黄宏荃《英译宋代词选》翻译特色研究

赵梦瑶 冯全功

（ 浙江大学外国语学院，浙江 杭州）

1. 引言

中国是一个诗歌的国度，纵观诗歌发展史，古诗词无疑是中国古典文学中最璀璨的珍宝，作为中国文学译介重点关注的对象，诗词英译研究从经验总结逐渐发展到对翻译方法、读者期望、译作与目的语社会的政治、文化、意识形态之间关系的探索，其中不乏对某些译者翻译风格与策略的梳理总结。然而有些译者的作品被过度研究，有些则鲜有人提及，黄宏荃及其译作则属于后者。

黄宏荃(1925-2009)，湖南临澧县人，“是享受国务院特殊津贴的外文学家、翻译家、教授、诗人”(庄毅，1996：410)，著有《湘西两黄诗》(1988)、《黄道让诗初探》(1989)、《英译宋代词选》(1988)，(合)译有《量子力学史话》(1979)、《欢乐》(1984)、《从牛顿力学到爱因斯坦相对论》(1987)等。他出生于书香世家石门黄氏家族，自幼英语很好，曾任河北师范学院(现河北师范大学)英语系教师，“讲授欧洲文化等课卓有成效”(庄毅，1996: 410)。

黄宏荃编译的英文著作《英译宋代词选》(Anthology of Song-Dynasty Ci-Poetry)是“国内最早将宋词作为专题集中译介的译本”(龚晓斌 吴昊，2013：113)，1988年由解放军出版社出版，于2001年再版。《英译宋代词选》由三部分构成：导言、正文和尾注。正文包括305首宋词，以胡云翼所编《宋词选》中的296首词为基础，略有增添。关于如何翻译，再版简介中论述道：“首先将原词化为自己的思想、感情、意境，然后将它们作为对象——这时几乎全然抛开原词的文字——努力用英文将其表达出来”，也就是“先进入角色”再进行“写作”，黄宏荃认为“这样的译法能使原词的曲折微妙处借异邦语言而重现”，并把这种译法命名为“心译”法(黄宏荃，2001：3)。在主体译文前，黄宏荃用英文撰写了约5万单词的导言以弘扬中国优秀历史文化，既介绍了中国古典诗词的发展历史，婉约派、豪放派的形成过程，还对1281条注释做了说明。此外，本书的大量尾注更是其显著特色，译者通过详细注释，将译文置于丰富的文化语境中，使“国外读者对中国古典诗词的深度得到一个初步印象”(黄宏荃，2001：3)，增加了阅读的“趣味性”和知识性。

无论是导言、译文还是尾注，黄宏荃以自身深厚的国学根底，加以精到的翻译，为宋词在英语世界的传播做出了重要贡献。然而，纵观国内外翻译界，对黄宏荃及其作品的研究寥寥无几，偶有提及也仅局限于微观层面，针对某几首或几句黄译宋词与其他译者的译文进行对比研究，以期得出某种结论，如何金地(2015)、黄芳(2017)等。祝琦、徐国琴(2019)对黄译辛弃疾词的数量、特点等进行了概述，但也只是作为辛弃疾词英译综述出现的。这些译例分析角度不同、详略各异，实乃管中窥豹，无法反映黄译本的整体特色。本文则以整本《英译宋代词选》为研究对象，通过细读黄译宋词以及相关副文本，以期对黄宏荃的宋词翻译特色进行分析和概括，希望对未来译者有所启发。

2.《英译宋代词选》中的副文本

副文本(Paratext)这一概念由热奈特(G. Genette)在其著作Palimpsests: Literature in the Second Degree中首次提出，他将其定义为五种跨文本关系(Trans-textual relationships)中的一种(Genette，1997)。耿强(2016：105)在对热奈特的副文本概念谱系进行梳理后，将其总结为“围绕在作品周围，强化作品，并确保它以某种形式得以呈现、被接受和消费的各种语言和非语言的伴随形式”，包括与作者和编辑相关的标题、插图、题词、前言、注释以及和媒体或私人相关作者访谈、通信等。《英译宋代词选》的副文本主要体现在导言和注释上。

