黄梅戏起源

□ 安庆市黄梅戏（地方戏曲）研究院

四、新中国成立后的剧种定名经过

新中国成立后的1952 年，安庆地区行政区划扩大，辖区有怀宁、望江、太湖、宿松、岳西、桐城、枞阳、潜山、东流、至德、贵池、铜陵、青阳等十三个县。在党和政府的关怀扶植下，先后成立了职业剧团，这些剧团是：

民众剧团：1949 年成立于安庆，主要由丁永泉、戴宝龙、潘泽海、王文治、丁翠霞、丁紫臣等知名艺人组成。1950 年，王少舫、王少梅等京剧艺人也改行加入。

胜利剧团：1949 年成立于安庆，主要由桂月娥、桂椿柏、陈丙炎、胡玉兰、查文艳、柯三毛等知名艺人组成。1951 年，严凤英从南京回宜，加入了胜利剧团。

至德大众剧团：这个剧团是由望江县黄梅戏艺人胡玉庭和怀宁县艺人李桂兰、陈凤凰等于1951 年从江北来到至德县成立的。他们以至德为基地，经常在江西景德镇等地流动演出。

铜陵新民剧团：桂椿柏、桂月娥等于安庆刚解放时成立的所谓“一、二、三班子”流动到铜陵县；1951 年接受当地政府领导，改名“铜陵新民剧团”。小生演员杨友林一度在此演唱。这个剧团扎根于铜陵矿区，也到外地巡回演出，多次到上海、汉口等城市演唱。

怀宁剧院：1949 年春石牌解放后，于9 月以旧时石牌民间班社为基础，另又接纳京班“大四喜”部分成员，集全县知名艺人于一堂，联合组成怀宁剧院。京戏方面的王奎应、华协和、黄远来、刘美云，黄梅戏方面的潘犹芝、郝秀球、刘圣扬、阮银枝、何世勤、陈宗记、韩少卿等人，均在广大观众中享有盛誉。

青阳青城剧团：1952 年原“桐城大众剧团”流动到青阳县与麻彩楼所在的一个京剧班社联合演出，改为“青阳青城剧团”，既演黄梅戏，又唱京戏。黄梅戏演员有张先哲、张胜英、王剑锋、琚诗贵、查昆山等。

桐城人民剧团：原在桐城的“大众剧团”到青阳演出后，当地文化部门集中老艺人陈国荣、吴理树（早年唱“倒七戏”）以及业余演唱的积极分子严云林、戴德芳等，于1952年11 月间成立了“桐城人民剧团。”

潜山新新剧团：于1952 年11 月组成。演员有贾金堂、金云娇等。

太湖工农剧团：成立于1952 年12 月。演员有唐小莲、唐爱莲、王鲁明（原为京剧演员）等。

宿松和平剧团：成立于1952 年11 月。演员有王子林、许有光、杨国英、周桂兰、黎承刚等。

湖东人民剧团：1952 年10 月在原湖东县（现改枞阳县）所在地汤家沟成立。演员有陈长生、张良俊、孙仲英、阮小霞（原为京剧演员）等。

东流群众剧团：1953 年1 月成立。演员有檀雪华、刘俊云等。后至德县与东流县合并为东至县，根据“一县一团”的原则，保留“至德大众剧团”，“东流群众剧团”调归马鞍山市领导，即现在的“马鞍山市黄梅戏剧团”。

岳西县峰声剧团：1954 年由陈亭衢、王琼林筹建，1955年1 月正式成立，属集体所有制企业，陈亭衢为首任团长。人员由来自望江、怀宁和岳西县的京剧艺人汪正奎、陈家德，本土艺人余德礼、王琼林、陈华轩及吴庆华、黄登荣、汪衍文、王郎福、查美琴等组成。

望江流动剧社：是以原来半职业性的“凉泉剧团”为基础，吸收一部分业余戏曲活动骨干，于1953 年1 月成立的。以望江县城为基地，在全县范围内流动，有时也去江西彭泽等地巡回演出。演员有龙昆玉、龙甲炳、史碧霞、肖玉珍等。

