民间仪式音乐表述的叙事逻辑：苗族巴岱与土家族梯玛的双重视角

熊晓辉

(湖南科技大学，湖南 湘潭 411201)

湘西苗族巴岱仪式音乐是产生于苗族早期社会的一种祭祀神灵的音乐形式，主要以祖先崇拜、神灵崇拜、自然崇拜和图腾崇拜为内容。在发展过程中以蚩尤祖先崇拜为核心，受到汉族、土家族等周边兄弟民族音乐文化的影响，尤其是受到外来宗教音乐文化的影响，最终形成的民族元素宗教、儒教、道教、佛教以及巫傩等互相糅杂在一起的“多元一体”的一种仪式音乐活动。在苗族聚居区，巫师巴岱承担着众多祭祀仪式活动，一般的祭祀仪式有还愿、椎牛、椎猪、接龙、跳马、跳香等，这些祭祀仪式是苗族民俗的一种载体，人们借助坛堂之地将大量的民间习俗包容在仪式进行之中，代代相传。在湘西土家族等其他地区，同样盛行宗教祭祀，有着相似的仪式音乐特征，土家族“还傩愿”就是梯玛为主人家酬谢祖先(土王)的一种祭祀仪式，这场仪式演绎了人的一生所经历的生、老、病、死各个生命流程，土家族的“还傩愿”仪式与苗族的“还傩愿”仪式存在着许多共同之处。与土家族梯玛仪式音乐一样，苗族巴岱仪式音乐都是中国民族民间音乐的重要组成部分，都是中国民族民间音乐的重要组成部分，都在中国民族音乐文化中占有重要的地位，虽然它们各自有不同的历史文化背景，但却有相同的地域自然环境，两者之间存在着某种必然的联系。

一、苗族巴岱仪式音乐和土家族梯玛仪式音乐的表述形式

偏远的湘西地区文化生态环境相对封闭，那里群山缭绕，交通不便，经济贫困，教育落后。正因为这样，土家族人与苗族人都崇尚“万物有灵”，人们信仰巴岱和剃玛，自古就崇拜巫鬼神灵，以驱鬼酬神为宗旨的民间宗教祭祀活动非常盛行。在土家族与苗族一系列的祭祀仪式中保留和发展了独特的各自的音乐文化，其中许多民间音乐活动与民族民俗习惯自古以来就没有改变过。

(一)仪式程式与乐器

在湘西腊尔山苗族聚居区，人们信仰巴岱，苗族巴岱原始宗教信仰可以说是非常普遍的，巴岱信仰已经成为腊尔山苗族民俗生活中不可分割的一部分。通过苗族巴岱仪式音乐活动及祭祀仪式现象，我们可以看到苗族人对祖先、神灵的敬仰和对美好生活的憧憬。审视苗族悠久的历史文化和丰富多彩的音乐活动，感受到苗族人强烈的民族认同。在湘西苗族聚居区，巴岱原始宗教非常盛行，苗族人把祖先、神灵作为祭祀对象，祭祀仪式中常常运用苗语演唱神辞，法器有竹筒、铜铃、卦、烧腊器、马鞭、绺巾、司刀、令牌、牛角等二十余种。苗族巴岱举行祭祀仪式，主要内容有椎牛、椎猪、跳香、接龙、还傩愿等，仪式程序主要有祭祀雷神、送母老猪、洗雷劈树、祭祀牛祖魂、祭祀小米祖魂、追魂、招魂、赎魂、赶伤魂、祭土地、祭娃魂、祭口角魂、祭血污祖魂、买坟场等。其中椎牛、椎猪、跳香、接龙、还傩愿是苗族最为典型的祭祀活动。在湘西土家族聚居区，同样盛行一些祭祀活动，主要祭祀仪式有摆手、毛古斯、丧葬、还傩愿等。

