从大地通达天堂的“远”游—— 评郭文景交响声乐作品《远游》

张书皓

2004年，受香港管弦乐团的邀约，作曲家郭文景为西川的长诗《远游》谱写了一部三乐章的管弦乐声乐作品。时至今日，郭文景又受北京国际音乐节的委约，最终写成了该作品的第四乐章——“涌入天堂的大海”。这部长达50分钟的交响声乐套曲写作跨时18年，足以看出作曲家借文学与音乐所传达出来的那种由来已久的人生哲思。

一、“远”的精神内涵

《楚辞》中的《远游》以独具浪漫的气息，用神秘、抽象、犹疑的语言在精神层面表达了屈原充盈的精神世界。诗中描写的那般对出世入世的矛盾、渴求以己之力拯救苍生的魄力，以无法在政治上施展才能，欲离不离、欲去还留的心态最终化为了这首经典佳作。

西川的《远游》则以李白的《登太白峰》为引，“愿乘冷风去，直出浮云间”。这恰恰象征了西川同李白，亦同屈原的人生哲学诉求。李白于太白山上与太白星悄语密话是为了超脱于世间，登入天界神游，在追求自由与向往光明的理想时，却也同样包含着出世与入世的矛盾心情。“沐着八月的清风众星西移，唯有北极星凝然不动”，西川在一开篇便以同样的语言表达了自己对自由的追求。在诗歌最后，西川以艺术与自身和解，将自己放入永恒的艺术追求当中：“涌入天堂的大海……俯身大海，不必再为命运而拍手叫好，却得为歌唱而歌唱，为静默而静默。”

屈原、李白以诗歌文字为表达符号，由景移情地象征了胸中的志气；西川以李白的诗为表达符号，借他人及自己，象征了与《登太白峰》同样的追求。而郭文景，则把西川诗歌中的精神内涵化作音乐符号，以更加抽象的方法表达了自己所理解的自由、出世与入世的复杂关系。其“远”的哲学内涵便是这种脱离尘世、登入天堂的对自由的向往。

可以说，正是在这种高度的哲学内涵上，文学作品中“心灵的远游”的内涵被作家赋予了。那么，郭文景又是如何用音乐来表达这一概念的呢？

二、如何用音乐表现“远”？

作为最具抽象的艺术形式，音乐以其自身独特的逻辑方式，陈述给听众其自己的内容。如何在音乐中表现出作曲家的内心？这需要技术与艺术、内容与形式的完美统一。

就算是最为抽象的音乐语言，也有其具象的共性表达，“远”的音乐表现也同样可以。但是，音乐表现并不是孤立呈现的，需要我们放入与“近”的对比中，才能获得感知。正如迈尔在《音乐的情感与意义》中对“格式塔”心理学的解释，“理解不是一种知觉单个刺激物的问题……而是使这些样式互相关联的问题。”在这里，通过由“近”达“远”的对比，我们才能获得音乐整体所要传达的那般感受。

1.核心素材中的远近对比

郭文景的音乐语言犀利、直接，大概这也正是因为他有一种四川人的“辣度”。也正是由于这种独一无二的气质，使他的作品有了专属于自己的、郭文景式的音乐语言。在《远游》中，虽然创作前后间距长达18年，但这个作品的内核始终是统一的。整部作品四个乐章长达50分钟，而最核心的音乐素材却仅有两个。

谱例1 《远游》第一乐章第1小节

作品的第一声由管钟敲响，大三度以余音持续的方式，传达给了我们这部作品的第一个素材（谱例

谱例2 《远游》第一乐章第1-6小节弦乐部分1）。随后，整个弦乐组以十分细腻的分部，演奏出了一段由两个音的二度下行为一组构成的音型化的第二个素材（谱例2）。至此，这两个素材便以稍光明的大三度及颇凄凉悲婉的二度下行构成两个极为不同的色彩模块。这便是本部作品最核心的两个材料。

如果说大三度是对作品光明发展的象征，那么二度下行的弦乐音色便瞬间将这种“不切实际”的片刻窃喜冲散到九霄云外。在音响上，管钟的音色犹如天籁，为我们带来了一丝天堂的幻想。但幸福钟声的余韵还未消散，残冷的弦乐音响便瞬间将我们拽回地面。其尖锐的二度下行音响犹如苦难一般，折磨着我们的身心。作品一开始，仅核心素材的呈现便有着大地与天堂，“远”的向往与无法摆脱的“近”的桎梏的交织。西方传统曲式学中奏鸣曲式的矛盾法则在这里也适用，整部作品的核心矛盾便是在这大三度与二度的对立统一中，逐渐走向和解。