1952年，组织调演的来往公文

以上所列剧团，有一个一致且必须关注的特点是：它们无一冠有“黄梅戏”这个剧种名号，显而易见，这些剧团的命名者，根本没有想过剧团会与“黄梅”二字有什么关系。这些从旧社会学艺成名的艺人们，是从拜戏神、尊师长的演艺江湖文化中浸润过来的，尊师重道是班社的基本规则，若他们认同所习技艺真的源出湖北黄梅，不可能发生这种集体背叛师门的怪事。

1952 年，政府全面管理各地的职业院团，至1952 年7月22 日，“安徽省暑期艺人训练班”在合肥开课，“黄梅调”和“黄梅戏”的称谓逐渐被大多数人接受和习惯。这是因为新中国成立后，方方面面尤其是意识形态领域都发生了翻天覆地的变化，许多专有名词的褒贬词性忽然有了根本性的逆转，“唱黄梅调的”的称谓已没有任何歧视和侮辱的意思了。翻身解放的艺人们对党和政府充满感恩戴德之心，代表政府领导演艺行业的新文艺工作者以“黄梅戏”为这个剧种定名，在当时是没有任何歧义的。

即便如此，在政府行政公文中，对黄梅戏的正式定名还是十分慎重的。安徽省组织黄梅戏、泗州戏两个地方剧种演出代表团，赴上海参加华东区小戏观摩演出，在与上海方面来往公文的联系上，正式出现了黄梅戏的剧种冠名。因为这个冠名，是安徽省文化局负责此项工作的时任艺术科长余耘、科员郑立松、余健民经过了酝酿和商议的。2016 年第三期《黄梅戏艺术》杂志刊登了郑立松先生的署名文章《值得探讨的“黄梅调”这一名称》，文中是这样描述的：

在向上海正式介绍时，安徽方面选择了“黄梅调”这个名字，因为从这个地方剧种众多的名字中，叫“怀腔”显小了，叫“皖剧”又太大了，叫“徽调”“花鼓调”“二高腔”既重复也不准确，都不如“黄梅调”叫得上口，字面上也好看。从此上海方面在宣传和发文上，都正式称作“黄梅调”或“黄梅戏”了。

……

回顾冠名“黄梅”的实际历史，的确是出于偶然和随性，牵扯不上艺术类别的界定和源头问题。本是很简单的问题，是人为的弄复杂了。

1953 年4 月30 日，安徽省黄梅戏剧团成立，这在经过上年底全国范围内戏剧剧种认定登记后，已是顺理成章之事。自此，安庆地区市、县十多个剧团全部冠上“黄梅戏”三字。

探讨黄梅戏源头是一项正常的学术活动，展开讨论、争论更是必不可少的学术手段。提出质疑并非是对前贤的不敬，更不存在什么地域利益之争。本着对历史、对后代负责的理念，我们再探黄梅戏的起源因由，是为了把明显含混不清的交代，讲述得更为清楚，把忽略不计的某些方面展开审视，以争取最大可能地接近历史真相，求取最大公约数的唯一方法是不遗漏任何一项相关数据来进行运算。

2016 年5 月17 日，在北京召开的哲学社会科学工作座谈会上，习近平总书记指出：“要提倡理论创新和知识创新，鼓励大胆探索，开展平等、健康、活泼和充分说理的学术争鸣，活跃学术空气，要大力弘扬优良学风，推动形成崇尚精品、严谨治学、注重诚信、讲求责任的优良学风，营造风清正气、互学互鉴、积极向上的学术生态。”

黄梅戏起源的真实历史在既少典籍可查，口述历史又众说纷纭的客观条件下进行再探讨，绝不是一件容易的事。在当今国泰民安、文化昌盛的社会大环境下，这一代黄梅戏艺术工作者若能凭良心、尽责任地把近两百年历史长河中，黄梅戏曾经发生的星星点点的事实钩沉、还原出一个较为完整清晰的证据链，以供后人研究评判，应该就是功德一件了。世上本无路，路总是人走出来的，迈开了第一步，我们将坚持走下去。