与苗族人相信巴岱(巫师)一样，生活在周边的土家族人相信梯玛。土家族人把梯玛(巫师)看成是祖先与神灵神的代言人，能同时与人神沟通，能为民众排忧解难，祈求神灵保佑平安，还能达到降妖除魔的能力。土家族巫师梯玛在主持祭祀仪式时，要吟唱《梯玛神歌》。《梯玛神歌》是集歌、乐、诗、舞为一体的民间宗教艺术，内容多为讲述土家族民族起源、迁徙、繁衍、生活、劳动、信仰、部族战争等，梯玛仪式涵盖了宗教、艺术、音乐、舞蹈、文学、民俗、天文、地理、历史、语言、等多学科内容，被誉为土家族百科全书。土家族梯玛在演唱《梯玛神歌》时，表现手法上往往是浪漫主义与现实主义相结合，修辞上有借代、比兴、夸张、隐喻等，词汇语言丰富，内容联想奇特，人物形象生动，具有浓郁的神话色彩。梯玛的演唱有唱有吟，有对有合，不仅蕴含深层忧郁的古歌意韵，而且还有具有土家族轻松欢快的盘歌风格，其中既有抒情哀婉的祈祷辞，也有风趣滑稽的玩笑语。

梯玛(巫师)在祭祀仪式过程中，有时会手持八宝铜铃，边摇边唱，一直连续不断地跳舞，这种祭祀现象被人们称为八宝铜铃舞。其形式有梯玛单独表演的独舞，亦有陪神、香倌随之舞动的双人舞或三人舞，形成有表有叙、亦歌亦舞的长篇舞动史诗。[1]

苗族巴岱主要的乐器为苗鼓、牛角、竹柝等。苗鼓主要流传在湘西腊尔山地区，包括凤凰、吉首、古丈、花垣、泸溪等县市和周边其他苗族聚居区，苗族的鼓有大鼓、小鼓、手鼓之分，苗族大鼓鼓面是用牛皮制成，直径约有四尺多长；框架用本地杉木或楠木制成，打击起来声音宏大，振奋人心，此鼓一般作跳鼓用。小鼓的鼓面直径一般在一尺半左右，多用于鼓乐牌子的演奏。手鼓较小，拿在手中演奏，多起着舞蹈的道具鼓的作用。牛角发出的声音比较沉闷，是古代苗族人行军打仗时经常使用的一种号角，后来逐渐发展成苗族人们常用的一种乐器。苗族人们在选用牛角作乐器时非常讲究，首先是选用号大的水牛角制成，吹口处安上杂木制作而成的哨片，并能吹奏出“乌哩乌哩”有尖平之分且激越高昂的号角声调。选择材料时，要根据巴岱仪式的要求，如要选用“龙门角”，不用“铜锣角”，所谓“龙门角”，即角根较直角中较弯，角尖由弯而直，角根和角尖形成直角形，故名“龙门角”，这种牛角吹奏声音洪亮。牛角号一般是在还愿、求子、祈福消灾、送亡、节庆等活动时，巴岱均用此开道。竹柝是用楠竹做成，约两尺长，口径约五寸，竹筒两头用兽皮蒙紧，在竹筒身上挖两条约一公分宽，一尺五寸长的音槽，然后用两根竹签插入音槽中就可敲响发出音阶声音。竹柝因口径大小、筒身长短的不同，可定高、中、低三种音调，高音清脆，中音深沉缠绵，低音纯厚粗狂，是苗族巴岱乐器的一大特色。

土家族梯玛主要的乐器为铜铃、打溜子、司刀等。铜铃又称八宝铜铃，是土家族梯玛的法器，一般是用黄铜制作成核桃大小的马口挂铃，共6颗，传说原是8颗，梯玛(巫师)取经回来的路上，遇见苗族巫师(巴岱)被借走了两颗，现只剩下6颗。柱础一头似马鞍，一头如马头，均系有五彩布巾数绺。铜铃呈圆球，直径6.5厘米，上有桥形系带耳，下有一道宽0.5厘米、长6厘米的开口，内空，中有一算盘指大小的圆球。6颗铜铃，3颗素面，3颗开口，两边铸有对应阳文“天门”两字，象征天门洞开，请神下来之意，还铸有乾卦、离卦和莲花纹、X型纹、O型纹、乾坤纹、云雷纹等。梯玛在舞动铜铃时，马头朝上，马尾朝下，不得颠倒。在行法事的过程中，梯玛时而用力摇铃或撞击大腿，发出清脆悦耳的响声，气氛十分热烈而神秘。打溜子是流行于土家族聚居区的一种打击乐，它采用合奏的形式，能够奏出许多象型的音乐，诸如“老虎下山”“金鸡独立”“鸡婆下蛋”等。土家族打溜子常常用于民族节庆、重要节日、婚丧嫁娶等，多用来衬托热闹场面，积极渲染热闹气氛。乐器由大锣、钹、二钹马锣等构成，主要的乐器是钹、锣，如果是多人溜子，就再加上一把唢呐。打溜子最为重要的是铜钹，因为钹与二钹的组合是土家族打溜子基本的组合形式，其最具特色的演奏形式就是“挤钹溜子”，即双钹的快速轮奏。在传统的以打击乐器为主体的音乐演奏形式中，鼓往往扮演着最为重要的角色，但打溜子却正因其为“无鼓打击乐器组合”而独具特色。[2]这种特殊演奏形式的产生背后隐藏着自然条件等因素的影响，为了适应这种大自然的特殊环境，容易携带的钹、锣等乐器自然是土家族人平时娱人娱神的首选。