2.1 导言

《英译宋代词选》的导言分为六部分，内容涵盖宋朝历史、诗词知识、中国古典诗词的发展历程、对原本的评价、选词原则介绍、翻译及注释策略、作者的翻译思想等。虽然胡云翼的《宋词选》中也有导言，但内容远不及本书的丰富。这一近60页、约五万英文单词的导言是译者精心编写的，措辞精妙、视角宏大，旨在向目的语读者展现中国历史、诗词文化的博大精深，填补其知识盲区，为更好理解本书内容打下基础。有学者谓“导言是个极好的论文”，也有外籍专家说“读导言使人着迷”(黄宏荃，2001：3)。作为本书两大主要副文本之一，导言部分不仅在文学上颇有造诣，也有很高的学术研究价值，体现出明显的“丰厚翻译”特征，值得借鉴。

在导言中译者首先介绍了本书与原本胡云翼《宋词选》在诗词收录上的差异以及为何做此改动(经对比，本书比原本多9首，分别为：潘阆3首，寇准1首，王安石3首，苏轼1首，辛弃疾1首)，并对自己的加注原则进行了解释。在第二部分黄宏荃首先赞赏了胡本的优点，评价《宋词选》“truthfully reflects the progress of the nation’s moral tone throughout that troublesome age”(黄宏荃，2001：3)。由于胡本中收录了许多爱国诗人的作品，因此黄宏荃特地通过几大重要事件回顾了宋朝历史，如王安石变法、宋徽宗的腐政、岳飞之死、绍兴和议的签订等，并论述了“旨在表达爱国激情的豪放派在南宋词中的重要地位”(黄宏荃，2001：3)，以帮助读者更好地理解本书的内容，尤其是词人的爱国情怀。

在第三到第五部分，译者回到了诗词这一主题，高度赞扬了中国古典诗歌的成就，批评了部分外国译者在翻译中国古典诗词时轻率、舍难求易的做法。接着简要回顾了中国诗词的发展，从形式到格律，从押韵规则到两大词派(婉约派和豪放派)的形成与发展、行文特征以及代表词人。这部分也记录了黄宏荃的翻译思想，即一方面通过字对字的方法再现原文语义，另一方面通过详尽的注释来补充文化信息。第六部分是译者对书中所含注释的解释说明。他将自己的注释分为三类，即“entries of the biographical accounts of the authors of the poems contained in the Anthology”“explanation of the tune title and a description of the circumstances under which the poem was written if necessary”以及“general annotations given to the ci-poems”(黄宏荃，2001：51)。后文对黄译本中注释的分类即以此为依据。

2.2 注释

作为本书典型的副文本，1281条注释占全书近一半的内容。译者参考了胡云翼《宋词选》中的注释，但为了满足外国读者的需要，也做了很多调整，在导言中也有所说明：

As for the annotation, the translator worked it out independently—though owing a great deal of reference to Hu’s work—in order to meet the need of the foreign reading public. For instance, the biographical account of Yue Fei, our national hero, being familiar to almost every reader at home, consists of only a few lines in Hu’s selection,whereas the present anthology gives it a more or less adequate space. Similar is the case with the account of Wen Tianxiang. Besides, a number of classic allusions and poetic anecdotes, though somehow well-known to the average reader at home, which probably accounts for Hu’s abridging the relation of them, are nevertheless worthy of detailed expatiation to the foreign reader. On the other hand, a large part of Hu’s annotation is explanation of the classic dictions which, self-explained through translation,need no further annotation in the translated version. For these and some other reasons,the translator has edited the annotation according to his independent judgement.(黄宏荃，2001：2)

由此可见，黄宏荃对注释的编译坚持“内外有别”的原则，充分体现了他对目的语读者的关照以及对翻译本身的思考。参考译者自己对注释的分类，笔者将这些尾注分为以下四大类：词人介绍、词牌名介绍、词作背景介绍以及一般性注释。译者对词人的注释内容较为丰富，更像微型传记，一般包括词人的字号、祖籍、生平经历等；注重对词人政治经历的描述，如“FAN ZHONGYAN, Xiwen his style. His forefathers were natives of Bin, Shanxi...he was appointed vice minister in Renzong’s reign...In politics he advocated reforms, which due to the objection of the conservatives were crowned with little success”(黄宏荃，2001：352-353)。此外还包括对词人的诗词成就或人物品格的介绍，如晏殊——“...his prose-writings, though rich in associations,are marked by a graceful purity”(黄宏荃，2001：354)，晏几道——“After being wronged a hundred times by his friend, he even does not suspect for a moment the latter’s ill intention: what a fool he is!”(黄宏荃，2001：362)。黄译本对词牌名注释详略不一，大多以两种形式呈现：音译+简短释义，如对“永遇乐”的解释“Yong Yu Yue:Song of Eternal Union”(黄宏荃，2001：370)；或音译+详细解释，如对“水龙吟”的解释“Shui Long Yin: Dragon Sings in Water, derived from Li Bai’s poem: The music of the flute reminds / Of dragons singing in water”(黄宏荃，2001：378-379)。词作背景介绍分散在尾注的不同位置，根据实际需要来添加，或在词人介绍中提及，或在词牌名介绍中提及，或在专有名词(如地名、人名、典故)的注释中提及。一般性注释涵盖内容最为广泛，几乎所有专有名词和文化负载词的解释都可以归为此类，如典故、地名、建筑、山川河流、道路桥梁、历史人物、朝代、节日习俗、文学作品等。

