中国文人画的创作动机与审美情趣

李锐

（湖南工业大学）

中国文人画产生于唐代，发展于宋代，兴盛于元代。宋代苏轼曾经提出过“士人画”的概念，而“文人画”这一准确定义则由明代著名书画家董其昌首次明确提出。中国古代知识分子与绘画艺术关系密切，绘画也是他们生活中重要的组成部分。它具有独特的艺术魅力，同时也象征和反映了他们的内心世界和高尚情操。本文将重点从创作动机和审美情趣两个维度探究中国文人画的特点。

一、中国文人画的创作动机

（一）自我愉悦

在中国绘画中的宫廷画大多为满足统治阶级的政治需要和取悦于帝王君主的个人喜好而存在。如明代宫廷画家商喜笔下的《明宣宗行乐图》（图1），就展现了明宣宗爱好打猎的个人兴趣和明初社会稳定的精神风貌。而民间绘画则出于画家现实生存考虑和满足民间大众的欣赏需求而存在，比如至今仍盛行民间的年画就属于民间绘画的经典类型之一。而中国古代士大夫阶层因为大多具有较高的文化修养，淡泊名利的价值取向，部分文人也具有一定的经济能力，不屑于取悦君主和普罗大众，所以他们创作的动机更多源自于内心的冲动和喜好。例如北宋宣和年间的《宣和画谱》称呼宋代著名画家李成为“古今第一”。但李成却认为自己的画作是“性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门”，是个人内心追求的自然流露和表达。李成的绘画总是以自己的内心需要为最高标准，它们超越了世俗功利，回归了自由精神。他虽博学多才，但最终郁郁不得志，所以总是钟情于书法与绘画，以书画艺术慰藉自己的精神情感。

图1 《明宣宗行乐图》

（二）精神寄托

尽管中国古代文人画是一种个人兴趣爱好，但绘画作为一种艺术形式，仍然具有表情达意，抒发内心情感寄托理想的作用，所以文人画在满足个人兴趣爱好的同时又必然有着自己的精神寄托。他们的画作在对象选择，色彩线条等方面都是他们内心的外在表达。清代盛大士在《溪山卧游录》中分析了文人画作者们的精神寄托，他认为绘画和诗词一样都有所寄托，例如：旅雁孤飞象征着无依无靠的在外游子；闲鸥戏水象征着怡然自得的隐居者；松树无根比喻受到打压的铮铮铁骨；杂树峥嵘比喻相互勾结的卑鄙小人。他的观点集中反映了中国文人画的特点：文人画作品实质上反映了文人们的内心世界，他们描绘的具体事物也是他们内心的情感表达。比如南宋末年的郑思肖在宋代灭亡之后，隐居苏州，坐卧从不朝北，他本和大书法家赵孟頫有些许来往，但是当赵孟頫投降元朝还出任官职之时，郑思肖毅然决然与其断绝来往。郑思肖也在《题画菊》诗中借菊明志：花开不并百花丛，独立疏篱趣无穷。宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。表现出文人的人格操守和宁死不屈的气节。郑思肖也擅长画兰花，但是在宋朝灭亡之后，他笔下的《墨兰图》（图2）中的兰花没有根与土，表达出他在国破山河后的悲痛心情和强烈的亡国感。总之，具有一定文化修养的知识分子作画，不仅仅只是单纯绘画，更是通过绘画表达自己真实的情感，坚定的人生价值观而为后人所称道，令后人感受到清新淡雅，独树一帜的绘画艺术风格以及胸怀远大，宁静致远属于知识分子的情感表达。

图2 墨兰图

二、中国文人画的审美情趣

（一）形神兼备

绘画是一种视觉艺术，首先要求“形似”。这需要让欣赏者通过视觉就能理解所画之物为何物。这是欣赏者鉴赏画作的第一直观印象，决定着后续如何解读该幅画作的精神内涵。其次，文人画还必须传达出主体的精神内涵。东晋著名画家顾恺之提出“以形传神”的绘画理念，在自己的画作中也特别注重描绘绘画对象的眼睛。顾恺之的这种主张后来逐渐成了文人画的基本要求和最高造诣。在中国古代文人的绘画理念中“神似”是绘画的重要标准，也是中国古代文化画共同的艺术标准。例如四君子中的梅花经常是中国古代文人经常表达的题材，他们画梅通常不只是描绘梅花的外在的形象，更是着重表现梅花的不屈不挠，顽强奋斗，不畏艰险的精神品质。总之，中国绘画尤其是中国文人画，“形似”是第一但也标准，但是也十分注重“神似”的表现，“形神兼备”是评判文人画较高的艺术造诣与审美标准。

（二）表情达意

文人画强调通过客观具体的描绘对象抒发表达自己的内心情感与理想，追求主体与客体统一的艺术手法。文人绘画所表达的重点不仅仅只是眼前的花鸟虫鱼，更是通过他们去表达作者的胸中之意。同时，中国文人画注重写意有时候也可能出现一些常人无法理解和解释的作品。比如唐代的文人画师祖王维所作的《袁安卧雪图》（图3），表现了袁安在数九寒冬飘雪之日躺在床上却不愿意求助他人的场景。在画中热带植物芭蕉和北方的大雪奇怪而矛盾地出现在了同一幅图画，引发了书画家的争议甚至成为一桩悬案。宋代沈括站在文人画“表意”的立场对此做出了自己的解释：他认为大雪与芭蕉存在于同一时空，同一场景不必用生活常理去理解，因为这是画家写意的艺术表达，不必用严谨刻板的逻辑去强行诠释这一独特而生动的艺术呈现。他认为这本就是作家“意到便成”的产物。