2.“近”与“远”的意象在音乐材料上的发展及运用

在音乐的发展过程中，作曲家并没有仅追求表面功夫，而是将核心素材在乐队中深化，以多变的配器技术，将这两个素材披上了丰富的管弦乐队音色。除背景式的持续音响铺垫外，整部作品没有丝毫额外的其他素材。这样的使用致使其音乐从听觉上，便不会出现赘余的声音，真的是将“一个音符都缺一不可”贯彻到底，可见其写作的严谨细致。这两个素材以动机化的音型，始终零散地填充在乐队的各个部分，既烘托了气氛、为高潮做了准备，也不会过度消费情绪，做到张弛有度。两个素材的交替叠入让我们始终徘徊在大地与天堂之间，苦苦追寻心灵的远游。这正是诗词中所说的“我们这些方生方死的徘徊者”的最佳体现。

在作品中，声乐是作曲家本人的灵魂寄托，代表了作曲家本人的所思所想，借词于音，试图通达天堂。而器乐更多代表的是旁观者，犹如美国作曲家艾夫斯在《未被回答的问题》中的弦乐一样，他们智慧，却无情，且冷漠。他们仿佛知道一切，却什么也不表达。有时，这些声音更似乎是以蔑视的语调嘲讽着我们这些“徘徊者”不自量力的企图挣破现实牢笼的妄想。

谱例3 《远游》第一乐章第25-36小节

与声乐结合时的器乐一般承担了背景音的作用，谱例3当中的木管声部便是最好的证明。每一次的声乐陈述时，器乐“退居二线”，拿其中一个素材在不同声部、不同音色上加以点缀；当声乐休息时，器乐便负责造势，但形式依旧是来自这基本的两个素材。在充满戏剧性的第二乐章中，器乐占了非常大的比重。其中铜管的旋律来自第一乐章的暗示，根据核心素材一当中的动机发展为一个颇有排山倒海般气势的声场。弦乐织体为充满张力的飞速抛弓，依然情绪统一。整个乐章紧扣这两个核心素材，其中由大三度引申出的铜管的旋律，似乎变得不再那么明亮而富有希望，在配合着弦乐的快速音响下，蒙上了一层悲剧的色彩，似乎“自由”的追求变得更加艰难。乐章中间有一段打击乐器的部分，以打击乐器的非固定音高的音色差，配合从铜管中抽离出来的节奏，仿佛也能听到大三度那自由的呼唤。第三乐章中，作曲家让器乐的演奏员以唱代替乐器发声，结合素材二当中的二度音型，营造出合唱队的效果，以微乎其微的声音回应了声乐独奏部分的唱词。这其实也是器乐演奏者可以发出的另一种声音的变化，却还是使用着基本的声音元素，极具想象力；第四乐章时隔18年竣工，但是在写作上却仍然仅使用这两个声音元素，在形式上的一致使得作品灵魂不散，前后统一。但在这一个乐章中，作曲家也增加了更多色彩性的器乐声音，如音阶式的快速走句，音效式的声音等，这是为最后的“涌入天堂”做准备。

在表达作曲家本人内心的声乐部分中，郭文景也将这两个素材运用到了极致。如谱例4，这段是整部作品声乐的第一句。第一个字“沐”，大三度开始以D至F再回到D，这是素材一；随后的音则多用二度上行，两个音一组，但整体的音调却是向下的，营造出一种悲婉的听感，这是素材二。上述情况出现在第一乐章的每一句声乐部分，开头第一个音一定是大三度，而随后的旋律发展，则多用二度。

第三乐章则截然相反（参见谱例5），旋律构造均以二度为主，大三度的片刻光点被贬为不切实际的奢望。整个乐章的最大情绪波动在于九度的跳进，复音程的构造本身在声乐上便不好演唱，其所带来的戏剧张力显而易见。核心素材二的运用使整个乐章从声乐到器乐均抹上极为悲剧的色彩，为第四乐章的光明到来做了最大的铺垫。

素材的慎用一方面使作品在形式上统一，另一方面也使整个作品精炼，每一个音符都击中灵魂。最难

谱例4 《远游》第一乐章声乐开始部分

谱例5 《远游》第三乐章声乐开始部分能可贵的是，该素材运用在人声时，并不会改变唱词的腔调，十分贴合我们日常的语调，且使每一个汉字的咬字更加清晰。在旋法上，每一音在与诗歌贴合时的走向都在意料之外却在情理之中，不落俗套，十分具有艺术性。

