音乐演绎中“理解”的若干思考——读郏而慷《音乐演绎的忠实性与创造性研究》有感

何冰钰

一、《音乐演绎的忠实性与创造性研究》基本概述

郏而慷博士在《音乐演绎的忠实性与创造性研究》一书中运用现象学原理，辅以释义学、符号学、社会学，探究作品的本质特征在何处。首先，作者从作品的“在世存在”出发，以作为作品信息表象的乐谱文本和直观表象的音响作为探究作品本质的切入口，先对其表象进行分析。其次，作者将音乐的运动形态与语言的运动形态相比较，从音乐的运动方式分析音乐语言与普通语言的相似之处，采用“家族相似”“类加种差”“格式塔质”以及伽达默尔的“视界融合”等前人观点做引证，阐释主体对作品对象的忠实是在不断理解中生成的，并且确定了原作的存在方式——存在于每一次正确的、不同的形态中。再次，作者通过对贝多芬《D大调小提琴协奏曲》不同演奏版本的考查和分析，化抽象为具体，发现主体对客体的创造性存在于主体时刻变化的意识和理解中，而产生的创造性存在一种普遍规律，这种普遍规律作者用“类加种差”进行解释，无论从纵向还是横向角度，最终生成的创造性一定暗含了某种规律，而这种规律必然包含了差异的、具体的同一性。最后，作者将文章的整体思路和核心概念用六个小标题进行总结，将文章中探究出的结论整理出一条完整的逻辑思路，为读者对音乐演绎中忠实性和创造性的学习提供清晰丰富的理论成果。

其中，音乐演绎中的“理解”问题贯穿全文，也是主体探究音乐作品本质规律过程中时刻需要思考的问题。“理解”这一概念为主体寻找作品规律提供了方向与道路。因此笔者从主体的“在世存在”出发，对书中表述的“理解”概念进行思考。

二、我在故我思

人类包括自然属性和社会属性， 人的社会属性是人与其他动物的根本区别。这种区别主要在于人总是劳动、生活在一定的社会关系之中。在人类的本质属性中可以认识到人类在面对社会关系时是存在自我思考与理解的，但很显然是先“存在”再“思考”的。在读郏而慷博士《音乐演绎的忠实性与创造性研究》时，笔者发现他站在海德格尔的释义学观点上，用“我在故我思”一语道破人类存在与理解之间的关系：“理解是人本身的存在方式，他如何存在，就如何理解；他如何理解，就如何存在。”“我思”必须有“我在”作为前提，而“我在”又通过“我思”存在。

在音乐演绎中，当演奏者理解、演奏一个作品时，因为演奏者的经历不相同，我们的出发点就必须先是了解演奏者“存在”的本质属性。在清楚其存在方式之后，在其存在方式的基础之上再谈“理解”。“‘在世存在’作为理解的出发点，这就使任何理解与解释都具有了限定性与历史性，也使理解结果中必定带有主体的痕迹，任何解释都是特定主体的解释。”郏而慷博士阐明了“理解”的出发点，并再次强调在音乐演绎中想要探究和理解作品，就必须从演奏者本体出发。

如果说“理解”的出发点是“存在”，那么架起“存在”与“理解”之间桥梁的是何物呢？笔者在学习了胡塞尔的现象学原理后，对其中提出的“意向性”这一概念进行了思考。“意向性”是胡塞尔哲学中的关键性概念，人类作为有意识和会思考的动物，其“意向性”是主体对被意识对象进行意识活动的前提。后来茵加尔顿将这一观点引入自己的美学中。因此笔者认为架起“存在”与“理解”之间桥梁的是“意向性”。胡塞尔认为“意向性”是意识的前提，是意识的根本性特征，而意识又是理解的前提。“人所认识的一切对象都只能是被意识到的对象，这即是说一切对象在本质上都必须是被本身具有意向性的意识所意识着。”（胡塞尔《现象学的观念》）有人形容“意向性”是闪烁的灯塔，它不承载内容却指引着主体的意识活动。

