文学翻译还需要忠实吗?

王理行

(译林出版社,江苏 南京 210009)

1 又一轮对文学翻译中忠实的质疑

文学翻译还需要忠实吗?一个“还”字,说明文学翻译本来是需要忠实,需要忠实于原作的,只是如今出现了新情况,让人们产生了这样的疑问。

我的文学翻译的启蒙老师,是我在南京大学读本科期间教我翻译课的张柏然先生。当年他给我们讲严复的“信达雅”,讲傅雷的“重神似不重形似”,讲钱锺书的“化境说”,其中都以忠实于原作为核心。从我学翻译开始到后来成为一位外国文学书刊编辑的相当长的时间内,我一直以为:文学翻译应该忠实于原作这一点,似乎所有从事文学翻译的人,甚至所有的读者都不会有异议,因而似乎是一个无需讨论的问题。对于文学翻译中的忠实问题,曾经像我这样想当然的一定大有人在,而我国文学翻译的现实并不像我们想当然的那样。在文学翻译实践中,译者出于种种考虑或为了满足种种需要而对原作进行不同程度的增、删、改,甚至脱离原作加入译者主观性的内容并进行具有译者个性化的创造或曰再创作等现象并不鲜见。读者不顾原作的个性、执意而片面地要求译作达到自己心目中的美(这种美常常局限于文句简洁、辞藻华丽、采用译语读者习以为常的行文表达等),这种现象也不在少数。而读者的要求和想法,对译者,尤其对书、报、刊的编辑出版者,有着不可忽视的影响。

近几十年来,随着国外各种理论的引进,一些研究者套用一些新的理论来研究文学翻译,他们视忠实为文学翻译中的陈旧落后的观念,对文学翻译中的忠实提出质疑甚至否定。比如,有些研究者利用女性主义翻译观来否定文学翻译中对原作的忠实,因为坚持文学翻译中对原作的忠实,有时就否定了女性主义翻译观,而女性主义翻译观认为,对于原文中不符合女性主义的内容,翻译时就必须进行适当的改写,而不是忠实地再现原文。在翻译中也要争取女权,即在译文中让女性的身影尽量被看到,女性的声音尽量被听到。“翻译研究在引进各种理论的同时,有一种被其吞食、并吞的趋势,翻译研究的领域看似不断扩大,但在翻译从边缘走向中心的途中,却潜伏着又一步步失去自己位置的危险。”(张柏然 等,2005:3)在某大学的一次讲座中,当有听众就女性主义翻译观向我提问时,我曾经指出,各种相关的理论,包括新出现的理论,都有可能拓宽翻译研究的视角,推动翻译研究向纵深发展,但我们要注意一点,即运用其他理论到翻译研究中,目的是不断地丰富发展翻译研究,而不是被别的理论牵着鼻子走,把翻译研究带上歧途。

近些年来,中国文学与中国文化走向世界已成为国家意志,包括中国文化走出去、经典中国国际出版工程等国家投资主导的项目正在进行中。与此同时,也逐渐有一些国外的出版机构主动介入中国文学外译出版。在国家相关政策和措施的大力推动下,在中国文化走出去的热潮中,中国文学外译急剧增加,尤其是莫言2012年获诺贝尔文学奖,引发中国文学翻译界再次聚焦文学翻译中的忠实问题。

莫言的作品都是由美国著名汉学家葛浩文翻译成英语出版,因此为英语世界所熟悉和肯定。不少人认为,莫言能获诺贝尔文学奖,应当归功于葛浩文的翻译。而研究一下葛浩文的翻译便可发现,葛浩文在翻译时常常并不完全忠实于原作。有人把葛浩文的翻译法归纳为“连译带改”。葛浩文希望译者能得到一定的空间。为了充分考虑甚至迎合英语世界读者的阅读习惯和趣味,他在翻译中常常对原文进行一定的变动和删改,以便扫除英语读者的阅读障碍(樊丽萍 等,2013)。他的译作早已被英语世界的读者所接受和喜爱,甚至有英美的出版商直截了当地说:葛浩文的名字就是翻译成英文图书的通行证,是市场的保证。