3.核心素材背后的精神意蕴

作曲技术上的严谨细致使得其在整体意味上的表达也完美合一。如前文所说，两个素材的意象表达了大地与天堂的“近”与“远”。在作品中，由于器乐与声乐的不同作用，这两个素材又代表了不同的含义。声乐作为作曲家的内心象征，在这两个素材中的游离代表了其想要努力挣脱凡俗的束缚，冲入天堂的斗争。正如谱例3的第一句，声乐部分犹如器乐的缩影，由大三度出发，随后紧跟小二度，始终在纠结着。器乐的两个素材则代表了这一切的一切中所包含的所有元素，是宇宙与天地的客体化的形式显现，他们与声乐交织在一起，共同完成了这“涌入天堂的大海”的祭奠。

在素材与素材的衔接时，两个音型之间有一个隐含的四五度，这是这部作品并未直接表现出来的第三个素材。这个素材一般出现在声乐部分，偶尔在器乐中做出回应。首先在谱例4中便可以看出，在第一句“沐着无尽的清风，众星西移唯有北极星凝然不动”中，“尽的”“西移”“唯有”等都有暗含的纯四（五）度。在这里，由两个核心元素所构成的新的隐含的音程，给音乐带来了新的色彩及意蕴。如果说第一乐章的大三度与小二度是在自由的尺度下的徘徊，那到了纯四五度的跳进则真正代表了可以“涌入天堂的大海”（谱例6）。从第一句声乐部分的隐含四度到最后几乎以四五度为核心的过渡，则代表了从形式上素材的一步步发展变异到音乐背后内容上真正灵魂的升华。无论作曲家在创作时主观设计有多大，在理性分析与感性聆听时，由第一乐章演奏至第四乐章，我们都能感受到音乐的状态始终是在明亮与暗淡、积极与消极、向上与向下的对抗中，从最开始走到最后，这种张力的对抗最终调和，由大三度与二度的矛盾转化为纯四五度的和解。正如尼古拉斯·库克在其著作中所言，“期待在音乐中扮演着十分重要的角色”。在郭文景这里，他虽然并不是从某些具体的作曲技术理论的标准出发构成这部作品，但是，其音乐最核心的、最本真的，对一股“劲儿”的矛盾、张力、冲突、解决、升华等内在因素确是五脏俱全。这便是这部作品在内容与形式上最大的吻合。

在第四乐章，所有的感性材料均集中出现，它们时而在大地狂舞，时而在天堂高歌，而海浪是人与天际的桥梁，是可以涌入天堂的海洋！作曲家在乐谱上

谱例6 《远游》第四乐章第40-56小节声乐部分以文字提示，从“阳光灿烂，波光粼粼”到“波涌浩渺”；从“神奇幻境”到“黑夜的宣叙调”，在片刻时间的宁静下，最终到达天堂。“天堂的咏叹调”、“轻柔地从海面飞升”，在海面星空的纵情歌唱下，大海与天堂融为一体。最后，天堂钟声已经敲响，大地已无法束缚我们自由的灵魂，我们终得以升入天堂！

如此大起大落的情绪是多么的深刻啊！这复杂的情感，纠结的动机，都在充满了暧昧的音乐材料中不断显现。正是对核心材料的精心设计，使得这部作品形神统一，直击我们的内心。大海与天堂融为一体的片段便是作曲家对该核心素材最完美设计的体现。象征波涌式的织体以大海涌入天堂后，铜管金碧辉煌般地奏响了天堂的凯歌。它们由象征真正天籁的纯四度与大三度的光辉交织在一起，当自由的力量已经到达顶峰时，最后由长笛与第一提琴演奏的一丝二度上行的大地的渴求已变得毫无还手之力。最终，仍是由管钟敲响全曲最后一个大三度，啊！灵魂升华了，我们走出了大地，实现了真正的“远游”。

三、诗歌与音乐的关系特点

在整部作品追求由“近”达“远”的基调下，作曲家对诗歌文字的意象表达，也颇有文艺复兴时期的绘词法的影子。仍如谱例3中的第一句，“众星西移，唯有北极星凝然不动”，声乐所演唱的同一个音G，就代表了“北极星”“凝然不动”的状态；而木管组的由高至低、由右至左的转移，又代表了众星群的飘忽不定。在听觉上的这番处理，便体现了诗歌与音乐、文字与意象的完美贴合。

