清新雅逸 意趣醇厚——记画僧虚谷及其绘画作品

■ 周 晶

一、虚谷所处时代及其生平经历

虚谷一生经历了两次鸦片战争、太平天国运动等诸多事件。在时代的洪流下，虚谷在一生中做过两次重大选择，一是参军，二是出家。虚谷参加清军不是碌碌无为，而是勇猛精进，官至参军，相当于现代军事体制中团级职称；出家亦不是看破红尘，与青灯古佛相伴，而是不忌荤素，成为一名“闲中写出三千幅，行乞人间作饭钱”的著名画僧。

（一）时代背景

清代对佛教的政策是限制与利用并举。有清以来基本限制了汉传佛教的发展，但同时又引进了藏传佛教。1744 年，雍和宫改为喇嘛庙，并成为清政府时期藏传佛教的全国管理机构，现在的故宫之中亦留下了数量不菲的佛造像、唐卡，而著名的《佛说造像量度经》亦是在清朝翻译而成。虚谷经历了道、咸、同、光四个时期，见证了清政府由盛转衰。其时，清政府对外孱弱，对内凶残，文化及民族矛盾加剧，这也是虚谷选择出家的主要原因。最终，虚谷从一位职业军人成为看破红尘的僧人，在书画之中找到自己人生的价值。

（二）“海上画派”的诞生背景

研究“海上画派”，必须了解上海的发展历程。上海位于长江中下游的冲积平原，紧邻东海、太湖、杭州湾。此地在宋朝之时因海外贸易和盐业而开始发达；至明代，更是成为全国绵纺织业的中心；至清代乾嘉时期，此地已是“迢迢申浦，商埠云集”。鸦片战争之后，上海被迫成了五大通商口岸之一。此后，租界建立，外国资本涌入，轻工业大规模发展，商行、银行也大量兴办，经济十分发达。

经济的发达亦会带动书画艺术的繁荣，徽商所支持的新安画派弘仁等，盐商所支持的扬州八怪等，皆是例证。据《寒松阁谈艺琐录》记载，咸、同、光三朝画家共331 人：“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。”其时，海上画派之画家云集，如赵之谦、吴昌硕、虚谷、蒲华、“四任”（任熊、任熏、任颐、任预）等；画家众多，此地亦是众多书画社团组织的发源地，有“平远山房”“小蓬莱书画会”“萍花画社”“海上题襟馆金石书画会”“豫园书画善会”等；亦有《点石斋画报》于1884 年在上海问世。清末，国内动荡不平，外商多汇集于此，上海得以保持了其独立发展，这些皆为“海上画派”的诞生和发展奠定了基础。

（三）虚谷其人

虚谷（1823—1896），俗姓朱，名怀仁，号紫阳山民、倦鹤。籍贯新安（今安徽歙县），此地本就文风兴盛，随着徽商的崛起，当地的文学、艺术、民间工艺皆得到广泛发展。此地亦是新安画派的诞生地。毋庸置疑的是，虚谷从小受到了绘画艺术的熏陶，其书画之用笔方面多受到新安画派弘仁的影响。

虚谷是如何成为清军中一名参将的，目前尚缺乏历史记载，可知的是，其任参军约在1851年前后，1853 年受到太平军感化而“意有感触”。出于对晚清王朝腐朽黑暗统治的不满和对现实社会的无能为力，以及对农民军所组织的太平天国运动的同情，虚谷不愿再为满清腐朽王朝镇压太平军。而放弃镇压太平军最安全的方式当为出家为僧，一为避世，二为隐匿身份。虚谷在读书作画处常题“觉非庵”“三十七封草堂”等，取书斋名为“觉非”，其意为“痛感往日之非”，有与历史决裂之意。

1862 年至1873 年，虚谷主要居住在苏州，其自称“不礼佛，不茹素”，按理这不符合丛林之规矩，更难在寺院之中立足，但他却在苏州、扬州结识了不少佛门之中的法师，并结为挚友。1873 年以后，虚谷开始客居上海，以卖画为生，直至终老，其间多居住在上海的关帝庙、一粟庵等地。1896 年，虚谷坐化于上海城西关帝庙中。同年，弟子将其移葬于苏州光福石壁山。

虚谷在上海期间，声誉日隆，常有人来求其作品，但其性格孤僻，少有人来往，却与赵之谦、任伯年、吴昌硕等书画友人相交甚密。任伯年与其同年逝世，虚谷在其之后，在悼念任伯年的挽联之中，虚谷写道：“笔无常法，别出新机，君艺称极也！天夺斯人，谁能继起，吾道其衰乎？”此联用于虚谷本身，亦是适用。