2013年10月19日在重庆四川外国语大学举行的中国翻译学学科建设高层论坛开幕式后的大会发言(本文作者在现场全程聆听了此次大会发言)中,王宁教授以葛浩文的翻译助莫言获诺贝尔奖为例,认为中国文学和文化要想走向世界,必须像葛浩文那样在翻译中对原文进行适当的处理,而不能过于强调忠实于原作,翻译只要不违背原作的宗旨即可。在回应王宁的发言时,谢天振教授也从现实中读者接受的角度和传播的效果肯定了葛浩文的翻译。谢天振教授四天后在上海外国语大学举行的“中国文学走出去:挑战与机遇”学术研讨会上也明确指出:如果要让更多中国文学作品和文化“走出去”,当下比较靠谱、高效的办法,就是把作品交给像葛浩文这样既了解西方读者口味、又对中国文学有精深研究的海外汉学家。他认为,葛浩文考虑到西方读者的认知度和阅读兴趣,让中国文学作品有机会“挤”进这个狭小的出版市场去,“连译带改”的思路是一种聪明的做法(樊丽萍 等,2013)。许钧教授在回应王宁的发言时则指出,应当从历史的阶段性来看待翻译现象,并不完全赞成葛浩文对原作的处理。他们的发言引起了与会者的热烈讨论。

2018年,美国俄克拉荷马大学ChineseLiteratureToday(《今日中国文学》半年刊)主编,中国文学翻译档案馆创始人、馆长Jonathan Stalling(石江山)教授和南京师范大学翻译系主任,ChineseArtsandLiterature(《中华人文》)编辑许诗焱教授在南京大学联合作了题为“翻译研究新思路:翻译档案研究”的学术讲座。在讲座前后,我就中国文学外译与他们进行了交流,并得出结论:总体看来,中国文学翻译界更重视文学本身,而美国文学翻译界更重视文学翻译作品的市场。对此,石江山表示完全赞同。他认为,在中国文学外译的过程中,应该根据图书市场和目标读者的需要,对原作进行适当的删改。俄克拉荷马大学中国文学翻译档案馆藏有大量葛浩文翻译的中国文学英译稿的原始稿件和通信等相关资料。

毋庸置疑,葛浩文对莫言作品的英译,为莫言的作品走向世界并得到世界文坛的高度重视,以至于荣获诺贝尔文学奖,都做出了重要贡献。德国汉学家顾彬则将葛浩文视为莫言获得诺贝尔文学奖的最大功臣(樊丽萍 等,2013)。葛浩文还把贾平凹、刘恒、苏童、王朔、莫言、阿来等20多位中国当代作家的作品译成英文,带到了西方世界。不过,是否因为有这样喜人的结果,就理所当然地要完全肯定葛浩文的翻译,甚至把葛浩文的翻译作为中国文学作品外译的典范和标杆来对待、仿效呢?

2 相关各方如何看待葛浩文的连译带改

以莫言为代表的一批中国作家,出于希望自己的作品能够走向世界的迫切心情,非常高兴、非常放心地把自己的作品交给葛浩文去翻译,因为葛浩文的翻译几近于中国作家走向英语图书市场的通行证。葛浩文认为,自己很幸运的一点是,合作过多位中国作家,与他们打交道都很愉快。莫言对葛浩文尤其信任有加,对葛浩文说:“我不懂英文,作品你拿去翻吧。译作是你的作品。” 莫言本人对葛浩文翻译中对原作的处理,大度地给予了认可。他曾表示,他给译者以充分的自由,不会去干涉译者的工作(樊丽萍 等,2013)。

另有一批作家,对翻译的态度则大为不同。他们坚决表示,文学翻译必须以信为本,不愿自己的作品被删改后介绍给他国读者。

余华在访谈中明确表示反对译者随意删改他的作品,认为尊重原著应该是翻译的底线。他曾说:“在文学翻译作品中做一些内科式的治疗是应该的, 打打针、吃吃药, 但是我不赞成动外科手术, 截掉一条大腿、切掉一个肺, 所以最好不要做外科手术。”这在采访者高方看来,也就是“翻译时最好只采取一些保守的治疗方法, 不要去改变原文外在的骨骼和形体, 也不要去丢弃原文内在的组织和气韵”(高方 等,2014:60)。

