梦境、记忆与现实：看毕赣诗意电影的叙事特征

2022-09-07李新蕾赵柏宇

戏剧之家 2022年25期

李新蕾，赵柏宇

（1.河北美术学院影视艺术学院，河北石家庄 050700；2.河北经贸大学河北石家庄 050061）

从独立电影《路边野餐》（曾名《惶然录》，下文简称《野餐》）到院线电影《地球最后的夜晚》（下文简称《地球》），青年导演毕赣凭借对电影的一腔热血和独特认知，创作了专属于他的诗化影像表达形态。毕赣的电影充满诗意又隐喻着其哲学观，本文从叙事学角度分析其别具一格的叙事特征。

一、叙事时空的任意性

电影的叙述顺序在一定程度上决定了影片的表现力和观众的认知，毕赣的两部片子都采取了非线性的叙事方式，依凭记忆或梦境不断地把时间拆分、重组，或拆解、再重塑。《地球》前半部分渗透着黑色电影的风格，后半部分展现的是掺杂着记忆与幻想的梦境。从影片文本内容的传达上看，导演拆解了时间与逻辑的连贯性，还原梦境与现实的交织与摇摆，展现了人物内心的复杂与纠结。在他的电影中，时间是多维的，空间是流动的，叙事时空的设定主要依据人物的内心和导演的思想。

电影中时间的流动具有随意性。毕赣的电影中始终存在非线性的时间结构，这种表达不仅增强了影片的神秘感，更挑战着观众的认知。毕赣的《野餐》《地球》讲述的都是一个中年男人的找寻与救赎：对母亲的思念或对父亲的愧疚；对妻子的怀念以及对孩子的亏欠。从叙述方式来看，倒叙在毕赣的电影中司空见惯，他常用回忆或梦境的方式来展现一段具有跨度的不确定的时间。电影通常采用诗歌旁白或人物的内心独白表示时间返回到过去，不管是《野餐》中的陈升，还是《地球》里的罗纮武，都通过自述直接表现内心世界的欲望和信念，甚至是毫无逻辑的潜意识。

毕赣的电影打破线性发展的结构，让故事情节不受时间、空间的制约，而出现时空的颠倒和跳跃的现象，因此得以形成叙事时空的任意性。《野餐》是分三段叙事的，影片中陈升出现在荡麦的片段展现了人物内心极度理想化的状态，在该段落中，生活是相互补充和消解的，在恍惚的梦境中，他似乎经历了过去、现在和未来，重新认清了自己。如果将这部分拿走，剩下首尾两部分叙事依旧是连续的。《地球》也是如此，影片前半段，罗纮武不断在现实和回忆间穿梭，观众需要利用反复出现的台词和道具去还原、拼凑看似混乱的故事。而叙述时间的模糊不清恰好帮助叙述主体消解观众观影时的隔阂，让人沉浸其中，走入导演营造的理想世界。电影后半段，导演用长镜头带领观众走进了罗纮武的梦境。

针对时间问题，影片不仅在结构方面表现得流畅自然，在细节的处理上更是细致入微。毕赣导演善用客观物象来表现难明的情绪概念，在电影中他用钟和表来隐喻时间，以燃放的烟花来衡量短暂与永恒，充满奇幻色彩的时间倒错，让理想的梦境与现实混淆在一起。毕赣运用闪前手法，将视觉上的时序倒错开来，通过插入大量写意长镜头，营造氛围，就像是《野餐》中在火车上半睡半醒间的陈升，让观众不易察觉时间的节点。而在车厢这一场景中，导演在时空处理上运用诗歌做桥接，将时间退回到陈升出狱的九年前。陈升半路下火车，走向另一条轨道，也鲜明地暗示着他即将进入另一个世界。