二、虚谷作品之艺术特色

从虚谷遗留下来的作品看，其在绘画方面当为全才，其绘画作品所涉及的题材囊括了花卉、山水、动物、蔬果乃至人物肖像。尤其擅画金鱼、松鼠，这两种动物在其笔下栩栩如生，几乎成了虚谷的代表性题材。

虚谷的艺术发展主要分为两个阶段，一是在扬州、苏州期间，其作品多以传统为主，以古为师；二为客居松江期间，其时作品多革新之面貌，已开启了中西融合的探索。总的来看，虚谷的作品有四大艺术特色：第一，金石味用笔；第二，设色丰富；第三，形神兼备；第四，构图巧妙。

（一）金石味用笔

金石味入画乃海上画派的重要特征，亦是其区别于岭南画派和燕京画派的主要特点。所谓金石，指的是用篆刻之法和书法之笔介入绘画创作。在海上画派中，赵之谦、吴昌硕二人皆是篆刻名家，其绘画中透露出的金石味是最浓厚的，任伯年和虚谷次之。虚谷运笔高古劲挺，清而不枯，刚正不阿，连绵圆润，这都与其绘画的用笔和风格相一致。

在虚谷的《梅兰竹菊》四屏条中，兰如章草，颇有金石意味，用笔遒劲，干脆利落；梅杆多中锋用笔，俊俏挺拔，梅花层叠穿插其间，颇有浓淡虚实之笔；菊枝伸展，枝叶皆笔笔分明，下有赭色写杆，底有淡绿点染；竹最具特色，不是常见的芥子三叶画法，叶子肥实，颇为厚重，其间竹节并不分明，但其叶颇有特点。从《梅兰竹菊》四条屏中可以看出，在传统花鸟一枝一叶的基础之上，其枝叶排列更加繁密，笔笔写出，有了更多横向及竖向的排笔，使其画面构成有新意。

虚谷山水画的金石意味也很浓，如图1 所示，全幅画面基本是用枯笔勾勒古塔及大殿屋顶，其余皆为淡笔和湿笔勾勒山形，从而形成浓淡干湿之对比，使画面中的古刹更为突出，其间略有写意方笔点苔，在淡墨之中略有变化。另有《山水图之八·秋林逸士》，八树林立，其间立有迎面而谈的二人，枝干之间互有交错，其间有枝叶点缀其间，树干有枯笔写出，人物线条更是瘦劲，短促而又有力量。

图1 虚谷 《山水图之七·古刹梵音》 上海博物馆藏

（二）设色丰富

虚谷的设色非常巧妙，在结合传统笔墨的基础上，笔墨融合，既有传统笔墨的韵味，亦有时代色彩之艳丽。在《松石水仙图》中，松树树干和松针遒劲，墨色厚重；其水仙略施暖绿，其上花瓣为白色，中有淡黄；其前有碎石若干，外轮廓为重墨，其间略有淡笔，整体墨色融合，甚为雅致。在《松鼠图》中，枝干为枯笔写出，其叶为淡花青点缀，松鼠摇尾盘立在枝干之上，其身子及尾巴皆由密密麻麻之细笔勾出，身子略有赭色，松鼠其形颇实，枝干其叶为色写出，亦为虚，一实一虚，其色不艳，但层次分明，颇为雅致。

在《果品图》中，既有线描勾勒的葡萄，亦有没骨之南瓜、桃、瓜子，其间色彩借用西洋水彩画的表现方法，色彩造型厚重而单纯，鲜亮又丰富。这种突破是海上画派的一个共性，即在传统设色雅致的基础上，色彩表现形式更加丰富。

（三）形神兼备

虚谷与任伯年为挚友，任伯年在人物造像上，颇得西洋之技法。虚谷本为传统中国画之传承者，醉心书画本为兴趣。在人物画上颇受任伯年之影响，亦得造像技法之精髓，传其曾经为曾国藩选像，也为杨月楼、胡璋、高邕等名家画像，虚谷之造像形神兼备而取神似，这点是很难得的。虚谷绘画中的人物肖像代表作品有《大为和尚像》《彭公像》《衡公和尚像》（见图2）。从这些肖像中可以看出，其已有现代写生之技巧，当属难得。

图2 虚谷 《衡公和尚像》 苏州博物馆藏

虚谷不仅在人物画的造型上颇有心得，在花鸟画方面亦有造型之功力。如其作品《鲜花提篮图》中，花篮为线描勾勒，造型准确，设色颇为相似，而画之形态，更是变化丰富，既有线描，有没骨，亦有彩色之花蕊，可谓形神兼备。此作品颇有时代之气息，放在当下亦是写生之精品。另在猫、松鼠的造型上亦有精彩之形象，其所画金鱼更是名动一时。虚谷在瓜果造型方面，更注重外观和色彩的相似度，更接近外在之形态，虽有甜俗之说，但颇见功力。吴昌硕曾评价虚谷画的佛手：“十指参成香色味，一拳打破去来今。”不得不说，这种风格亦算是晚清民国的时风。