笔者对所有注释进行了梳理和统计，各种类型注释的数量情况见表1。

表1 《英译宋代词选》中各种类型注释的数量统计

其中，对词牌名的介绍有利于读者了解词这种特殊的体裁，在专门译介词的著作中还是有必要的；对词人的介绍也有利于读者了解宋代词体主要作者群；其他一般性注释则旨在帮助读者理解与欣赏原作内容，尤其是占比最大的专有名词和文化典故。

3. 黄宏荃宋词翻译技巧分析

通过细读黄译的《英译宋代词选》，笔者把他的翻译技巧主要归为六类：1)音译/直译加注；2)转换句式或巧用引语；3)调整译文语序；4)巧用动词强化泛灵论色彩；5)再造语间对仗；6)转换叙述视角。以下便是对这六种翻译技巧的简要分析。

3.1 音译/直译加注

翻译注释被比作译者的“脚印”和“第二种声音”(Paloposki，2010：91)，这一直是翻译学界的热点话题。早期对翻译注释的研究主要以经验总结为主，不同译者对翻译注释进行了不同的分类，如周维新(1985)把翻译注释分为“释典、释因、释义、释音、释果、复述注、联想注和比较注”；王忠亮(1991)认为文学翻译每涉及“原作的文化风俗、历史背景以及语言表现特征等方面的问题时”，需要“做某些说明”，并将其分为“释源、深化、追加”三类。近几年，翻译注释研究呈现出“理论视角多元化”的特点，比较有代表性的研究如周领顺、强卉(2016)从“厚译”(丰厚翻译)角度分析了《中庸》译本中的注释，回答了“厚译”者身份属性、“厚译”性质等问题。作为文化人类学在翻译领域的延伸，“丰厚翻译”(thick translation)(Appiah，1993)在吉尔茨(Geertz)的“丰厚描写”(深度描写)理论(thick description)基础上逐步建立，并随着时代发展不断获得了新的内涵，黄宏荃的注释即属于典型的丰厚翻译，宏观策略上看，添加大量尾注填补译文本身的语境空白，具体表现形式上，采取“音译/直译加注”的方法，在保留原意、确保言语忠实的基础上，在文化知识、历史背景、语言特征等方面提高了翻译行为本身的覆盖度。纵观全书，黄宏荃没有采取“以诗译诗”的形式，并未刻意追求押韵，而是整体上采用直译/音译加注法最大可能保证信息完整度，这一方法可以说是黄译本非常醒目的一大翻译特色，无论在主体译文还是在注释中都得到了大量的应用。注释不仅数量庞大，且种类丰富(详见本文2.2对注释类型的梳理与统计)，其中数量最多的“文化典故”注释和“专有名词”注释与周维新(1985)提出的“释典”和“释义”不谋而合，是中国古典诗词中最能突出表现“诗兴”(poetic intensity)(黄宏荃，1988: 16-17)的两种载体。

针对宋词中的文化名词，如地名、建筑、山川河流、节日习俗、文化典故等，译者很好地结合直译法与注释法，主要表现为：在主体译文中大胆采取“异化”策略(字对字翻译、不译引申义而直接呈现原义)，将文化名词的本来面貌直接呈现给英文读者，再依托注释对缺失的文化内涵进行补充。如将范仲淹《渔家傲·秋思》中的“燕然未勒归无计”译为“Yet return I cannot, for Mount Yanran / Has inscribed none of my merit”(黄宏荃，2001：79)，直译“燕然”为“Mount Yanran”并对这一功名之象征做了如下解释“When Dou Xian chasing the Xiongnu (Huns)reached the mountain, he inscribed his war credit on a rock there”(黄宏荃，2001：353-354)。王守义和诺弗尔(1989：114)将此句译为“They could not repel the invaders /and now they can’t go home”，省去了“燕然”这一显性文化意象，只是意译出其引申义——“战事未平，功名未立”。从译文的文化丰富度而言，黄译本更胜一筹，也更能体现原文的主旨和意境。

