瓦格纳的歌剧改革思想

张 俊 李雷震

一、歌剧的诞生与德国歌剧的发展

歌剧诞生于17世纪的意大利，一种大多数（或所有）角色在大部分（或所有）时间都在演唱的戏剧形式。歌剧这种全部由歌曲来交代故事情节的舞台形式可溯源至古希腊戏剧的剧场音乐以及中世纪教仪剧与文艺复兴时期的牧歌、田园剧。歌剧更看重演员的声乐技巧，且常有乐队负责伴奏，有的歌剧只需要小乐队，有的则需要较大编制的管弦乐团。随着时代的发展，有些歌剧中加入了舞蹈表演，如法语歌剧中的芭蕾舞等。

这种新戏剧形式自诞生之后便很快扩散至欧洲其他国家，并且衍生出了各自的歌剧类型。意大利的正歌剧（或称“严肃歌剧”）从巴洛克时期（约17世纪）到古典主义时期（即18世纪末）一直是歌剧的标准。正歌剧一般取材于古希腊、古罗马神话中的英雄传说、宗教故事，一般有三幕，其中宣叙调用来铺陈剧情，咏叹调用来表达人物的思想感情。歌剧最早是服务于宫廷、贵族的演出形式，当时作曲家都受雇于王公贵族来写作歌剧，所以题材较崇高，音乐较华丽，演出场所高大上，后来才渐渐转移至民众也能接触的大众歌剧院，这一时期阉人歌唱家是舞台上的主要演员。

第一部德语歌剧，是德国作曲家海因里希·舒茨（Heinrich Schutz，1585—1672）于1627年将《达芙妮》德文版的剧本进行谱曲并上演，但曲谱已不幸失传。到18世纪之前，德语地区的歌剧一直处在意大利歌剧的影响下——这段时间的德国作曲家大都以意大利语或其他外语来写作歌剧。

之后的意大利歌剧发展，喜歌剧渐渐成为主角。18世纪中叶，威尼斯剧作家哥尔多尼和他的音乐伙伴加卢皮对喜歌剧进行了一些革新，改进后的喜歌剧与18世纪早期的作品（如《女仆作夫人》La serva padrona，1733）大不相同，在这之前喜歌剧在歌剧世界的地位非常低，而哥尔多尼和加卢皮的新喜歌剧《活跃的哲学家》（Il filosofo di campagna，1754）一度风靡欧洲，喜歌剧在这一时期变得大受欢迎，且很快超越了正歌剧。改进后的喜歌剧具有题材选择扩大、情节类型更多样、角色声音类型更广泛、重唱内容变多了以及节奏和韵律可以随着喜歌剧人物的情绪变化等特点。

也是在18世纪中叶，定居于维也纳的德国作曲家格鲁克针对意大利正歌剧的缺点和局限提出了改革，影响非常深远。他认为歌剧的音乐应该返璞归真，为戏剧本身服务。他将花哨、炫技的音乐进行简化，将复杂冗长的剧情进行删节，提倡简单、清晰以及自然的表达，同时强调剧情内容的深刻，以追求戏剧的真实性。他于1762年在他的第一部代表作《奥菲欧与尤丽狄茜》以及后两部歌剧中尝试实践改革，但是他的改革并未被观众认可，作品形式也未被后来的作曲家直接沿用，但他的改革影响非常深远。他奠定了现代歌剧的基础，莫扎特、韦伯、瓦格纳等人都深受他的影响。

歌剧毋庸置疑是莫扎特创作成就最高的音乐类型之一，共创作了20余部，但其中德国歌剧只有2部。他在移居维也纳的第二年就创作了《后宫诱逃》（1782），一部以歌唱剧为基础的改革歌剧《魔笛》（1791）也属于这一类型，这两部歌剧被视为德国歌剧在歌剧市场立足的重要作品，其中《魔笛》是德国歌唱剧的集大成之作。

到了18世纪末，德国歌剧开始进入了一个混乱的时期，部分原因是工业革命背景下欧洲社会矛盾加剧，战乱频发。此时，德国作曲家贝多芬受法国大革命思潮和莫扎特德语歌剧作品的影响，创作了他的唯一一部歌剧《费德里奥》（1805），延续了德语歌剧的发展。同样受莫扎特影响的还有德国作曲家韦伯，他创作的《魔弹射手》（1821）被认为是“德奥浪漫主义歌剧”的开山之作，虽有着意大利喜歌剧、德国歌唱剧的血脉，但同时是一部散发着德国式严肃且带有极强德国特色的新体裁歌剧，于1821年首演于德累斯顿的柏林皇家歌剧院。时年8岁的瓦格纳被这部歌剧所吸引，并通过继父结识了韦伯。

歌剧作为一种戏剧形式是非常“奇怪”的，它普遍缺乏戏剧应该具备的真实性。比如过于文学化，唱词晦涩；比起演戏更看重演员的声乐技巧；唱法导致的唱词清晰度不足；压缩、删节过度使故事情节显得模糊；还有如演员形象与角色形象不匹配，可以让中年演员演年轻人等等。对于一个第一次接触歌剧的普通人来说，很可能就会这么评价它：“从头到尾都是音乐，我也不太明白具体发生了什么事情，不过有些旋律很好听。”所以，歌剧在很长一段时间里，剧中歌手的声音才是最重要的，戏剧是为声音服务的。