（四）构图巧妙

在造型上，虚谷颇具神韵，在绘画构图上，虚谷亦有新意，多喜用直线，并在画面之中巧妙运用了几何图形。如在《山水图之六·篱宅桑枝》中，有各种不同交叉的直线，有“女”形，有三角形、方形，形状不一，如篱笆、桑枝、窗户、瓦片等，线条粗细不一，变化非常丰富。

虚谷的绘画不仅在艺术上笔精墨妙，造型更是到位，与其思想情趣表达相吻合，可见其修行之境界。这一点从虚谷的题款中可见，如虚谷爱画金鱼，常题有“水面风波鱼不知”，这简单的一句话，背后的意境是深远的。水面上的风起云涌暗含着世间的诸多纷纷扰扰，只有水底下才有一刻的逍遥，这也是虚谷看破红尘、遁入佛门的重要原因。可以想象，虚谷笔下自由自在的金鱼就是自己所追寻的理想生活。

从虚谷的形神兼备可以看出，海上画派之特色，不再是传统文人画之“逸笔草草”，而是追求物体外在形态与内在精神追求的高度统一，这亦是中国画近百年来变革的要点。

三、虚谷对后世的影响

虚谷在海上画派中处于初创者角色，对于海上画派绘画风格之形成与发展有重要贡献。因此，研究虚谷之书画作品，有巨大的意义和价值。

（一）对吴昌硕之影响

吴昌硕是虚谷少有的几个朋友之一，虚谷年龄比吴昌硕稍长，而吴昌硕因书法、篆刻而闻名，亦在花鸟画、山水画、佛像上颇有造诣，其大写意花鸟画别出新意，风格独特。由于吴昌硕最早习书法，绘画是“半路出家”，为此，其在绘画上借鉴了各家之所长，吴昌硕所写的“十指参成香色味，一拳打破去来今”即是向虚谷致敬。吴昌硕借鉴了虚谷的创新精神，一反传统文人画追求高古淡雅的风格，从而创造出自己的“红花墨叶”之风格。如吴昌硕在其花鸟画之中，经常创作的内容有《清供图》，其自言新春第一幅作品必定是清供图，佛手是其清供系列之中常见的题材。拿吴昌硕《清供图》和虚谷的瓜果册中的佛手相比较而言，在用笔及设色之上皆有不同，前者佛手墨色厚重，虚谷的佛手清雅亮丽；吴昌硕佛手浓墨勾勒，焦墨填叶，显得佛手醇厚凝重，虚谷的佛手以枯笔简单勾勒外廓，使用淡绿融合至浅绿色，使佛手的质感显得恬静轻盈。吴昌硕所绘花鸟画一般喜欢题长款，以书法助益画面，形成互补；而虚谷则以画为主体，多题穷款。无论佛手还是花鸟画，虚谷展现的是简逸雅致的精神内涵，而吴昌硕所展现的则是浑厚凝重的艺术风格。吴昌硕的高明之处在于与虚谷和而不同，“和”的是中国画的创新精神，不同的是各自的审美情趣。

（二）对潘天寿的影响

潘天寿是吴昌硕的学生，但其绘画之面貌与吴昌硕有很大差异，更注重对画面的经营，在这方面多有虚谷之影响。潘天寿在《关于构图问题》中提到：“吴昌硕先生讲交叉是‘女’字比斜‘井’字形为紧密，比不等边三角形为好，‘女’字形空白为女，比较有变化，也复杂，所以好看。而虚谷就不同了，交叉直率，直线较多，此种交叉得不好，往往会产生编篱的毛病，但是交得好时，也有独特的风格。”在构图上，吴昌硕和潘天寿是有差异的。潘天寿主张：“气要盛，势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味。”由此可见，潘天寿对于吴昌硕和虚谷的绘画特色理解颇深，在花鸟画的构成上是取吴昌硕、虚谷二者之长，其借用了吴昌硕花鸟画上的“势”，虚谷构图上的几何之“形”，并融合形成自己之风格。

结语

虚谷的造型基于写实，实于写神。当代学者王伯敏在《中国美术通史》中评价道：“虚谷的画，论灵巧，似不及任颐，但在艺术上的令人耐看，可谓晚清画苑中的第一家。他的用笔含蓄，造型质朴，不在表面上取悦于人，故评者谓其‘画有内美’。”在海上画派诸多画家之中，虚谷的色彩不是最艳丽的，但贵在质朴，值得细细回味。

虚谷的绘画从技法到构图皆有强烈的个人特征，在海上画派中颇具特色，无论是绘画的外在形式，还是其修行的内在涵养，值得深入研究之内容甚多。虚谷简逸的写实思想以及其中蕴含的禅意思想，对于当下中国画创作具有重要的时代价值。