黄译本中诸如此类的翻译现象数不胜数，此处再聊举几例。如晏几道《鹧鸪天》“彩袖殷勤捧玉钟”中的“彩袖”被直译为“rainbow sleeves”，并加注“Rainbow sleeves: represent the dancer whose sleeves are usually multicoloured”(黄宏荃，2001：363)；苏轼《满江红》“愿使君、还赋谪仙诗”中的“谪仙”被直译为“the god of poetry”，并加注“God of poetry: Referring to Tang-dynasty poet Li Bai. Thus begin his two famous poems in memory of his deceased friend He Zhizhang (Jizhen his style): /That wild poet of Siming,/That romantic He Jizhen,/Called me an exiled god/When we met in Changan.”(黄宏荃，2001：377)；晏殊《山亭柳》“不辞遍唱阳春”中的“阳春”被音译为“Yangchun”，并加注“Yangchun: an ancient song which is believed to have the highest artistic value. Song Yu’s prose:‘When Yangchun (Fine Spring) and Baixue (White Snow) are sung, throughout the country only several tens of singers can join in.’”(黄宏荃，2001：356)；欧阳修《诉衷情》中的“试梅妆”被译为“Assays to paint on her forehead a mei flower”，并加注“Paint a mei flower: Princess Shouyang,daughter of Emperor Wudi of Song (420-479) of the Southern Dynasties one day slept under the eaves of the Hanzhang Palace, when a mei flower chanced to fall on her forehead and printed its image there. The image remained three days before it could be washed away.Impressed by the wonder, the palace maidens all tried to imitate it by painting a mei flower on their forehead. Hence the name of the mei-flower-paint (see also note 200).”(黄宏荃，2001：358)；晏几道《采桑子》中的“倦客红尘”被译为“A tired traveller in the depths of red dust”，并加注解释“红尘”——“Red dust: an allusion to the vain world.According to Buddhism only by seeing through the‘red dust’——the vain world, can perfect happiness be attained.”(黄宏荃，2001：363)。“好的译注能对作品的表达起补偿作用，使读者能更深刻地理解原著，获得同原著读者一样的艺术感受”(王忠亮，1991：56)，黄译本给读者带来的“艺术感受”不仅源自译文的语言之美，也源自注释所带来的理解便利。文化意象的直译或音译在给读者带来异样感的同时，也会吸引读者阅读注释，从而获得丰富的文化沉浸体验，带着这种体验回过头来阅读译文，则会给人一种恍然大悟、醍醐灌顶的感觉。

3.2 转换句式或巧用引语

词始于唐，兴于宋，是一种新兴诗体，相对更注重叙事的唐诗来说，词似乎在诞生之际就“带有纯粹抒情的特性”，“以抒情为其‘当行本色’”(朱德才，1985：39)。在译词的过程中，句式的选择很大程度上会影响情感表现力，一般来说疑问句、反问句、感叹句、否定句相对于陈述句带有更强烈的感情色彩。黄宏荃的译文不乏更改原有句式的例子，如变陈述句为感叹句或疑问句，以加强语气、强化情感。张元幹《满江红·自豫章阻风吴城山作》中的“傍向来、沙觜共停桡，伤飘泊”写的是停泊的情景，词人遇风浪而产生飘泊天涯的情怀，为下阙的抒情作铺垫。译者没有保留原文的陈述句式，而是将“伤漂泊”译为感叹句——“Alas, how lonesome is my wandering life!”(黄宏荃，2001：172)，使词人的羁旅之愁变得更加浓烈。其他典型例子如将周邦彦《六丑·落花》中的“愿春暂留，春归如过翼”译为“Would that Spring tarry longer!/Yet she like a bird flies away”(黄宏荃，2001：148)；将范仲淹《苏幕遮·碧云天》中的“明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”译为“Why, then, linger alone in the moonlit tower,/And let sadness change wine into sad tears?”(黄宏荃，2001：79)；将柳永《倾杯·鹜落霜洲》中的“离愁万绪，闲岸草、切切蛩吟如织”译为“How can it bear the insects‘chirpings’mid the grass/That remind of the doleful weaving sound？”(黄宏荃，2001：99)等。