司刀是土家族梯玛常用的法器，用铁或铜打制，尤其是祭祀用的小铁环是用铜打制的。铁环与铜环一般直径约二十到三十厘米，司刀的双门分别刻有“南斗六星”和“北斗七星”的字样，用铁做的环下面的铁柄形成椭圆形，好让铁环在梯玛手中舞动。在祭祀仪式中，梯玛的司刀与八宝铜铃相配合，形成一种金属般的“脆亮”节奏，使人感觉肃穆威严，为整个法事活动营造了一种神秘的气氛。梯玛司刀的刀柄也刻有“南北星斗”的文字，刀柄前端连接着一条一直径为三十厘米的铁圈，人们在铁圈上再套有九枚、十三枚的小铁环或铜环。梯玛运用司刀“打玛子”看吉凶，人们此时都会看着司刀发呆，传说梯玛司刀这种法器，是一种节奏性非常强烈的乐器，它象征着“后羿射日”的神话寓意，同时也隐喻了土家族先民对古老太阳神的崇拜。

(二)祭拜神灵与吟唱

土家族梯玛仪式音乐与苗族巴岱仪式音乐同样是中国民族民间音乐的重要组成部分，是十分珍贵的民族音乐文化，它们的演绎活动是文化多样性的一个典型范本，具有较高的学术研究价值。在远古时代，生活在湘鄂渝黔边邻地带的苗族、土家族就曾有过祖先崇拜的历史，他们依赖的对象从自然万物、凶禽猛兽转移到人的自身，认为已故先祖具有一种神力，可以为后代赐福纳吉、驱邪消灾。这种观念比愚昧时期的自然崇拜、图腾崇拜大大跨进了一步。原始初民以种种手段和方式祭祀他们的祖先，留下了依稀可见的胎记。[3]由于土家族、苗族等少数民族自古以来就无文字，这些胎记便成了祖先崇拜断代研究的重要依据，凭借它我们可以检索出历史演进的种种信息。土家族毛古斯主要祭祀土家族茅人祖先，大量的男根渲染和群婚场面为它打下了父系社会初期的历史烙印。苗族人的椎牛祭祀中就有大段椎牛歌话，歌词描述了苗族社会母系氏族末期到父系氏族初期的发展与蜕变。苗族吃猪祭祀是对大祖先蚩尤的缅怀与祭奠，仪式过程中必须扮演蚩尤夫妇“坐尸”，接受供奉，祭祀的宗旨就是祈求蚩尤赐福禳灾。土家族、苗族的整个民族历史进程大都保留在祭祀巫师专用的祭词里，由巫师在祭祖“讲古根”的法事中宣讲出来，昭示后人，这些古老祭辞是这个民族唯一的历史见证。[4]祭祀仪式是民俗生活的一种载体，先民们借用巫师之口与坛堂之地，传承了大量的文化信息。苗族巴岱仪式音乐与土家族梯玛仪式音乐虽然有着紧密的联系，但是它们又有着独到的表现形式和仪程，所反映的民俗事象则然不同。比如土家族跳马与苗族跳香，虽然同属于跳神仪式，但仪式程序不同，所反映的民俗事象是不同的。土家族跳马以闯堂、竞技、献祭为贯穿线，苗族跳香则以吃新祭五谷神为宗旨。他们皆是持续几昼夜的祭祖神仪式，集中反映了土家族、苗族生产习俗、生活习俗、饮食习俗、岁时节令、禁忌与信仰等多方面内容，为中国民族民间音乐研究提供详实的资料。

