得了蔡若虹先生对于雕塑作品“颇具古意”的认同和赞赏。

三、主题性肖像创作的主动探索

作为写实主义的典范，肖像艺术在雕塑中的权重不言而喻。肖像艺术的诞生可以追溯到古罗马，他们的肖像作品外形逼真写实，且个性鲜明。普遍认为，罗马人一方面继承了古希腊的雕塑传统，另一方面也是伊特鲁利亚人的独特殡葬习俗的体现。肖像雕塑创作在龙德辉先生的艺术作品中虽然占比不大，但作品极具分量感。从类型上看，有全身像、半身像、头像，内容上包含历史人物、英雄人物、国家领导人。可以看出，先生的肖像作品并不拘泥于某一种形式或风格，也没有刻板的遵循对“客观真实的显现”。

在龙德辉先生的肖像创作中，某些主题或人物有着多个版本，时间跨度长达二十余年，杨闇公烈士肖像就是其中一例。作品《杨闇公》全身肖像创作于1987年，该版本是应潼南县人民政府之邀为杨闇公烈士塑像。雕塑家在人物的动态设置上选择了“迈步”的这一姿态，单脚重心将人物的英雄的气质通过洗练的雕塑语言呈现出来。该方式亦是先生对大足石刻形式语言研究的直接体现和自我延续。特别需要注意的是，这种语言的更新直接体现在材料的运用上。众所周知，花岗石材料特性是坚硬和粗犷，先生通过“线与面”的结合强调人物形象的虚实相生，强弱有度。雕塑家在处理过程中，尽可能地保留住花岗石的质料感，以此去体现一种“虽由人作，宛自天开”视觉感观。

图3 《杨闇公烈士》高3米 红色花岗石 1987年 潼南县烈士故居图片来源：龙德辉教授提供

图4 《杨闇公烈士》半身像 67×46×82cm树脂 中共重庆市委小礼堂 2009年图片来源：龙德辉教授提供

时隔二十二年后，胸像《杨闇公烈士》的风格面貌依旧延续了该件作品的处理方式。这种延续显然不能简单看作是同一主题艺术风格自然延续，这是雕塑家艺术语言的多年淬炼的结果。作品中“线面”结合塑造方式的高频次出现，既可以看作是他对该语言的偏爱，亦说明先生的雕塑语言已将大足石刻中的各种语言形式内容归结于“线面结合”“以简衬繁”。具体的说，胸像《杨闇公烈士》的面部是雕塑家精心塑造的部分，肩颈部分则通过硬朗而概括的方式来进行雕琢。作品不仅将烈士的气质表现出来，观者的审美节奏亦被雕塑家的语言自然而然的引领，人物形象“肖似”中又有“节制”，这都直接归结于雕塑家“线面结合”“以简衬繁”的核心理念。

结语

在龙德辉先生的艺术生涯中，他坚持艺术创作要扎根生活，反映社会生活中的真情真意，是对“再现生活是艺术的一般性格和特点，是它的本质。”[4]观点的赞同。从雕塑家的艺术风格来看，两个来源是其重要支撑，其一是对写实主义风格的不懈追求，这种追求亦是现实主义美学观的体现；二是对中国传统雕塑的学习与再生，特别是对大足石刻形式语言的继承与体悟，这亦是西南雕塑的宝贵财富。特别是其肖像创作，不仅体现出生活与艺术的辩证关系，也承载了中国主流美术的价值观念。

龙德辉先生的雕塑创作以具象写实为内核，却并不拘泥于简单再现，以一种融古烁今的视野和态度进行雕塑创作，这使得雕塑家的艺术语言中包含着生命的张力与生活温度！

注释：

[1]曹葆华.马克思恩格斯列宁斯大林论文艺[M].北京:人民文学出版社,1953:20.

[2]笔者2018年6月对龙德辉教授的采访.

[3]马克思列宁主义美学原理[M].陆梅林等译,北京:生活·读书·新知三联书店,1961(10):511.

[4](俄)车尔尼舍夫斯基著,周扬译.生活与美学[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2012:91.