欧阳江河是当代中国屈指可数的最杰出诗人,也是当代中国风格最灵活多变的诗人之一,在长期的诗歌创作中专注于语言自身的可能性。他对2020年诺贝尔文学奖得主路易丝·格吕克及其诗歌的现有中译有着独到而深刻的见解。在接受凤凰网采访时,他说:“格丽克的诗是很有个性的,有一种个人的语言特质,这种特质和她的经历、文化背景以及诗歌主题、诗歌风格都有一种非常契合的关系。但这样一种个人的独特性,在翻译成中文诗歌的时候,基本上使用了一种公共语言,这种语言削弱了格丽克的个性,她自己非常明显的、独特的一些东西被中和掉了、牺牲掉了,更多的符合中国人现在的翻译趣味和习惯,让她变得跟其他被翻译的当代诗人具有了一种共性。这种东西并不是格丽克本人原有的,而是在翻译中后加给她的,翻译者并没有有意识地要强加给她,但是自然而然地用了一种公共性的语言来翻译她,这种语言过于纯熟、过于轻易、过于流畅。这种东西是有很大问题的,它没有重量,它的流畅是中文翻译语言自己的一种习惯,这种习惯又跟中国当代诗人写作带来的一种习惯性的、流行性的、公共性的东西有一个合谋关系,这就让我们认识格丽克的时候,很难把她跟其他诗人截然分开。所以我们能否通过翻译真正读到原样意义上的格丽克我是非常怀疑的。”(徐鹏远,2021) 欧阳江河的这段话,明确地指出了中外文学翻译实践中的一个普遍现象,即用“公共性的语言”翻译富有个性的原作,其结果,就是让个性鲜明的作者通过翻译进入另一语言的读者中便泯然于“众人”矣。作为一个非外语、非翻译专业的中国诗人,欧阳江河对诗歌翻译的看法符合文学与翻译的基本特性,这一点连许多专业的文学与翻译研究者都做不到。他提到的“用公共的语言”来翻译原作具有明显个性化的独特的文学语言,是中外文学翻译界自始至今一直存在的重大问题,但翻译界和文学创作界的绝大多数人一直不认为这是个问题,而绝大部分的中外读者也已习惯并喜爱“用公共的语言”翻译的译文。

旅美作家高尔泰在《文盲的悲哀——〈寻找家园〉译事琐记》中则提供了一个极为典型又引人深思的作家反对译者随意删改作家作品的案例。

美国哈珀柯林斯出版公司购买了高尔泰的《寻找家园》的版权,并请葛浩文翻译。葛浩文未与在美国的高尔泰有任何联系的情况下很快就译毕交稿。这让高尔泰很不放心,他便设法要来了译稿。尽管他英语不是很好,但自己的作品中写了什么而译文中没有,作品中没写的译文中却有,这他还是能看出来的。他发现,葛译和原文最大的不同,是加上了编年:1956、1957、1958……,并根据这个先后顺序,调整和删改了原文的内容。这种翻译法,相当于余华所说的对原作进行了外科大手术,几近于把原作的零件拆开按译者的想法重新组装了。由此而出现的问题,不在于是否可以在直译和意译之间进行再创造。问题在于,所谓调整,实际上改变了书的性质。所谓删节,实际上等于阉割。所以,高尔泰坚决拒绝了葛译本。知道自己的译文被拒绝的事,葛浩文感到非常惊讶。他请人转告高尔泰,中国的许多著名作家,如某某、某某、某某某都说,只要是他葛浩文署名,怎么删改都行,甚至不要版税也可以。对此,高尔泰回答说,别人授权他葛浩文“译”,同他高尔泰没有关系。出版社在高尔泰无比坚决的态度面前,虽很不情愿也只好按高尔泰的要求重新找能尽量忠实于原作进行翻译的译者来翻译《寻找家园》。由于交稿时间紧迫,新译者有两位,此前都曾翻译过高尔泰的短篇作品,并因忠实准确的翻译获得好评。多赛特先生住在旧金山郊区,是诗人,执业医生,只译喜欢的东西。英国著名汉学家、伦敦大学讲座教授和香港中文大学客座教授卜立德先生,分担了一半的翻译工作。两位译者在翻译中遇到疑难点都会与高尔泰沟通,商讨解决的办法。在充分理解并尊重高尔泰的三位责任编辑先后离职后,《寻找家园》新译本终于在2009年10月出版,得到了一些专业人士的肯定,《纽约时报》和《洛杉矶时报》的相关书评也很正面。《寻找家园》英译本曲折的出版过程说明:能够得到好评的,并非仅仅限于葛浩文那种“连译带改”的译本;尽可能忠实于原文的不增不删不改的译文也可以得到像《纽约时报》这样的美国主流媒体的肯定和好评(高尔泰,2012)。