郏而慷博士的《音乐演绎的忠实性与创造性研究》一书是对现象学原理的还原，通过现象学原理找到音乐的内在规律，是一个通过现象看本质的过程。在这一过程中，主体对客体的“理解”首先通过“意向性”活动。但值得思考的是，不同的主体因为自身的主观因素会产生不同的“意向性”即会产生不同的“理解”，理解中应融合主体的本质属性和个别属性，这种融合通过“意向性”的产生与发展，最终落于被理解的客体并表现出来。音乐演绎中的创造性和忠实性就是从“理解”出发，目的是寻找正确的音乐内在规律。因此不难发现，在音乐演奏中“理解”这一概念贯穿整个演奏过程，是值得笔者思考与探究的。在下文中，笔者从音乐作品的物质存在方式之一——乐谱文本切入，结合郏而慷博士文章中对音乐作品“文本”的观点，思考音乐演绎中的“理解”。

三、音乐演绎中的“理解”

（一）音乐演绎中“理解”的前提

乐谱文本是音乐作品的物质存在方式之一，演奏者在多数情况下通过乐谱文本对音乐作品进行了解与演奏。但是演奏者将乐谱文本中的内容毫无错误地演奏出来就算是演奏原作吗？答案是否定的。“所谓原作是作曲家头脑中的意识，是不可言说、言不尽意的无，但这无恰恰包含着无穷有的可能”，郏而慷博士的这段话明确表达了何为原作。他运用老子的“常有，欲以观其徼”中的“徼”一字来解释原作与文本之间的关系，笔者觉得十分贴切。“徼”一字有“边界”之意，这个“边界”在音乐作品中通过客体的指引形成了一个清晰“边框”，而原作则是边框之内的空白。虽然原作还是“无”，但这个“无”却是有边界的，如果超出了边界，可以说“无”也不算了。

虽然原作是“无”，但是演奏者想要对音乐作品进行深入的理解也并不是无迹可寻，它的“迹”就是“徼”。在上文中，笔者从茵加尔顿的美学思想中学习到“意向性”这一核心概念，认为理解的前提是“意向性”的活动。在茵加尔顿的观点里，音乐作品作为一种被“意向性”的对象，实际上是创造者、演奏者、欣赏者意象活动的产物，它依赖主体的意向性活动。值得注意的是，主体“意向性”活动的对象并不是“原作”，而是音乐作品的“徼”。“徼”在音乐作品中常常以乐谱文本的形式出现，它更像是一种“示意图”，指引着主体“意向性”活动的方向。音乐作品中的“示意图”通过音符、节奏、和声、对位等手段组合而成，组合而成的“示意图”再指挥着不同的主体进行“意向性”活动。

主体对音乐作品的理解，为后期对音乐作品的深入理解指明了正确的方向，看似表象，却是十分必要的。

（二）对“徼”规律的“理解”

“徼”是原作的范围，从某种意义上讲，“徼”是音乐作品的结构，而对音乐结构的认识与理解则决定了认识的深度、水平和认识的本质意义。

对音乐作品结构的理解其实是对音乐作品的结构进行剖析的过程。“将音乐作品的作曲技术特点挖掘出来，在认识与分析的实践中加以总结和提升，达到借鉴创作经验、深化美感体验的目的，整体过程就是简化还原的解构过程。”对音乐作品结构的剖析并不仅分析作品的局部或者整体，而是从局部的个体特征入手对作品的整体结构进行完整的理解，音乐作品中的局部和整体是相互关联且融合的，如若将作品结构的局部与整体割裂开来，是无法准确认识到作品结构的本质规律的。因此主体对音乐作品结构的理解必然是由局部看向整体的过程。

在西方音乐作品中，常常使用“曲式”的概念对音乐作品的结构规范化，比如二部曲式、三部曲式或是奏鸣曲式。曲式结构中富有美感，而美感的体现来自结构中的逻辑顺序。主体对曲式结构的理解也是对其逻辑顺序的思考，比如在大部分奏鸣曲中，始终会按照呈示部、展开部和再现部的顺序进行曲式构建，但也有部分奏鸣曲会省略展开部。作曲家在构建曲式结构时，会因为观念的不同在创作方式上存在差异，但需要强调的是，规范化的曲式并不是创作作品结构的目的，而是通过规范化的结构去发现和创造个性化的结构。“以‘范式’作为获得分析数据的基本原则，进而发现作品中的个性特征，这才是音乐分析的最终目的。”