腊尔山苗族聚居区地处偏僻，由于自然环境恶劣和生产力水平低下等原因，在“万物有灵”的理念下，人们相信巴岱，崇拜祖先，祭祀神灵。在苗族聚居区，人们祭祀活动频繁，节日庆典祭祀鬼神，人们都要唱祭歌敬傩神，巴岱祭歌伴随着腊尔山苗族人的民俗生活，是苗族人主要的社会生活特征。巴岱祭祀歌曲与苗族人的节庆活动联系紧密，在椎牛、椎猪和献牲的仪式中，巴岱吟唱着祭祀歌曲，祭奠神灵。

在土家族地区，土家族人逢年过节都要举行祭祀活动，主要是为了“还愿”和“解结”。祭祀仪式中，梯玛身着法衣，腰系罗裙，需要边唱边跳。此时，牛角声响起，同时伴有铜铃声与司刀声，和着粗犷豪放的梯玛吟唱，组成了一出土家族特有的交响曲。巴岱祭祀歌曲的音阶主要有窄调式(Sol-do)、中调式(各种三声调式与四声调式)、宽调式(各种六声调式)，词体结构存在着地区性差异，有着独唱、齐唱合的领合形式。土家族梯玛祭祀时所吟唱的神祠旋律音阶为sol、la、do、re四音列，主要的节拍为2/4、3/4以及一些散拍子。旋律调式以羽调式为主，用本嗓演唱。土家族梯玛歌曲属于土家族巫教音乐，是土家族古歌，梯玛一代代地传承以祭祀鬼神来代医，在日常祭祀中吟唱神辞，边舞边蹈，以增加神秘色彩和庄严气氛。由此而在祭祀鬼神、祖先的历程中，逐渐形成了梯玛神歌。在腊尔山苗族地区，同样也有与梯玛一样的《请神歌》《还愿歌》等，但与巴岱歌曲不同的是，梯玛神歌有着自己独特的音乐特征。比如这首梯玛神歌《求愿歌》，歌词大意是：

清江河里一只排，顺风也要划两你；

你把乱排拖上岸，新排下水划两桡。

清江河里一只排，千军万马中间来；

牛角三声解钱去，祝愿放排赚钱财。[5]

土家族梯玛《求愿歌》音乐结构形态为非方整乐段，由五个乐句组成，在旋律进行中，采用了句尾重复的方法。由此可见歌曲旋律主题更加鲜明、更加突出集中。下面我们从旋法、调式调性、曲式结构、演唱形式、节奏特点、伴奏乐器、传承方式等方面对苗族巴岱、土家族梯玛的祭祀仪式歌曲进行比较，如表1。

表1 苗族巴岱仪式歌曲与土家族梯玛仪式歌曲

二、仪式特征的分襟

仪式是祭祀神灵、祖先的一种程式感很强的演绎形式，在具体演绎过程中既娱神又娱人，传承着各自民族的古老文化。苗族巴岱仪式与土家族梯玛仪式在演绎内容上有着很大的区别，他们不仅保留了浓郁的民族文化色彩，而且遗存了大量的原始宗教因子。