其实,在国际翻译界,在文学翻译实践中力求忠实于原文的翻译家,还有不少。比如前一阵子,我在《复旦谈译录》2019年第二辑中读到了美国的日本文学文化学者,翻译家约翰·内森的《忠实与通顺可兼得焉?》 一文,我深感与身为译者的此文作者约翰·内森先生产生了共鸣。他在翻译夏目漱石的《明与暗》时萦绕于心的问题就有:“为了英语读者的利益,我是否应该尽力驯化他的语言,翻译得浅显易懂一些?抑或,我必须用抵抗式的翻译方法,使译文如同日语原文般难以理解?后者体现了我对译者任务的基本看法:为英语读者提供与日语源语读者对等的阅读体验。然而,这种翻译方法太难了。即便假设我拥有达到这种对等的能力,仍需要勇气敢于挑战读者期待的‘流畅’的翻译。这种期待的向心力不容低估——至少可以解释多数文学翻译看起来都比较平淡的部分原因——我并不想假装我从未屈服过。”约翰·内森强调:“我把自己注意到的夏目日语原文里的种种难点,都颇费心思地保留在英译中。”(约翰·内森,2020:328-329)

葛浩文如何看待自己“连译带改”的翻译呢?

莫言获诺贝尔文学奖让葛浩文的名气越来越大,得到的肯定越来越多,但争议也随之而来。有人拿出原著对照研究葛浩文的译文,认为他“把别人的作品删改坏了”。对此,葛浩文说:“有人说我的翻译这个不对那个不对,我一般不做回应,因为我知道自己在做什么;如果作家本人和我讨论,我会告诉他,我是根据我理解的文本在翻译,而不是作家字面上写的那个意思。”(樊丽萍 等,2013)然而,葛浩文在发表演讲时,坦率地承认,“莫言获奖后,人们的关注和扑面而来的‘对比’太多了”(樊丽萍 等,2013)。为数不少的关于他翻译中对原文不够忠实的质疑或指责,让葛浩文备感压力,所以在翻译莫言的作品《蛙》时,他选择了忠实原著。他曾对记者说:“我已翻译完莫言的作品《蛙》,这次,一字不改。” (樊丽萍 等,2013)由此可见,葛浩文尽管面对那么多对他的翻译不够忠实于原文的指责和批评深感委屈、冤枉和不满,但其实他心里还是意识到了那些指责和批评是有道理的,文学翻译是必须忠实于原作的,而他以前的翻译确实不够忠实于原作。

3 文学的引进和输出,话语权均在外不在我

从近几十年来外国文学的引进和中国文学的输出实践中可以清晰地看到,外国文学和中国文学在翻译中的待遇大不一样。

周领顺带领他的十几名研究生穷尽性地检索葛浩文的全部编辑观后,撰写了《西方编辑之于译作形成的影响性——美国翻译家葛浩文西方编辑观述评》,从中可见,葛浩文基本认同西方编辑从读者接受的角度对中国文学原作有可能进行的结构上的调整和内容上的删改,而且他自己在翻译过程中也有可能进行这样的调整与删改,尽管他常常把这样的调整与删改完全归因于编辑的要求(周领顺 等,2018:110-115)。而多数中国作家为了自己的作品能够走出国门,也都或乐意或不得不接受这样的调整与删改。当然,有少数中国作家拒绝这样的调整与删改。中国文学走出去的步伐,至今仍然颇为艰难,一个重要的原因,就是国外中国文学的读者实在很少。