当我们对组成“徼”的成分有一定了解后，想要理解作品的“徼”就变得有迹可循了。比如演奏者在初识音乐作品时，就是通过对其中音高、节奏、和声关系以及对位方式等的认识，逐渐对作品的局部形成概念。在对作品局部进行了解分析后，延伸到对作品整体规律的感知。但是此时演奏者依旧停留在对“徼”的表象认知上，而我们要通过对作品的表象规律去理解音乐作品的本质规律。

演奏者对音乐作品的理解并不是嫁接在作者原意上的理解，因为作者原意无法寻找，所以演奏者要构建自己所理解的意义。“作品的意义是在演奏者根据作品的信息重新建立的新的语境关系中产生的，而绝不是演奏者的随心所欲和信口开河的主观臆想。”不随心所欲说明演奏者要遵守“示意图”的指导，也就是说超出“徼”的范围就是对作品错误的理解。

（三）对音乐作品内部规律的“理解”

在对郏而慷博士提出的原作的“无”和“徼”以及茵加尔顿的核心观点“意向性”进行思考后，笔者发现虽然原作是“无”，但是可以通过在不同主体的“视界融合”中产生的同一性来找到作品中暗含的音乐规律。

在主体理解音乐作品时存在着一个矛盾:即历史状态下的作品与现时状态下的主体之间的矛盾，两者之间存在着时间间距。为了找到作品真正的意义，伽达默尔提出“视界融合”这一观点，意为主体在理解作品意义的过程中，通过时间间距不断地创造与发现，从而使主体能够逐渐发现作品的本质。作品和理解者是两个“视界”，通过时间间距提供的可能性使二者不断融合，在融合的过程中发现意义。演奏者对音乐作品进行理解演奏时，必然要通过对乐谱文本的分析。乐谱文本指引着演奏者的“意向性”活动，演奏者通过指引进行一定的参与和创造，并且在参与中发现作品的本质意义。“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。”伽达默尔的这段话足以印证了想要寻找音乐作品的内部规律就必须在理解实在客体的结果中找寻统一。

总的来说，对音乐作品内部规律的理解并不是建立在某个认知的基础上的某个具象化，而是通过已有的线索逐渐构建出的具有“同一性”的内核。

四、音乐演绎中“理解”的殊途同归与同途殊归

“演奏者同途于‘在世存在’,殊归于‘效应历史’;殊途于‘先人之见’,同归于作品的本质属性。这样，‘忠实性’便生成了，生成于殊途同归中；创造性也生成了，生成于同途殊归之中。”郏而慷博士这段总结性观点非常有力且清晰地对音乐演绎中的“忠实性”和“创造性”进行阐述。

演奏者作为主体，其性质是具有一定的思想以及理解力的人类。但是因为主体的地域、时代和民族的不同以及社会的不断发展，使演奏者在演奏作品的乐谱文本时融入了主观能动性。音乐作品是统一的，它通过“徼”存在于世，却又因为主体不同的“意向性”，使自身的意象活动作用于“徼”，于是最终呈现出来的音响效果一定包含了创造性。演奏者对“徼”的忠实与其创造意象在音响的运动过程中相互依存融合，逐渐形成了音乐作品中暗含的音乐规律。最终，不同的演奏者理解掌握其中的音乐规律生成“忠实性”，也就是同归于作品的本质属性。

在音乐演绎中，无论是哪一类主体（创作者、演奏者、欣赏者）对音乐作品进行理解时都要清楚何为理解的客体对象。很显然，通过对郏而慷博士文章的学习，笔者发现原作是不存在的，但又是存在的。作为实在客体，原作是不存在的，但是却可以通过“视界融合”找到作品的本质属性，所以它也可以是存在的。也就是说，主体对作品本质属性的理解是一个艰巨繁复的过程，它需要主体不断抽丝剥茧直到达到其核心。

五、总结

综上所述，笔者在郏而慷博士对音乐演绎中“理解”的基础上，结合现象学中的“意向性”概念，对主体生成“理解”的前提和条件进行思考。探究发现音乐演绎中“理解”的生成是主客体在相互作用、不断运动过程中实现的，它会随着主体的“在世存在”（民族性、历时性、区域性）与客体（“徼”）的边界的相互作用产生变化，但归根究底的目的是理解音乐作品的本质规律。通过对这一概念的理解，演奏者在演奏时应该避免演奏中的程式化，而去找寻音乐演绎的最终意义即音乐作品的本质。