空间建构的隐喻性。除了叙事时间的不确定，对叙事空间的处理和表达在电影时空表现上显得十分重要。在毕赣导演的电影中，故事属于不断穿梭于现实与虚拟时空之间的“交错式嵌套”类型，时间上出现回环往复的现象，当下和过去不断交替出现，而空间上则利用环境建构了充满象征性的意象，起到很强的隐喻作用。从空间层次的建构上看，客观环境、人物，甚至是具体的物件都深入其中。《野餐》中对凯里—荡麦—镇远这三个地理空间的处理顺畅自然，火车上似睡似醒的陈升，在睡梦中完成了自我的找寻与救赎。然而影片中所展现的凯里完全是被导演塑造出来的一个精神地带，与现实有着极大的偏差。随后导演又将并不存在的荡麦放在人物的梦境之中，镜头穿梭在记忆与现实之间，而荡麦成了陈升自我意识的投射。

在《野餐》中，摄像机始终跟随着主体进行变化，从陈升坐上卫卫的摩的到跟随着他去理发店，从两人路边吃粉到卫卫陪着洋洋，镜头的随意性削弱了故事的紧张感。客观视角与主观镜头并用，让观众能随着镜头自然地走进主人公的内心世界，深度了解人物情感。同时，空间的肆意变动，仿佛观者走入了人物的内心并置身于真实的回忆和虚幻的梦境之中。《地球》中旋转的房子、深邃的矿洞、漏水的房间都成为具体的意象，隐喻着罗纮武压抑的内心最深处的渴望。

对画外空间的创造增强了真实感，不仅在物理空间上，毕赣还通过画外音来营造诗意的画外空间，大篇幅的诗歌独白或旁白，将观众带入人物内心世界的同时使其能够反观自己的人生。可以说，叙事时空的任意性是毕赣诗意电影不可或缺的组成部分。

二、叙事视角的多义性

叙事视角又叫叙述聚焦，即“视点决定投影方向的人物是谁和叙述者是谁这两个不同的问题”。根据热奈特的理论，毕赣的电影多采用内聚集（即内视角）来展现故事，也可称之为主人公视角。电影的叙述者是影片中的人物，电影中主人公从自身角度出发，站在有限的视野内，讲述着他的所知所感。这样的视角带有一种特殊的亲切感和真实感，只要他愿意说，观众似乎就可以看到他内心深处最隐秘的东西。叙述视角的特征通常是由叙述人称来决定的，毕赣电影中陈升和罗纮武饱含情感朗诵诗歌，从而实现剧情过渡，他们的话语既像是第三人称的旁白，又像是第一人称的自述。在诗歌出现的地方，叙事近乎停滞，此时影片进入情感因子传达阶段。陈升在夏日的诊所中睡着，进入梦乡时响起的诗歌便是叙述者在叙事，而非此时的剧中人物在讲话。同时，影像和文字不再是阐释和呼应，而是作为所指，指向不确切的情绪和感受，这时主人公视角亦可以说是观众视角，重要的不是故事本身，而是画面影像传达的抽象的情感。“第一人称”的话语表达进一步强调了故事的真实性，营造了广阔的影像空间。

内聚焦叙事的电影往往以“主观视角”进行叙事，摄影机能够替代片中人物去看，但其视野相对具有局限性。从陈升到罗纮武，与其说毕赣导演电影中的叙述者是电影中的人物，不如说这是导演自己。在毕赣的电影中，始终能够看到他自己的影子，小白猫和长大成人的卫卫，都是导演对自己过往的追忆和弥补，电影中的人物是导演现实经历的真实影射。可以说，改变人物视点或利用“心理影像”等手法也成了影片吸引观众、制造视听冲击的强有力方式。

从聚焦方式来看，毕赣的这两部影片都采用了固定式的叙事方式，将聚焦点限制在主人公身上，以他的所见所闻、所知所想来建构整部影片。《地球》里不论梦里还是现实，都站在主人公罗闳武的视角来看待事情的发展，导演将聚焦点限制在一个特定角色的视角范围，强调影片的“限定性”。