与此同时,外国文学长期以来在中国大受欢迎,所以中国出版界频频在抢购一些优秀的或具有较好市场潜力的外国文学作品。外国作家及其版权代理人往往对中国出版者提出严格忠实于原作、不得对原作进行任何删改变动的要求,其极端例子便是《麦田里的守望者》的作者塞林格。塞林格及其版权代理人要求,塞林格作品中文版图书里除了小说正文外,不得添加译者前言、后记或文中注释等任何文字或插图以免误导读者,封面上除了书名、作者名、出版者名之外,不得出现任何其他文字或图像,连丛书名也不得出现!我长期以来作为《麦田里的守望者》唯一合法中文版的责任编辑,经历了该中文版“从有到无”的整个过程:开始阶段,像普通外国文学著作中文版那样,封面上有或画或照片作配图,封面、封底上有介绍性、营销性文字,正文前有译者序,正文页面的上方有页眉文字图案,正文页码的下方有脚注;到后来,这些文字和图案逐步消失,到最后完全按作家及其版权代理人提出的要求处理,即封面封底上只出现书名、作者名、出版者名,其余空白,译者序删除了,译者为方便读者阅读理解的脚注也删除了,为美观并方便读者阅读的页眉文字图案也撤销了,只留下小说正文本身。其中,外国作家及其版权代理人提出的上述翻译上严格忠实于原作的要求,恰恰又是大部分中国读者所希望的。

时至今日,中外文学交流中,外国文学引入中国,首先是中国读者和出版界积极的内在需求,外国文学作品的作者、版权所有人或代理人等提出的严格忠实于原作的要求,也是大部分中国译者、读者和出版者的内在愿望。而中国文学走向世界的过程中,对中国文学有积极内在需求的外国读者和出版者数量有限,总的来说,是中国有关部门、作家、出版者等有着强烈的让中国文学走向世界的愿望并在积极推动这项工作,所以,长期以来,为了让外国读者有兴趣阅读中国文学,与出版相关的各方大都觉得,翻译中不能过多强调忠实于原文,而必须对原文进行一定的增删改。大部分出于走出去进程中的中国文学作品不但得不到任何版权方面的收益,而且还可能要作者、译者或中国有关方面出资赞助,才能让外文版的中国文学作品得以出版,而出版以后是否能到达或有多少能到达外国读者手里,也要打上一个大大的问号。到目前为止,中国文学的输出,外国文学的引入,话语权基本上都在外方,即外国作家、译者或汉学家、出版机构、版权所有人或代理人的手上。当我们引进外国文学时,外方要求我们的翻译必须严格忠实于原作。与此同时,当我们输出中国文学时,外方则要求翻译中要进行适当的增删改,以适合外国读者的口味。无论是引进还是输出文学,处于弱势地位的我们,基本都是听外方的,在翻译中按外方的要求办。中外文学交流中严重的不平等现象,是否要严格忠实于原作,为其一;是取得版权收益还是贴钱出版,为其二。

4 学者的专业评判应当更接近翻译的本质

作为普通读者,对于一些新的事件或现象发一通感慨或赞叹,认为存在的就是合理的,现实中有成功的案例就应当赶紧跟着如法炮制,是可以理解的。作为立足于向世界推广本国文学的相关政府部门,如果急于让本国作品对外的翻译出版见成果,仅以推广的数量和结果论成败而不顾其他,也不足为奇。但是,作为研究翻译的学者,如果仅仅以翻译结果在目的语读者中的接受为文学翻译最主要甚至唯一的衡量标准,则与自己的身份不符了。学者应当对所研究的事件或现象从学理上进行分析研究,探究导致其发生的相关背景和原因,并从历史发展的角度来看待它,从事物本质和规律上来加以判断和分析。现实中有成功的案例,不一定表明其中的做法就认定是完全正确、没有瑕疵、无需改进的,更不能仅仅因此就认为值得后人仿效,大家都应当那样做。

在中国谈文学翻译,历来就可以分为外译中和中译外两大类,它们都已有很长的历史。但细加分析就可发现,长期以来,外译中大大多于中译外,因此以往人们谈文学翻译,更多的时候是在谈外译中。