第三乐章的开头处，作曲家利用人声与木管乐器本身所具有的特质，以独特的音色标绘出了像风一样的环境声音；第四乐章一开始，乐队便以音阶式的织体，描绘了“涌入大海”的景象，营造出了整个乐章的基调；歌词唱到“海水”、唱到“大门打开”、唱到“迷路的瓢虫”这些具有现实世界的意象时，乐队又以十分具有想象力的声音在模仿，将听众的听觉连接到视觉，仅通过声音便能感知画面。

西川在诗歌的最后写下“更高的地方已经布满星辰，天王星、海王星、冥王星划下天空的疆界，而琴王星更在这疆界之外弹响了琴弦”。走到这一步，具象的世界已被抽离，我们与天际心灵相通，将自己置身于宇宙。在这里，作曲家仍然没有抛弃自己的核心素材，同时隐含的纯四度因素也依然存在。配合竖琴、管钟、颤音琴、钟铃等乐器，营造仿佛通达宇宙的声音。

作曲家在创作时对诗歌也进行了删减与修改。在保持原本作品的完整性时，西川的《远游》也变成了作曲家手中的一个可供选择的材料库。如第一乐章，郭文景便没有按照原诗的顺序一路“淌”下来，而是选择了其中特定的文字加以谱写，以完成整部作

谱例7 《远游》第四乐章第216-247小节部分声部品。如第一乐章便可以清晰看出是由前后两个大模块组成，类似二段体的传统声乐结构；第二、三乐章则是在器乐与声乐的交替中进行整体叙述，无较大的结构点，但是其对动机、乐句的展、开变异等发展手法却清晰可见；第四乐章对词仅有细微的删减，得音乐更加叙事化，以第一人称的视角直接叙述，由具象的事物转入抽象的概念，直抒胸臆，一气呵成。

这种特殊的结构设计也是从词至作曲家本身所追求的精神内涵的真实写照。原诗具有的线性叙事特征，使得传统歌曲上的二段体、三段体变得并不适用，而郭文景对自己音乐的整体把控与要求也恰恰贴合了原诗这种时间上的顺时流逝，以达到形与神的内在统一。

四、《远游》的美学表达

是什么让音乐音符的抽象元素与文字的能指合二为一？那是因为二者的本质是相通的，他们有着一致的个性，一致的追求，一致的审美。正是在这个层面上，二者相互成全，形成了缺一不可的整体。

如果音乐是表达的艺术，那它一定传达的是最本真的东西，不容许片刻的虚假。诗歌《远游》的精神境界是丰满的，音乐上的《远游》也依旧充盈。正如舒伯特的音乐赋予了缪勒诗歌所不能表现的魅力一样，郭文景的音乐也给予了《远游》仅文字不能表现的艺术张力。在笔者看来，真正完美的声乐作品便是文学与音乐的完美贴合，西方自古以来争论的自律与他律是理论家们的游戏，只有内容与形式的完美贴合，才能够真正在听者的耳中鸣响出作品最真实的面容。

郭文景毫不避讳自己的作品是“作者音乐”，他的音乐便是他所思所想的最真实的写照。“《远游》追求精神上的高度，当我聆听理查·施特劳斯的《阿尔卑斯山》交响诗时，仿佛看到的是世界上最高的山，这不是因为山的高度，而是音乐所追求、所蕴涵的精神高度”。可以说，理解了《远游》，便理解了当下的郭文景。

在《远游》的最后，时间凝固了，黑夜与阳光变成了宣叙调中纯粹的意向性对象，一切现实的世界都降维至“真理”的符号，以象征的表象来揭露作者们的内心。最终，一切自由的诉求只能存在于艺术，在“艺术宗教”的领域中，我们找到了自由的曙光。

注释：

[1]学界对于《楚辞·远游》的作品所属颇有争议，本文偏向认同于屈原所作。

[2]〔美〕迈尔：《音乐的情感与意义》，何乾三译，北京大学出版社，1991年版，第20页。

[3]本文图示中的红色圈表示核心素材一的大三度，蓝色方框表示核心素材二的二度，绿色圈表示由两个素材运用进行中产生的四五度。

[4]〔英〕尼古拉斯·库克：《音乐分析指南》，陈鸿铎译，上海音学院出版社，2016年版，第5页。

[5]来源自10月26日北京日报人物版微信公众号，新媒体编辑：陈涛。