固定内聚焦叙事通常以第一人称“我”进行叙述，《野餐》中“今天的太阳像瘫痪的卡车，沉重地运走整个下午”，虽没有明确表现，但呈现的是主人公的思想。这种叙事不但明确了影片的叙述者，而且合理引导观众明晰剧中人的真实性。“作为观众的我们在倾听人物心声的秘密行为中，不知不觉地成为人物的观念、信仰、立场、情感的俘虏，自觉不自觉地成为人物的同盟和叙事的响应者。”所以，无论是叙述者还是剧中人物，都是“我”，能够将叙述者和剧中人物区分开的重要因素就是时间话语。叙述者和“我”共同聚焦在一个时间点上，同时也展现了叙述时间的一致性。每当罗纮武和陈升陷入梦境或回顾过往的时候，叙事视角得以重叠，更凸显了内容的多义性。

三、叙述主体的无限性

叙事里的叙述主体，其实就是叙述者。叙述主体（即叙述者）谈的就是“谁在说”的问题。毕赣电影中的叙述者都是主人公，罗纮武作为《地球》的主要叙述者，亲口讲述他因父亲去世回到贵州，并在记忆与梦境中探寻曾与他一起度过秘密夏天的神秘女人的踪迹。很显然，单一的叙述主体能够让观众清晰认知事件发生的始末。然而，影片真正的叙述者却充满着无限性，表面上看，影片的叙述者是剧中人罗纮武和陈升，实际上影片的叙述者是我们称之为“大影像师”的造物主——导演（编剧）毕赣。

毕赣电影中对转喻的运用也增强了影片的诗意性，在他的影片中不管人物还是物件都隐喻着导演的人生观。《地球》中充满意味的野柚子与苹果，没有头像的老照片、时隐时现的枪，兽骨面具和无处不在的白猫闹钟。而人物的多义性同样展露了毕赣的内心世界：代替妻子身份的——情人万绮雯和凯珍、象征母亲角色的红发女人、隐喻白猫和未出世孩子的戴兽骨面具的小男孩，包括《野餐》里的钟表、磁带、风车和诗集等一系列充满寓意的客观物象。电影选取了大量有意蕴的道具和极富情怀的人物，更精心将自己的故乡贵州和荡麦小镇设置成完整闭合的叙事空间。在他的电影中，客观物象与主观心灵巧妙自然交融在一起，不仅留给观者足够的想象空间，更有意味深长的细节和情感等待挖掘。可以说，这样的处理方式极大地调动了观众的兴奋点和主观参与性，使之参与到电影文本的建构当中。

导演把它们以画面的方式再现出来，这也正是其电影诗意化的彰显，可以说影片的诗意正是靠影像和声音的互文得以表达的。导演对一些意象的不断暗示与重复也模糊了观众的记忆与对故事的认知。此外，毕赣在电影中还运用了大量的POV 镜头（即视点镜头），让观众对影片的环境产生强烈的代入感，这大大增强了叙述的灵活性，在讲述故事的同时，导演可以随时调整叙事顺序。

毕赣曾在访谈中说，《野餐》是私人化的梦境，《地球》则是大家的梦，所以更需要观众的互动。他用3D 这种特殊的表现方式来梳理空间，更符合人们脑海中的记忆。同时，他借助长镜头来模拟梦境中的视点，在完整叙事的基础上增添了故事的真实性，在视听语言上更是对诗意电影美学的补充。《野餐》有梦的特征，但本质上又不是梦，反而展现出了更多的真实。如陈升打开电风扇，叶片以逆时针的方式运转，而入睡时感受到的却是扇叶时逆时顺。毕赣用这样的手法来表现梦境与现实的叠合。

自短片《南方》荒诞不经的故事开始，就足以瞥见毕赣对梦和失落感的捕捉，以及对寻找的执着。2022 年，毕赣执导的宠物品牌Pidan 的广告短片《破碎太阳之心》，依旧是现实与幻境的杂糅，情节和独白延续着梦游般的虚幻。在他的影片中，始终穿插小镇、诗与方言。他将火车的车厢构建为主体场景，将轨道、镜子、火车、蒸腾的雾气作为影像的符号，以诗人的表述来讲一个关于爱的童话故事，表达着找寻和遗忘。