中国现代的外国文学翻译,肇始于1898年林纾翻译的《巴黎茶花女遗事》的问世。林纾当年搞翻译,面对的是中国经历了长期的闭关锁国后国人对国外的文学和文化了解很少的社会历史环境。他翻译的时候必须考虑如何让当时对国外的情况知之甚少的中国读者接受的问题。林纾自己不懂外语,他是由懂外语的人把原作的意思说给他听,他根据听到的进行写作或曰再创作,对原作中民族或地域特色鲜明的因素进行了归化处理。由于林纾本人才情横溢,文学艺术敏感性极强,他的译作在某种程度上也能抓到原作的神,再加上当时特殊的社会历史环境,他的译作大受欢迎。由于林纾本人不懂外语,他的译作自然离原作有较大的距离。后来的翻译家外语越来越好,逐渐能直接读懂原作,对原作的理解能力越来越强,而中国读者对外部世界的了解总体上也越来越多,因此译者的主观能力、意愿与读者的意愿与要求,都使得中国的外国文学翻译有可能向原作逐渐靠近。可以说,从林纾开始至今的中国现当代外国文学翻译,总体趋势上是译作越来越接近原作,即对原作的忠实程度越来越高的发展过程。这种越来越忠实于原作的文学翻译恰好顺应了中国读者越来越希望阅读原汁原味的外国文学作品的需求。林纾当年的翻译,从读者接受的角度来说是成功的,也确实为当时的国人了解国外的文学和文化做出了积极的贡献。但是,林纾当年成功的译作,自然已不可能满足当代读者的需要。现在如果还有人去看林纾的译作,一定是想了解当年林纾翻译的原貌或进行相关研究。如果现在有人用林纾的方法进行文学翻译,相信懂行的出版社是不会接受的。正如王宁在《文化翻译与经典阐释》中所言:“显然,在当今的语境下,像林纾那样不懂外语的人是不会被视为翻译家的。并且,他们也不可能进行翻译实践。”(王宁,2022:55)

美国著名诗人埃兹拉·庞德根据美国东方学者厄·费诺罗萨的译文初稿“翻译”(某种程度上可谓改写)的17首中国古诗集《华夏》(Cathy,1915)一度深受英语读者的欢迎。凭庞德的诗歌才情,在英语世界的语境中,他亦译亦写的某几首诗完全可能比中国古诗原作更精彩,更令人称绝。英文版《华夏》完全可以称为一本优秀的文学书籍。不过,英语读者想看《华夏》,是想了解中国古诗,而庞德的《华夏》虽然深受英语读者的欢迎,但因离原作的中国古诗距离太远,违背了翻译的本质要求,不能算作成功的翻译。庞德把渗入了过多个人因素的译作当作中国古诗介绍给了英语读者,某种程度上甚至可以视为对英语读者的欺骗。当然,有些读者知道了这样的内情仍然喜欢看他的译作也是有可能的,因为读起来舒服省力感觉好。必须指出的是,从翻译的角度来说,读者,甚至大量读者喜欢的译作,可能是优秀的译作,也可能不是,但一定可以说成功地出了一本书。

翻译研究者自然要充分重视翻译的读者接受情况,但不能唯读者接受的马首是瞻,而是要从翻译的本质要求出发去评判译作的优劣。评判译作的优劣,如果仅仅以读者的接受为标准,那几乎所有正常的人都可以胜任,就不需要专门从事翻译研究的学者来做了。搞翻译研究的学者,应该明确并让大家知道什么样的翻译是好的、比较理想的翻译。