黄译中也有将疑问句和否定句相互转化的例子，如把林逋《长相思·吴山青》中的“吴山青，越山青，两岸青山相送迎，谁知离别情？”译为“Green is Mount Wu,/Green is Mount Yue,/Both as I depart fare me well,/Yet neither my departing sorrow knows”(黄宏荃，2001：77-78)；把苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》中的“晓来雨过，遗踪何在？”译为“After a rain at dawn,/An earthly trace you leave none”(黄宏荃，2001：123)，把《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》中的“千里孤坟，无处话凄凉”译为“Your lonely tomb is thousand li away. / Where and to whom shall I pour my lonely heart?”(黄宏荃，2001：107)；把晏殊《踏莎行·小径红稀》的“春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面”译为“Why the spring breeze forbids not the willows’ catkins/ Rain at random upon the travelers’ face?”(黄宏荃，2001：81)。如果说感叹句和疑问句的应用实现了情感的强化，那么疑问句和否定句的相互转化基本上等化传递了原文情感。

黄译句式转换的另一种变体是添加一些感叹词(如Ay、Aye、Alas、Lo等)或感叹句。如把苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中的“人生如梦”译为“Ay! life passes like a dream”(黄宏荃，2001：118)，把《水龙吟·次韵章质夫杨花词》中的“细看来，不是杨花，点点是离人泪”译为“Intent I gaze on the catkins./Alas! they are not catkins,/They are the severed lovers’ tears”(黄宏荃，2001：123)；把柳永《夜半乐·冻云黯淡天气》中的“到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻”译为“The traveller rues his rueful life./“Woe is me! Why should I have thus deserted/My love’s embroideringbower?/My whereabout even changes as the duckweeds”(黄宏荃，2001：97-98)。这些语气词的添加虽不起眼，却能盘活整首词的情感色彩，仿佛词人就在读者面前回环咏叹。

虽然宋词长于抒情，但也不乏极具巧思的叙事。叙事词多用间接引语，而黄宏荃的译文则将很大比例的间接引语转化为直接引语，使叙事更加真切，人物形象更加灵动。有些原文并无表示直接引语的字词，如“道”“说”“问”“叹”等，但译者却添加了直接引语，将词人的心理活动更直观地表现出来。如把晏殊《山亭柳·赠歌者》中的“衷肠事、托何人。若有知音见采，不辞遍唱阳春”译为“My heart’s sorrow,/To whom shall I sing?/To an understanding ear,/I shall sing Yangchun through”(黄宏荃，2001：84)；把欧阳修《蝶恋花》中的“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住”译为“In April’s lashing rains and raging winds,/Towards evening all doors are closed. /‘To keep Spring a little longer what shall I do?’”(黄宏荃，2001：91)；把柳永《定风波·自春来》中的“无那。恨薄情一去，音书无个”译为“‘Woe is me,’she said./‘Since my heartless lover departed,/Of him not a single word is heard’”(黄宏荃，2001：94-95)；把李清照《如梦令》的“知否，知否？应是绿肥红瘦”译为“‘Don’t you know,’I retort,/‘Don’t you know/After winds and rains/Red flowers must be thinning away,/While green foliage more exuberant grow?’”(黄宏荃，2001：180)。有些例子，虽然原文存在表直接引语的字词，但形式上是间接引语，译者依旧将其转换为直接引语，如把欧阳修《南歌子·凤髻金泥带》中的“爱道画眉深浅入时无”译为“Do my painted brows, methinks nor too thin,/Nor too thick,fall in with the vogue? ”(黄宏荃，2001：91)；把“笑问鸳鸯两字怎生书”译为“Smiling, she asks:‘How to write the words,/The mating yuanyang birds?.’”(黄宏荃，2001：91)等等。