(一)苗族巴岱仪式特性

在巴岱所祭奉的祖神中，主要还是民族祖先蚩尤(剖力剖尤)，苗族巴岱鼓舞在叙述苗族人大迁移时提到了蚩尤的主导性作用。苗族人的蚩尤戏就是苗族先民创造的一种仪式性很强的原始戏剧，是原始时代祭祀蚩尤的一种仪式歌舞。苗族巴岱祭祀蚩尤的仪式有三种不同的形态，一种是椎猪祭祖时，巴岱(巫师)扮演成蚩尤形象；另一种是模拟蚩尤戴头角面具，与皇帝斗，以角抵人的战斗故事，史籍谓之蚩尤戏，最初见于秦代；第三种是苗族民间巫师扮演蚩尤追赶猖鬼的戏剧。至今，在湘西苗族聚居区的许多祭祀祖先、神灵的仪式中，依然可见蚩尤戏的表演，这正是苗族社会为了纪念苗族祖先蚩尤的通俗化表现形式，并希望依托于这位苗族祖神，装扮其模样，以实现驱邪禳灾的目的。部分学者在研究苗族鼓舞时指出，苗族祭祀舞蹈常常是以群体性居多，属于集体性舞蹈。从舞蹈本质上讲，现代舞蹈是个体觉醒的确认。有时，根据祭祀内容的需要，苗族祭祀舞蹈也有独舞，但舞蹈的个体并没有张扬，没有离开群体而存在，总是归属部落群体之中。这与苗族整个族群的历史处境有关，外在威胁使得苗族必须团结成一个强大的群体，以集体的力量求得生存。[6]和所有其他民族一样，原初时期苗族祭祀仪式也是对秩序的一种规范，宇宙自然、氏族宗亲、社会规范等，都叠合在祭祀仪式程序之中，这种秩序随后通过各种象征性的符号(音乐、舞蹈、戏曲、说唱、乐器等)凝固下来，成为成员普遍接受的符号，族群成员杂乱的观念在祭祀仪式秩序栖居下来，获得了心灵的安顿。英国著名人类学家哈里森曾指出，宗教仪式的一个重要因素在于它是集体性的，是由若干有着相同情绪体验的人共同作出的一切行为。

(二)土家族梯玛仪式特性

土家族梯玛神歌与歌舞都是来源于自己民族原始宗教祭祀活动，原始宗教祭祀活动主要在摆手堂、宗祠或个人堂屋展开。土家族梯玛(巫师)在举行祭祀法事时，一般是头戴凤冠，身穿法衣，左手拿着八宝铜铃，右手拿祭祀司刀，载歌载舞，梯玛表演到痴狂时，或走或坐或跪，面部表情十分严肃，而且舞姿迷人。作为一种原始的宗教祭祀仪式活动，每一种歌舞内容和形式都与梯玛仪式有着特定的文化联系，即“以神为主体的神歌则主要是吟唱对神灵的尊崇或回避，以祈求神灵的保佑驱凶避邪”[7]，且随着仪式内容的不同，梯玛表演的内容也不完全相同。梯玛表演的歌舞仪式活动一般包括“服司妥”“杰洛方”和“宋姆妥”三大部分。

“服司妥”是土家族地区的一种民间还愿活动，土语称为“毕孽妥”，就是“做土菩萨”或“还神愿”的意思。“服司妥”活动的起源主要是因为主人家得病或受灾，或祈求子嗣，并于前年托付土家族梯玛，希望梯玛能面见神灵许愿。土家族人认为，只要举办了“服司妥”，就会病愈灾消、喜添贵子，或者财运有加等，人们认为这些福气都是祖先、神灵所踢。土家族在举办“服司妥”时，都将梯玛(巫师)请到自己家里，比较隆重地做三天三夜法事，以此酬谢祖先神灵，同时宴请自己亲朋好友，增添福气。

“杰洛方”是土家族梯玛的吟神手诀，人们有称其为“翻手板”，用手形来表述梯玛的意图。明清土司统治时期，“杰洛方”是土家族人以户为单位的“解结”法事活动，“杰洛方”仪式规模一般比较小，主人家只需要请一个梯玛(巫师)主持祭祀仪式就可以了。祭祀仪式活动不像“还傩愿”那么复杂，所敬请的神灵也没有“还傩愿”那么丰富，除了请一个主神外，一般只请两个助手(陪神与香信)就可以了。但是，“杰洛方”仪式活动中的祭祀程序要比“服司妥”复杂且惊险得多。湘西土家族地区，由于地理环境恶劣，交通极其不便，土家族群众缺医少药，遇到一些小病或身体不适，往往就是请梯玛来做法事驱赶病魔。若遇到小孩得病或受到惊吓，便认为是白虎作祟，必须请梯玛(巫师)来驱赶白虎。

“宋姆妥”是土家族一种送神仪式，“宋姆”指的是“祖先”的意思，“妥”是送行。在“宋姆妥”祭祀仪式中，土家族梯玛穿着土家族先祖的衣服，手舞足蹈，吟唱神辞，主要是表现后人对祖先的怀念与崇敬。