到目前为止,而且在可预见的相当长的时间内,中国文学外译所面对的大量的读者基本上仍然处于对中国文学和中国文化知之甚少的阶段,与当年庞德翻译中国古诗时面对的英语读者在这方面总体上并未出现本质性的变化,与当年林纾时代中国读者对外国文学与文化的了解的情况差别也不是很大。处在这样的阶段,大部分外国读者对中国文学的兴趣并不大,是翻译者、出版者或中国相关政府部门希望外国读者来了解和阅读中国文学,而为了达到这样的目的,许多译者常常觉得不得不考虑甚至迎合目标读者的阅读习惯和趣味,在翻译中常常对原文进行一定的变动和删改。这么做是可以理解的。在文学翻译中,有一个很重要的因素必须考虑,那就是赞助人的重大影响。文学翻译的成果必须走向市场,走向读者,这中间的赞助人,很可能就是出版者,而其中的编辑,几乎起着决定性的作用。要想让读者能够读到译作,首先必须有出版者或其他赞助人愿意出版译作并呈现在读者面前。译者翻译的目的,是为了让读者通过译作这个中介去了解原作,如何吸引读者来阅读、喜欢、接受译作,也确实是一个需要考虑的问题。如果外国出版者,尤其是处于主流地位的英美出版者普遍要求对原作进行增删改后才愿意出版,那么,处于弱势地位又渴望中国文学能够尽快走向世界的中国文学的作者和译者,即使从心底里希望中国文学的翻译能够不增不删不改地尽可能忠实于原作,在实践中恐怕也很难把这种翻译观坚持下去。毕竟,像前述的高尔泰那样具备条件评判并坚决拒绝葛浩文这样公认的翻译大家的译文而另起炉灶到最后还能成功出版的中国作家或译者,毕竟太少了。作为一个作者或者译者,像高尔泰那样百折不挠地坚持译作必须尽可能忠实于原作而不得对原作增删改,固然可敬可佩;从另一方面来说,译者主动适应目标读者或市场的需要,或为了译作能够顺利出版而委曲求全,按出版者或其他赞助人的要求在翻译中对原作进行增删改,当然也是可以理解的。

但是,从学术研究的角度而论,存在的并不一定就是合理的。从本源和本质上说,既然是文学翻译,就应当尽可能把原作原原本本地加以再现。就此而言,不忠实,非翻译。

5 什么是文学翻译的全面忠实观

什么时候需要文学翻译呢?

读者想阅读用他不懂的语言写成的文学作品时,需要有人用他懂的语言把它翻译过来。这里要明确指出的是:(1)首先,读者想看的是原作,即用他不懂的语言写成的文学作品;(2)读者需要译者把原作翻译成他懂的语言,以满足他阅读、了解原作的愿望。因此,译者的任务是尽其所能地让读者全面接触、了解原作,也就是尽其所能地用读者所懂的语言忠实地再现原作。凡是原作中有的,译作中都要尽可能地体现出来,而不能有意删去丢弃;凡是原作中没有的,译作中不能随意添加进去。译者更不能脱离原作自己去尽兴发挥或尽情展现自己的才华。因此,从文学翻译的起源和本质上来说,尽其所能地忠实、全面地再现原作,是读者对文学翻译者的根本要求,自然也应该是文学翻译者努力的目标和文学翻译批评者掌握的标准。

确认文学翻译必须忠实于原作之后,接着的问题便是:文学翻译应当忠实于原作的什么?这一点,中外古今的译坛上更是观点各异,在文学翻译实践中又各行其是。

自严复提出译事三难“信达雅”起,“信达雅”就一直是中国翻译界占主导地位的翻译目标和标准,尽管有的学者也提出过不同的翻译标准,但似乎大同小异,实质上万变不离其宗,“信达雅”之宗,都是对“信达雅”的具体阐释和一定程度上的修正。而在翻译实践中,大部分译者大致上把“信达雅”具体化为:首先理解透原文的意思,然后尽其所能用最优美的汉语把它表达出来。这样的译作,长期以来被中国读者广泛接受,它所忠实的,是原作的意思,原作的内容。

另有一些译者认为,文学作品的意思,文学作品的内容,是文学作品最重要的组成部分之一,且常常是最重要的组成部分,但不是文学作品的全部。所以,译作若仅仅忠实于原作的意思,那么,翻译的任务并未全面完成。若从内容和形式两大方面来看,在文学翻译中,原作的意思,即原作“说了什么”,固然需要忠实地再现于译作,但与此同时,原作的形式因素,即原作的意思是怎么说出来的,同样必须得到忠实地再现。有时,尤其是在大量的纯文学作品中,“怎么说”是作家创作个性最明显最直接的展现,是作家区别于他人的标志,比“说了什么”更重要。因此,在文学翻译中,必须尽可能从内容和形式两大方面去忠实地再现原作,既要在译作中忠实地再现原作“说了什么”,又要在译作中忠实地再现原作是“怎么说”的。持这种翻译观的译者,在中国翻译界已越来越多了。