图3 袁安卧雪图

（三）崇尚风雅：

尚雅的意思就是崇尚高雅的风韵，在中国古代文人眼中绘画是一件高雅的活动，完全容不得俗气。中国古代文人画所崇尚的雅包括了以下三层含义：

1.书卷气

绘画不仅仅是技艺更需要深厚的学识积累，较高的文化艺术修养才能创作出较高艺术水准与思想造诣的画作。清代王原祁认为：画法与诗文相通，应该要先有书卷气才可以涉足绘画艺术。没有文化积淀的人不可能画出具有文化内涵的艺术作品。清代唐岱也在《绘事发微》中表达了类似观点，他认为学习绘画不仅要读各种画谱，画史，学习各种画法，更重要的要博览群书，充实自己的精神世界。明代著名的唐寅与在书画方面有颇高的艺术造诣，与他的师父周成所画作品十分相似，但后世文人大多认为唐寅画作的品格高于周成。他们认为周成的画作具有更多的匠气，格调不如唐寅的作品。究其这一现象的根本原因还是因为唐寅有着更为深厚的文化修养，艺术底蕴。所以在中国文人眼中，绘画之雅首先要求呈现出书卷气。

2.志向高洁

中国文人具有共同的价值观，那就是只有抛弃世俗之心，才能脱俗入雅。明代董其昌的千古名言：读万卷书，行万里路，脱去胸中沉浊，自然丘壑内营。这句话既强调了学识阅历对于绘画的重要性，又表达了人格修养和内心境界对于绘画的重要性。同时中国文人在画作中总是努力追求让自己笔下的绘画展现自己高洁的内心世界和精神境界。例如他们对“岁寒三友”之松竹梅总是情有独钟，通过对他们的描绘也间接表达了自己淡泊名利，洁身自好，远离世俗向往自由生活的价值取向。

3.诗意化

在中国古代文人眼中，诗是无形画，画是无形诗，诗歌与绘画具有相同的文化属性。古代文人大多是诗人，同时也是画家，所以他们在作品之中总是将自己的情感与精神境界通过诗歌与绘画的形式表达出来，而被后人所称颂。例如中国文人画的开创之人王维，除了自己在绘画艺术上的造诣之外，同时也是唐代著名诗人，一代文豪，所以他具有将自己心中的诗意或笔下的诗词通过绘画的形式表达出来的能力。中国文人追求诗意化主要表现在两个方面。

首先，内容诗意化。中国古代文人的绘画作品，总是努力营造深邃的意境。绘画作品既具有较高的艺术品位，也能够散发出作者心中的诗意。例如元代著名山水画家王蒙，在他的很多作品之中都表现了隐居生活。他的经典画作《谿山高逸图》（图4）就是典型的作品代表。在绘画中主体人物约占据了约三分之一的篇幅，而作为背景的山峦，松木，泉水却占据了画作三分之二的篇幅。画中人物背靠山峦过着闲情逸致生活的描绘表现了王蒙隐居生活的宁静悠闲和与世无争的恬淡心态。通过欣赏这幅画作，让我们仿佛用双眼“阅读”了一首意境深远的山水诗词。

图4 谿山高逸图

其次，诗人题诗于画。这种形式兴起于宋代，以后逐渐盛行开来的诗歌与绘画在同一幅绘画作品中呈现，真正做到诗画的完美合一的形式也是文人画的重要表现。画面上的诗词与绘画形成一种相互补充，或直接表达了作者思想与感情，或诗歌与意境成为整个画作共同的组成部分。这种形式不仅让诗歌与绘画和谐统一，还能方便后世读者更加全面，准确，深入地了解到作者的表达意图，有利于作品的传播与普及。例如现收藏于北京故宫明代徐渭所作的《墨葡萄图》（图5），画作左上方题有他的诗作：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处实，闲抛闲掷野藤中。该诗作从内容上表达了他半生酸楚，怀才不遇，郁郁寡欢而逐渐淡泊名利，遗世独立的内心写照。同时，用草书撰写的这首小诗在形状上酷似旁边的葡萄藤，不但小诗组成了画作的一部分，而且还使整个画作的构图更加平衡合理。所以，他的《墨葡萄图》能够流芳百世成为中国文人画中的精品佳作。

图5 墨葡萄图

三、结语

中国绘画艺术博大精深，文人画是其中不可或缺的重要组成部分。文人们的创作动机与院体画师附庸权势和民间画师追求商业利益完全不同，它追求的是自我愉悦与精神寄托的精神境界。同时文人画的审美情趣体现了中国传统绘画艺术的精髓。文人画要求形神兼备，表情达意，注重主体与客体的和谐统一：文人画也崇尚风雅，表达出作者的书卷气，高洁的志向以及画作与诗歌的诗意化表达。总之，文人画有其自身独有的艺术魅力，体现着中国绘画艺术的精髓，也是中国艺术的瑰宝。