附录：清末至民国媒体及官方出现有关“黄梅调”“黄梅戏”文字资料选录

1.清光绪十八年《申报》：1892.5.24.第6855 号第2 页 《皖公山色》（右起第5-7 行）：

……○有一种小戏名曰黄梅调，装点云情雨意，妖冶之状，淫糜之音， 最足坏人心术。前经官宪饬差驱逐，此风为之稍戢。近来日久玩生，城厢内外，到处开台。每至璧月初升，银缸齐点，繁弦急管，响遏行云。黉影衣香，喧阗满座。此何等事，而竟任其明目张胆乎？牧民者不得辞其责矣。

2.民国十年（1921）版《宿松县志·实业志·艺术·戏剧》：

西人视戏剧为演说之一种，其法重在改良社会，输导文明，故习者多高贵而有学识之人。吾国优孟衣冠，则专为娱耳悦目，媚神求福之用。邑人以戏剧营生活者，虽不甚多，而号为专精，能献艺于沪、汉各埠之歌舞场者，亦间有之。又，邑境西南与黄梅接壤，梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏，其实则为诲淫之剧品。邑青年子弟，当逢场作戏时，亦或有习之者。然父诏兄勉，取缔极为严厉。

3.《申报》1934年11月18日 22121号第18页：《黄梅调》 （“业余娱乐”栏目 /作者署名“绍康”）

《申报》第22121号《黄梅调》文。原文有标点符号，今除改繁体字为简体字，竖式为横式外，一仍其旧

黄梅是鄂东与皖西接壤的一个大县，“黄梅调”就是在这个县里发源的。通常都把这种戏视为一种“小戏”，以别于另一种流行于乡镇间的“大戏”——京剧。

顾名思义，“黄梅调”既是被视为一种“小戏”，一种“调”，则其内容和演出形式上的浅显简陋处，我们是不难推知一二的。现在我就想从这种戏的内容和演出形式上略说一说。

本来民间大众所要看的是一个情趣浓郁的“情节”。他们所爱的是一个悲欢离合曲折有致有头有尾的故事。现在“黄梅调”之所以能获得鄂皖间广大民众的一种风靡的欣赏，就是因为这种戏的构造能适合这个条件。虽不必像上海的海派京戏如“彭公案”“狸猫换太子”“封神榜”之流一连就是一二十本以上的“连台好戏”，但“黄梅调”中的确有取这种类似的形式的。“黄梅调”的演出方式通常可分为三部分：正戏，打彩和插戏。视戏词之长短，正戏有仅演一出或二三出不等的，也有因戏词太长仅能演半出，把全本戏分成两次演的。戏词很长的戏如“荞麦记”“乌金记”“牌环记”“凤凰记”“卖花记”“三宝记”“讼词记”“乌盆记”“恩歌记”“狗奶记”“珍珠塔”“百花亭”“山伯访友”“张朝宗告奸臣”1，“打红梅”“双合镜”“渔网会母”……等，多半都能维持一台戏的正戏，其中如“张朝宗告奸臣”“渔网会母”等都是有前后本，可以分作两次演的。这些戏大都可连演至三四小时以上。情节上这些戏大都离奇复杂，哀感顽艳，极适合落后的民众心理。

每一出戏里大都有些个别的小场面，在表演时可以视时间之长短任意伸缩省略。例如“山伯访友”一出里有这些小节目：“访友”“送友”“採药”2，“归天”“吊孝”“哭灵”等，如无时间演全本时，有些场面就可以略去。这些场面如能像海派京戏的那么铺张描写，编成连台好戏也是可能的。

“插戏”是“小戏”中的“小戏”，内容离不掉男女之私。这也正是“黄梅调”被卫道的先生们绅士们所最诟病的地方。这里面倒多着“连台好戏”。“插戏”中最有名的是描写“余老四”和“蔡鸣凤”两个人事迹的戏。关于余老四的有下列几本：“余老四拜年”“余老四反情”“余老四打瓦”“余老四过盖岭”3，“余老四充军”“张二女十二想”等。关于蔡鸣凤的有下列几本：“小辞店”“牌刀记”“卖饭女修书”等。这些戏都可以单独演出，一如彭公案之类每本可以单独演出。