3.3 调整译文语序

古典诗词英译的难点不仅在于文化意象的重现，还在于实现“达意”的同时要兼顾整篇诗词的合理架构，既不失原味，又读起来流畅自然，要做到这一点，变通性或创造性翻译必不可少，对原文语序的调整则是黄译本再创作的一个重要表现。在王禹偁《点绛唇·感兴》的译文中，译者就多次调整语序，如将“雨恨云愁，江南依旧称佳丽”译为“The wonted splendour of Jiangnan naught can impair,/Nor the dreary rains, nor the sombre clouds”(黄宏荃，2001：73)，将“平生事。此时凝睇。谁会凭栏意”译为“As I lean against the balustrade,/Following their journey with steadfast gaze,/My past is relived in memory,/Yet my sorrow,who understands and shares?”(黄宏荃，2001：73)。前一句对原意有所变更，看似不忠，但究其情感传达，则同样强调了江南美景在词人心中不可比拟的地位，语句的调整加之连用两个否定词“nor”更是将此情此感更强烈地表达了出来。后一句的语序调整更为灵活，几乎是完全打乱，用英语思维重新组织表达，既兼顾了译文的形式美，读来也朗朗上口，不失为上等译文。调整语序在不同类型的词作中目的有所不同，主要是使景物描写更有条理或方便叙事，也都或多或少地融合了原诗情感的表达。在中国古典诗词中，“一切景语皆情语”，万般叙事为抒情，前两者只是铺垫和“序幕”，情感的抒发才是一幕幕画面、一个个故事背后的真正意图。

宋词往往是诗人在随性自然的状态下有感而发或触景生情，并非全然逻辑严密，而英文却不同，显然黄宏荃在翻译时也注意到了这一差异，因此调整译文语序使其更符合英语阅读习惯。通过对译文中包含语序调整的语料进行分类，我们发现无论原文词句间是否有章法可循，译文往往是遵循某种逻辑来架构的。在写景词中，景物描写有的从宏观到微观，如《武陵春·春晚》中的“风住尘香花已尽，日晚倦梳头”被译为“The sun is set,/The wind is calm,/The flowers have vanished,/Though in earth their fragrance lingers”(黄宏荃，2001：187)；有的从微观到宏观，如《贺新郎·送胡邦衡待制赴新州》中的“怅秋风、连营画角，故宫离黍”被译为“Now the painted horns resound in the encampment,/And in the sad autumnal wind I sing Li Shu/That bewails the ruin of the old palace”(黄宏荃，2001：174)；有的从上到下，如贺铸《石州引·薄雨收寒》中的“烟横水际，映带几点归鸿，平沙消尽龙荒雪”被译为“Here smoke floats o’er the watery expanse,/And endless snow has vanished in the alien sands,/O’er which homeward bound wild geese are seen afar”(黄宏荃，2001：140)；也有的从下到上，如鲁逸仲《南浦·旅怀》中的“投宿骎骎征骑，飞雪满孤村”被译为“Amid the snowflakes flying o’er the lonesome vill, /The traveller urges his trotting horse towards an inn”(黄宏荃，2001：166)。译者敢于打破原文语序限制，在理解原作的基础上抛开原文字词，重新架构情景描述和故事叙述，实现了微观语言的自然安排和宏观情境的忠实再现，不失为“心译”佳例。

3.4 巧用动词实现泛灵强化

泛灵论是一种古老的哲学思想和认知理论，认为“天下万物皆有灵魂或自然精神，如动物、植物、岩石、河流、天气、手工艺品，甚至是话语本身也都和人一样，是有灵性的”(冯全功 常敏扩，2017：103)。泛灵论广泛存在于中国古典诗词中，对诗词的情感表达和意境构建起着独特作用，而拟人修辞是泛灵论的集中表现形式之一。作者通过将人的言语、情感、动作等特征投射到其他物体上，为读者营造出一种“万物有灵”的阅读体验。在黄宏荃的宋词英译本中，对于原文泛灵感较弱或不存在泛灵之处多加以强化或增添，是对泛灵论话语的“强化和增添策略”(冯全功 常敏扩，2017：103)，表现形式多为添加拟人修辞，通过使用一些人格化的动词或词组，如“weep”“invite”“dance”“kiss”“cheer”“wander”“send off”“dwell in”“steal in”等，增强译文的审美感染力，令人读来回味无穷。