梯玛祭祀仪式表演中的主要舞蹈道具为铜铃，所以这种舞蹈又称为“八宝铜铃舞”。按其程序和功能特点可划分共为“解钱舞”“祭神舞”“娱神舞”等。其中“解钱舞”中的“踩八卦”舞蹈步法有禹步、罡步、十字步等，并带有勒马、配鞍、坐马、摇铃、跑马旋转以及舞司刀等动作。“祭神舞”有拜菩萨、摇纸播、跪地摇铃等动作。“娱神舞”有跳莲花、过天河潭、抖肩、双铃追打等动作，并穿插掌坛师的独舞和陪神、香信的双人舞及师徒共舞的三人舞、群舞等舞蹈表演形式，其舞蹈语汇和文化内涵极其丰富。梯玛舞蹈均以写意性的动作为主，能营造出一种歌舞祈神的土家族民间祭祀特色。梯玛舞蹈中每一种舞蹈动作和语汇都有其特定的文化含义，比如舞蹈中铜铃既是舞蹈道具，又是伴奏的乐器，它和牛角、司刀配合，和谐悦耳，形成极富有艺术个性和宗教色彩的舞蹈旋律。梯玛边舞边唱，形成一种既双逸又雄健的舞蹈动作风格，给人一种视觉和听觉的艺术美并赋予仪式内容以特殊的文化符号。同时，梯玛在法事活动中有表有叙，既歌又舞，形成一种独特的土家族长篇舞蹈诗，其中以铜铃舞、摆手舞、跳丧舞最有特色。

铜铃舞最初为土家族巫师作法事“解钱”时的一种祭祀仪式。铜铃舞在湘西土家族聚居区又称八宝铜铃舞，是土家族人举行祭祀仪式时所跳的一种宗教舞蹈，它集舞蹈、音乐、服饰、仪式、杂耍等为一体。表演时，梯玛头戴凤冠帽，身穿红色法衣，手拿八宝铜铃，一边念着咒语一边舞蹈，间隙，吹起牛角，烘托气氛。每年在隆重的宗教祭祀时节或重大的民族节日里，土家族都要表演铜铃舞，人们崇拜祖先，敬祭土王，已经成为节时不可或缺的一项民俗活动。铜铃舞的本意是土家族人歌颂祖先功德、祈求后生幸福，是生发于土家族社会内部并遗存于当今社会的一种宗教祭祀活动。

摆手舞是土家族人比较典型的仪式舞蹈，土家语称其为“舍巴舞”“舍巴格兹”等，主要流行于湘西永顺、龙山、保靖、古丈及其他土家族地区。在日常生活中，村民在正月里以姓氏、村落为单位或多村寨联合的形式，成群结队摆动双手，跳起模仿先祖生产、生活的舞蹈。摆手舞主要内容为怀念祖先，颂扬祖先并祈祷祖先赐福消灾。它以圆舞为常见形式，梯玛(或长者)立于摆手堂中敲击锣鼓，指挥进退，众村民男女，狂歌狂舞，通宵达旦，持续数日。其动作以单摆、双摆、回旋摆为基础，节奏明快，变化多样，其基本形体要求双手挥舞不过其肩，双膝闪动自然下沉，行进或手脚同边跳动，步履稳重，粗狂健美。摆手仪式其常见的队形有双圆摆、一口井、螺丝旋顶、双龙出洞、排甲出征等二十余种，表演时，必唱《摆手歌》，常常在舞蹈行中有歌师领唱群众帮腔的载歌载舞场面。

跳丧舞是土家族人的一种祭祀舞蹈，又名“跳撒尔嗬”，流行于湘西、鄂西土家族聚居区。跳丧舞是在年长的人死后，人们自发聚集于灵堂前，先由巫师念经祈祷，众人围绕棺木跳舞，以抚慰死者亡灵，并祝愿灵魂顺利升天。跳舞时，人们身着白色孝服，用布条自下而上合缠成一柱，沾泡桐油，点燃后挥动跳跃，其基本步伐有“单滚柱”“双柱”“野猫戏虾”“童子拜佛”等。在鄂西土家族地区，土家族老人去世后的丧葬仪式是一个具有民族特色的风俗活动，它表现了土家族人的喜丧观念。鄂西土家族丧葬仪式包括打花鼓和做法事两种类型，两种类型中，唱、跳、打及歌、舞、乐融为一体都是主要的表现手段。