二、理查德·瓦格纳的歌剧改革思想

（一）瓦格纳音乐风格的演变

理查德·瓦格纳（1813—1883），出生于德国莱比锡，作曲家、剧作家、指挥家、评论家，是西方音乐史上最有争议，一生中充满矛盾的音乐家。他热爱音乐、戏剧和文学，受到欧洲哲学思潮的影响，这些都体现在他的作品当中。他也非常热爱将自己的想法发表出来，也就代表着他对各类艺术作品的评价和他超前的思想，又或者是他引人反感的观点，都留下了相应的记录。

从18世纪末开始，随着欧洲各地民族主义的兴起，很多欧洲民族都建立起了属于自己的现代国家，开始建立与保存本国的历史和文化，而当时的德意志民族神圣罗马帝国是一个徒有虚名、民族分合无定的国家，从16世纪以来，由于松散分裂，德意志在欧洲人眼里不是一个政治实体，而德意志民族也被认为是一个没有活力的民族。在这种长期受屈辱、被轻视的状况之下，民族的统一问题成为最大的问题。而瓦格纳的一生，都致力于创作有德意志民族精神的歌剧。

但他对歌剧的影响程度大到可以说他重写了歌剧的规则和标准。而他的音乐和思想的影响范围也不仅限于歌剧，可以这么说，19世纪末和20世纪初的欧洲思想界和艺术界都笼罩在瓦格纳的影响之下，仅就音乐方面来说，除了歌剧以外，他还是音乐现代主义的发起者和领袖人物，影响了一众晚期浪漫主义、现代音乐的作曲家。

瓦格纳出生六个月后父亲就去世了。九个月后，母亲改嫁，移居到了德累斯顿。他的继父路德维西·盖耶尔是德累斯顿宫廷剧院的一个演员，也是一位剧作家和诗人，他经常带瓦格纳去音乐厅和剧院，所以他很早就接触了各种类型的艺术作品，如古希腊、古罗马的文学作品，莎士比亚戏剧和诗歌等。在盖耶尔的影响下，瓦格纳少年时期就系统地学习了钢琴，他非常喜爱莫扎特、贝多芬和韦伯的作品，这些作曲家对他产生了很大的影响。

在这之后的成长期间，瓦格纳一直热衷于研究莫扎特和贝多芬的音乐以及莎士比亚、歌德和席勒的戏剧，同时也进行了一些音乐创作。1829年，16岁的瓦格纳听了女高音施洛德·戴夫里恩特演唱的《费德里奥》后，决定将音乐定为他的奋斗目标。

1831年，瓦格纳进入莱比锡大学音乐学院学习。

1834年，他撰写了论文《德国歌剧》，同年也完成了他的第一部歌剧《仙女》。

1836年，他创作的第二部歌剧《爱情禁恋》（Das Liebesverbot）在马格德歌剧院首演，但首演后遭到撤回，剧院也因财政问题解散。

1839年，俄国当局因他欠债累累没收了他和妻子的护照，躲债无路可走，秘密经伦敦逃至巴黎。

1842年，返回德国德累斯顿，出任萨克森王国宫廷乐队指挥。他的第三部歌剧《黎恩济》（Rienzi）首演，这是他第一部成功上演的歌剧。这也成为他创作的一个分水岭，在这之前的创作总体上比较传统，现在可以将其划分为早期作品——他后来谈到，他并不认为这些作品是他全部作品的一部分。

1843年，《漂泊的荷兰人》（Der fliegende Holl·nder）在德累斯顿歌剧院首演，这部歌剧让瓦格纳成名，也宣告他的创作进入了中期。他在这部歌剧的序曲里运用了贯穿全剧的主导动机。

1845年，《唐豪瑟》（Tannh·user）诞生了。这部三幕歌剧的故事取材于德意志的中世纪传说，是瓦格纳的第六部歌剧，这是第一部极具瓦格纳个人风格的“浪漫主义歌剧”，也是他最后一次采用传统的以序曲开幕为形式的歌剧。如今《唐豪瑟》的序曲仍是音乐会上被单独演奏的经典曲目。从1845年完稿并在德累斯顿宫廷剧院首演，到1875年由瓦格纳自己最后一次指挥演出期间，总谱一直在不断修改。他曾对第二任妻子柯西玛说：“我还欠世人一部《唐豪瑟》。”

1848年，完成《罗恩格林》的总谱创作，瓦格纳以“音乐应该顺从戏剧，最好是使用更简洁、内容更明了的前奏曲”为由，将歌剧序曲改为前奏曲。同年，作为演说者参加政治社会活动，发表关于君主政体与共和政体的政治言论，希望成立民主政体、推翻封建制，还撰写了论文《德国和他的侯爵们》。