黄宏荃对动词的巧用在写景词中大量存在，如将寇准《江南春·波渺渺》中的“波渺渺，柳依依”译为“Rivers are swelling,/Willows are weeping”(黄宏荃，2001：76)。其中“依依”原为柳枝婀娜飘飘之意，并非拟人修辞，也未体现泛灵之感，柳枝随风飘舞结合烟波浩渺、孤村芳草之景传达的是词人的离愁别绪。译者用“weeping”一词，将词人的情感投射到柳枝上，添加了泛灵话语，突显了原文意境与情感。类似的例子还有将晏几道《阮郎归》的“云随雁字长”译为“The clouds send off the wild geese/That in a symbolic array fly”(黄宏荃，2001：102)；将秦观《满庭芳》的“山抹微云，天连衰草，画角声断谯门”译为“Fleecy clouds veil the mountains,/Withered grass kisses the sky’s end./In the tower above the city wall/The painted horn has just blown”(黄宏荃，2001：128-129)等。

尽管写景词中最易使用拟人化动词，叙事词和抒情词中也不乏这种泛灵用法，其作用通常是将诗人内心的抽象情绪具体化，或隐晦情绪明示化，突显原文主旨。如将柳永《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》中的“归思难收”译为“My thought for home wanders wild”(黄宏荃，2001：99)；将《望海潮·东南形胜》中的“羌管弄晴，菱歌泛夜”译为“Now an alien flute cheers the clearing day,/Now rowing girls with their songs charm the night”(黄宏荃，2001：96)；将晏殊《浣溪沙·一曲新词酒一杯》中的“似曾相识燕归来”译为“The swallows are back,/Aren’t they old tenants?”(黄宏荃，2001：81)；将赵佶《宴山亭·北行见杏花》中的“愁苦。闲院落凄凉，几番春暮”译为“What miseries they have endured/In the dreary courtyard/Which has seen off so many Springs!”(黄宏荃，2001：144)；将苏轼《定风波》中的“一蓑烟雨任平生”译为“Throughout my life/My leafy raincape has befriended me / In all those misty rains”(黄宏荃，2001：114)；将李清照《醉花阴》中的“玉枕纱厨，半夜凉初透”译为“As I lie in the gauzy net,/My head resting on the jade pillow,/I feel autumn cold steal in at night”(黄宏荃，2001：181)等。

3.5 再造语间对仗

词起初是谱曲唱的，句与句之间长短不一，一开始格律要求就比诗更加严格，词韵、平仄、对仗丝毫不能错。无论是译诗还是译词，对原作格律的处理都是一大难点，既是对译者文学素养的考验，更体现了译者在“意美”和“形美”之前的权衡。众所周知，许渊冲十分注重原诗韵律的再现，他认为在诗歌翻译中，“为了达到节律和用韵的‘信’，一切别的幅度就管不到了。也就是说，为了传达诗词的‘音美’和‘形美’，译文有时可以不必‘意似’，但却一定要传达原文的‘意美’”(许渊冲，1982：16)。但对此，学界从来都不是一边倒的，“自由体诗译者就反对押韵”，“认为押韵造成的singsong effect，不登大雅”(许渊冲，1982：17)。显然黄宏荃的译文则属于自由派，他对意象的忠实程度已经达到登峰造极的程度，注重知识、信息的传达和文化背景的补偿，不曾为了“形美”而损失“意似”，这也体现了格律和词意确实难以兼顾。因此在他的译文中，纵然有少数押韵的例子，如将“残灯明灭枕头欹, 谙尽孤眠滋味”译为“In the lamp’s flickering light,/My head resting on the weary pillow,/I have tasted all the lonely sorrow”(黄宏荃，2001：80)，但这更多是因为字对字直译后的英文与原文恰巧有相同的韵律，并非刻意之作。且不论黄译本和许译本孰优孰劣，黄宏荃的翻译特色的确十分明显了，即意近胜于形近。