文学作品是由包括从内容到形式、从内涵到外延在内的方方面面的因素组成的一个有机的整体,其中包括题材、思想、意义、意境、风格、创作技巧、遣词造句手法、段落篇章结构、阅读效果、审美效果等。译者应把原作中包括上述因素在内的各种因素,原作中存在的一切因素,都尽可能从宏观上和微观上去全面地加以把握,并尽其所能在译作中全面忠实地加以再现。在此意义上,忠实就是文学翻译的唯一目标和标准。

在文学翻译中,把原作有机整体中从内容到形式、从内涵到外延在内的一切因素,包括题材、思想、意义、意境、风格、创作技巧、遣词造句手法、段落篇章结构、阅读效果、审美效果等在内的各种因素,都尽可能从宏观上和微观上去全面地加以把握,并尽其所能在译作中全面忠实地加以再现,这就是我一直在倡导的文学翻译的全面忠实观(王理行,2003: 99-104)。

从主观和客观两方面来说,把组成一部文学作品的包括从内容到形式、从内涵到外延在内的一切因素加以全面理解和把握,并在译作中全面忠实地加以再现,是文学翻译中的一种理想,是一种应该不断追求、有可能不断接近、但永远无法完全实现的理想。

综上所述,在严复提出“信达雅”一百多年后的今天,从本质上强调忠实是文学翻译的目标和标准,是有必要、有针对性并具有现实意义的。

6 翻译中对原作的忠实程度越来越高是历史发展的必然进程

中国文学与中国文化之走向世界,长期以来总体上还处在译介中国文学与中国文化的人希望并设法让外国读者来接触了解的阶段。葛浩文式连译带改的文学翻译,为莫言的作品走向世界并得到世界文坛的高度重视,以至于荣获诺贝尔文学奖,都做出了重要贡献。由此可见,葛浩文连译带改式的翻译,在当今中国文学外译中还是有着现实需求的,其存在也有其合理性。随着中国文学创作水平的不断提高,中国国力的进一步强大,中国在世界上的影响力的进一步扩大,中国文化和中国文学在世界上的影响力也将逐步强大起来,世界各地的读者对中国文学的兴趣必将逐步聚焦于中国文学本身。到那时,世界各地的读者就会逐步希望读到原汁原味的中国文学作品,中国文学作品的外译者也就会逐步建立起真正的对中国文学的信心,葛浩文式的连译带改中国文学作品的英译本,必将被更加全面地忠实于原作的译本所取代,就像近一百多年来不断有更加全面忠实的译本取代林纾当年曾取得巨大成功的译本那样。

值得注意的是,莫言获诺贝尔奖后,马上就有不少人指责葛浩文的翻译连译带改而不够忠实于原文,他们依据的是莫言获诺贝尔奖以前葛浩文的译本。而葛浩文因受到诸多不够忠实于原作的指责后的翻译中,主观上和实践中都已不得不倾向于更加忠实于原文。因此,近些年来,在有一些研究者发现葛浩文的译作连译带改而不够忠实于原文的同时,另一些研究者则认为,经过与原文对照,葛浩文的译作还是比较忠实于原文的。之所以不同的研究者会对葛浩文这同一位译者的翻译就忠实于原文这一点上得出不同甚至几乎相反的结论,是因为不同的研究者对照研究的是葛浩文不同时期的译本。我相信,从历史发展的角度看,假以时日,从林纾开始至今的现当代外国文学中译趋向于越来越接近原作,即对原作的忠实程度越来越快的发展进程,必将重现在中国文学外译的进程中。而必须指出的是,这样对原作的忠实程度越来越高的过程,已经一定程度上体现在葛浩文的包括莫言作品在内的中国文学英译的实践中。

文学翻译的实践者和研究者们,让我们一起朝着文学翻译全面忠实于原作的理想而不懈努力吧!