1849年，瓦格纳因参加德累斯顿革命被指控为叛国罪，在作曲家弗朗茨·李斯特的帮助下逃亡，开始了长达十二年的流亡生涯。

1850年，李斯特在魏玛指挥并首演了《罗恩格林》，瓦格纳因被通缉无法到场。

《漂泊的荷兰人》《唐豪瑟》和《罗恩格林》常被称为瓦格纳的“浪漫主义歌剧”，是瓦格纳作曲生涯中期的作品，也是瓦格纳最好的传统歌剧作品，让他在欧洲名声大噪。他对音乐与戏剧的思想和创作在这期间逐渐成熟，在这之后瓦格纳彻底放弃了这种创作风格。

（二）瓦格纳的歌剧改革思想

瓦格纳在流亡期间不愿意创作歌剧或者剧本，所以这一时期成为他文学哲学著述的一个高峰。在1849年至1851年间，瓦格纳发表的著述就有《艺术与革命》《未来的艺术品》和《歌剧与戏剧》三篇。这三篇淋漓尽致地体现了瓦格纳的美学、社会政治、音乐和戏剧的思想，也体现了他是德国古典理论的继承人，而非浪漫主义美学的继承人，当然文中也有一些极具争议的言论。

《歌剧与戏剧》一文的主要内容为对歌剧发展历史的总结和批判，及瓦格纳对自己梦想中歌剧的描绘。在瓦格纳完成这部长篇大论之后将其寄给朋友时附言道：“你手里现在拿着我的遗嘱，现在我可以死了。我还能做的事情，在我看来都不过是无用的奢侈。”这篇著作所表达的理念可以证明他的歌剧理念与意大利和法国的作曲家们甚至观众们都是完全背道而驰的。他在文章中批评了当时的歌剧和咏叹调，认为罗西尼毁灭了歌剧，批评斯蓬蒂尼的歌剧形式以及柏辽兹等一众作曲家。他认为歌剧作为一个“包罗万象的戏剧性套曲”，不以戏剧为目标，就是“艺术品种的错误”，他称现代歌剧是“东拼西凑、乱作一团到了难以形容地步的怪物”。

他认为之前的歌剧中的戏剧是服务于音乐的，扩张音乐效果的工具，歌手将歌词内容抛之脑后，只在乎声乐技巧的炫耀，想在哪儿停就在哪儿停，想用什么情绪唱就用什么情绪唱，只要使他的技巧能够得到充分的展示。作曲家只是为歌手提供炫耀本领的材料，诗人又得服务于作曲家的想法。而真正应该决定戏剧内容的是诗人。他认为作曲家已被咏叹调绑架，而咏叹调又被旋律绑架，所有人包括观众都去追求悦耳的旋律和音色，而弃戏剧性和诗歌艺术于不顾。所以他认为迄今为止的歌剧概念理应遭到抛弃，他希望音乐为一种新的音乐性戏剧服务。

为此他提出了“乐剧”概念：一个高度融合戏剧、诗歌、音乐、美术的歌剧体裁，在这个新的歌剧形式中，是没有咏叹调和宣叙调之分的，歌和管弦乐同样都是构成“乐剧”的重要元素，使用主导动机来代表剧中人物和思想、情感，对内容极具暗示性。《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde，1859）和花了26年才完成的《尼伯龙根的指环》都属于他对“乐剧”这一概念的实践。“乐剧”这个名字是瓦格纳的追随者用其来称呼瓦格纳改革的歌剧的。他本人并不同意，他认为他的作品是“一种安置在音乐中的真正的戏剧。因此，重点应当落在戏剧上，这种戏剧应当跟迄今为止的歌剧剧本完全不同，尤其不同的是，在这种戏剧中，剧情绝不仅仅是根据哪种传统的歌剧音乐的需求而安排的，恰恰相反，倒是一种真正的戏剧的性格需求支配着音乐的构思”。

三、结语

瓦格纳的后期作品已经与意大利、法国歌剧划清界限，成为一种特殊的德国式的交响乐，而瓦格纳的德意志民族的精神、浪漫主义哲学的信仰尽数体现在他的作品中。《歌剧与戏剧》的发表，代表着瓦格纳的创作开始进入了后期，创作观念已经自成体系。他非常强调诗歌、音乐和戏剧这三者的有机结合，即戏剧和诗歌不应该服务于音乐。他希望将歌剧变成“包罗万象的艺术作品”。他取消了独立的咏叹调、宣叙调、重唱、合唱和芭蕾舞，使用“无终旋律”将整个作品连接起来，使用一种具备原咏叹调和宣叙调功能的“新宣叙调”来写作声乐部分。他还提升了管弦乐队在歌剧中的地位，让管弦乐队的表现力和音乐含义更为丰富，起到主导人物的情感和连接剧情的作用。瓦格纳是歌剧巨匠，他对歌剧改革的思想具有划时代的意义，他重塑了歌剧甚至音乐事业的发展，这都建立在他对文学、戏剧、音乐和绘画等艺术的充分思考和研究之上。他的理论研究体系是值得我们辩证学习和参考的。