尽管如此，黄宏荃也并非弃格律于完全不顾，尤其是节奏，他采取的策略是，在不影响原意象忠实传达的基础上，添加一些小品词以创造出句式对仗工整之感，增强译文的节奏美。其中，最常用的便是“now”，如将欧阳修《采桑子·群芳过后西湖好》中的“笙歌散尽游人去，始觉春空”译为“Now flutes and songs are mute,/Now frolicking multitudes are gone: / Only a vain memory Spring leaves behind”(黄宏荃，2001：82)；将柳永《望海潮·东南形胜》中的“千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞”译为“Now thousand horses trot in the wake of the upheld banner. /Now pipes and drums are heard in drunkenness. /Now new poems sing of the beauteous scenery.”(黄宏荃，2001：96)。除此之外，译者也会添加诸如“when”“how”“in”“like”“here”之类的词汇以形成语间对仗，与原文意象完美融合，一定程度上实现了意美与形美的平衡。如秦观《满庭芳·山抹微云》中的“暂停征棹，聊共引离尊”被译为“Here let our journeying boat tarry a little,/Here let us drink our parting wine”(黄宏荃，2001：129)；晏几道《临江仙·梦后楼台高锁》中的“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”被译为“When from my dream I awake,/Towers and terraces are locked as wont/When drunkenness abates,/Curtains are down to cheer my loneliness”(黄宏荃，2001：100)；王安石《桂枝香·金陵怀古》中的“千里澄江似练，翠峰如簇”被译为“Like a ribbon the crystal river threads,/Like spears the green mountain peaks arise”(黄宏荃，2001：103)，《千秋岁引·秋景》中的“别馆寒砧，孤城画角”被译为“From the lonely inn I hear cold thuds on the stone. /From the sequestered city I hear the painted bugle blow”(黄宏荃，2001：105)；周邦彦《兰陵王·柳》中的“念月榭携手，露桥闻笛”被译为“How we held each other’s hands,/How on the dew-bespangled bridge/We heard the flute’s tuneful strain”(黄宏荃，2001：146)等等。

3.6 转换叙述视角

虽然黄译宋词在意象这一微观层面上高度忠实于原文，但在句子结构和叙述视角方面却善于变通。叙述视角方面译者经常将人称视角转换为物称视角(主要通过将人称主语转换为物称主语实现)，使译文更加生动形象、耐人寻味。主语的转换还有助于强化原文的泛灵效果，或是借景抒情，或是托物言志，语言上虽然更含蓄，情感传达却更直接强烈。柳永的《倾杯·鹜落霜洲》中有这样一句，“为忆芳容别后，水遥山远，何计凭鳞翼”。作者触景生情，抒写别后对爱人的思念之情，实乃诗人的心理活动。黄宏荃将其译为“Ever since I parted from the fair face,/For her loveletters in vain have I longed/Rivers and mountains hinder their arrival. /Pining thought of her deep bower emaciates the man.”(黄宏荃，2001：99-100)。最后一句是巧妙的视角转化，将“我对佳人倍感思念”转化为“对佳人闺阁的忧思令我形容憔悴”，主语由人转化为物，强化了诗人的相思之苦和怅惘之情。与此类似的例子还有将张元幹《贺新郎·寄李伯纪丞相》中的“扫尽浮云风不定，未放扁舟夜渡”译为“At night the unsteady winds/That have swept the clouds away/Do not even favour the boat’s crossing”(黄宏荃，2001：173)；将贺铸《六州歌头·少年侠气》中的“手寄七弦桐，目送归鸿”译为“Forlorn, he lets his lyre tell his woe. /His gaze following the homeward bound wild geese”(黄宏荃，2001：140)；将赵佶《宴山亭·北行见杏花》中的“无据，和梦也新来不做”译为“Vain hope! For of late even such dreams/Have deserted my listless sleep”(黄宏荃，2001：145)等等。

4. 结语

黄译宋词主要有两大突出特点：丰富的副文本和独树一帜的翻译技巧。在形式上，黄宏荃添加了大量副文本，从诗学、历史等多方面将译文置于丰富的文化语境中：五万单词的英文导言内容丰富、视野宏大，对读者来说是一个很好的知识补充；占全书内容近一半的尾注体现了译者深厚的文学功底和文化知识；注释与注释之间存在千丝万缕的联系，相互呼应，构成一幅完整的宋代文化史卷，这些精心撰写的注释如地图一般，弥补了“原文读者和译文读者的语境视差”(冯全功，2020:193)，指引读者去探索中国古典诗词文化的奥秘。在内容上，黄宏荃充分发挥主观能动性，采取多种翻译技巧，对中国古典诗词的译介有很大的借鉴意义：如在文化词语的翻译上，字对字直译和注释的组合充分利用了“丰厚翻译”的优势，十分注重尾注中对中国文化、历史背景、名人典故的内容补充，有注释“托底”，译者得以在译文中放开手脚，再现宋词之魅力；在意境塑造和情感表达上，句式的转换、泛灵的添加、叙述视角的变化都使译文语言更具有艺术性和审美性，真可谓“心译”。总之，中国古典诗词翻译绝非易事，也很难定于一尊，需要译者全方位权衡，在内容、情感、形式、美学价值、文化价值等方面做出综合判断和取舍，以有效实现跨文化传播的目的。