写到这里，我不能不把这些戏的内容约略的提一提。中国社会现在仍是一个半封建社会，民间的种种风习仍脱不掉封建残余的色彩。作为表现民间文化思想程度的民众娱乐，其内容的腐旧，浅薄是不问可知的。提倡迷信，诲淫，可说是多数流行的民间小戏的通病。“黄梅调”就保有着这各种有害的特质。它把公子小姐的私情，才子佳人的好合，归结到个人幸福的小范围里去，以见神见鬼山穷水尽出神仙的迷信的方法来打动观众的好奇心——这些，对于社会的进步都是有害的。“插戏”中的极露骨的色情描写及演出，我们是虽不和卫道的先生们一样无批判的一致抨击，但我们若一一加以推敲，则发觉可取的地方实属太少。“打彩”更是荒唐。我只须提一件事你就可以明白。打彩为的向观众要钱，观众就可以用种种方法向台上男扮女装的演员刁难，例如将钱衔在嘴里，要演员用嘴来接等等。

但，无论是“正戏”“打彩”抑或“插戏”，却都保有着广大的观众。这是我们不容忽视的地方。民间演剧大都题材浅近，用土音土语演出，举办起来又多半轻而易举。“黄梅调”也自有着这些优点。“黄梅调”的取材就有不少的“本地风光”。自然，“黄梅调”中有许多是脱胎于过去的小说传奇，昆剧京戏的，如“珍珠塔”“乌盆记”“梁山伯与祝英台”……，都不是黄梅调所独有的。昆剧中，绍兴文戏中，四明文戏中就有这些节目。但“黄梅调”也的确有它独创的地方。“黄梅调”中有许多戏确是有名的事实的搬演。这些事实多半都发生在黄梅及鄂东皖西一带，也有少数是发生在皖鄂两省别部及河南或江西的。如正戏中之“讼词记”“乌金记”及插戏中关于余老四蔡鸣凤的事情，据说真确有其事，确有其人，确有其地。如“讼词记”中的故事发生在太湖，后来打官司打到安庆、南京、北京。“乌金记”中两个强盗据说是在江西瑞昌县中捉到的。“余老四过盖岭”，所谓盖岭是宿松和黄梅交界的一座山，是余老四从太湖回家要经过的一条路。据说余老四在太湖和张二妹“相好”，至今太湖人还认为不大名誉，太湖的某些地方还禁演这种关于余老四的戏的。由此可见“黄梅调”地方色彩的浓厚。

“黄梅调”戏词颇多采用村野俚语，简字、俗字、错字，充塞字里行间。早年流行的是一种手抄本的唱本，现在因流行颇广，皖鄂（以黄梅为中心，东至大通，西至汉口，南至武穴，北至黄麻以上。浙江于潜一带有洪杨时代安徽的移民，他们也曾把“黄梅调”带过去。）各大小城市有木刻本出现了。“黄梅调”的“不胫而走”与这些唱本的流传，以及它的演出方式是颇有关系的。

“黄梅调”现在已逐渐都市化了。皖鄂有些大城市中的戏院，演京戏时“门可罗雀”，改演“黄梅调”却不免要“风靡一时”了。曾有过京戏班子改唱“黄梅调”而达到营业胜利的目的。京戏班中有坤角，坤角唱起色情的“黄梅调”来，不必说，是更能轰动远近的。

“黄梅调”无疑地是有着它许多的缺点，但它能够采取通俗的题材为通俗的演出，因而获得极广大的观众，这点，却是我们留心戏剧问题的人所不可不注意的一件事。

1、应为《张朝宗告经承》。

2、採药，应为“描药”。

3、盖，应为“界”。

（未完待续）选自《黄梅戏起源》（中国戏剧出版社）