三、仪式音乐在本民族戏剧演义中的运用

(一)仪式音乐与戏剧形式

苗族巴岱傩愿戏主要流行于湘西苗族聚居区，苗语称为“朝傩”，是苗族古老的祭神仪式活动。苗族巴岱傩愿戏在演出前由苗族巴岱主持祭祀仪式，所行的法事活动多用苗语说唱，同时夹杂部分汉语。它载歌载舞，既有跳“戏”动作，也有“剧”的故事情节，还融入了祭祀祖先、神灵的苗族原始宗教成分，是一种娱神兼娱人的原始剧种。苗族巴岱傩愿戏唱腔自然，旋律曲调流畅，声音悦耳，有的傩愿戏具有抑扬顿挫的故事情节，显得幽默风趣，再加上古老的楚文化和巫傩文化的侵蚀，使得戏曲赋有自然古朴的旷达之美，深受当地群众的喜爱。苗族巴岱傩愿戏中的唱腔在发展过程中，除了融合苗族巫文化和苗族巫歌、苗歌、苗族巫乐之外，还吸收了当地汉族民间音乐，加进了苗族民间打击乐、吹管乐，整合形成了苗傩戏最具苗族音乐特色的五大声腔，它是曲牌体和板腔体的混合体，具有地方剧种的音乐曲体。在演唱形式、曲式结构、词曲结合、调式调性、节奏、旋法、衬词及伴奏音乐等方面都有独特的艺术规律及特征，形成了苗族傩愿戏这一地方剧种的音乐程式及苗族特点。苗族人在演傩愿戏前，都必须先许“傩愿”，苗语叫“主愿傩”，也就是事前必须向神灵与祖先许下心愿。这些心愿包括平安愿、健康愿、求子愿、求官愿、财喜愿等等，一旦如愿以偿，则在谷物进仓、猪羊肥壮后，就举行祭奠祭祀仪式，报答神的庇护。苗族坚信有愿必还，所以，苗族“朝傩”又叫“还傩愿”或“还愿”。在还傩愿仪式中，苗族人祭祀的主要神灵就是“东山圣公”和“南山圣母”，也就是人们常说的傩公和傩母。苗族“朝傩”的祭祀活动一般要举行三天，第一天布置祭坛，堂中正座安放上清宫真仙神位，左右两边都安放着“东山圣公”和“南山圣母”像，张灯结彩等。第二天进行迎神、献牲、上表、讨卦等一连串的祭奠礼仪，气氛肃穆。从第二天的上灯时分到第三天黎明，逐一扮演从桃源仙洞请出来的各类角色的仙人，来向当事主家说些吉利话。桃源仙人出场的顺序是“先锋”“开山”“算匠(算命先生)”“师娘”“琴童八郎”“土地”“判官”。整夜几乎是传说人物的戏剧表演，全是文娱生活。扮演者诙谐幽默，动作夸张，观者哄笑迭起，其乐陶陶。第三天，早上送神出门，收拾祭坛，祭奠终场，活动结束。从苗族巴岱傩愿戏的音乐程式与特色上观察，我们发现巴岱傩愿戏是在这种苗傩戏一、二、三、四类唱腔中就融化了苗族巫歌和苗族曲调，并将其音乐贯穿、融化到五大唱腔之中，比如两种的起腔及尾腔基本上相似。此外，在苗族傩愿戏四、五类唱腔音乐当中，融化了汉族山歌和小调，如花灯及地方戏曲音乐当中的某些音调。在傩愿戏唱腔中同时加入了苗族民间器乐，如苗族打击乐中的锣、钹、鼓、牛角号、长号、竹筒等，形成了歌、舞、乐为一体的具有苗族民间音乐特色的苗傩戏曲音乐的腔体程式音乐。它是独具一格的傩戏戏曲音乐的曲牌体及伴腔体音乐腔体。

(二)仪式音乐与戏剧唱腔

苗族巴岱傩愿戏音乐形态的总体结构是吹管加上唱腔，再加上打击乐。唱腔又可分为男腔和女腔，男腔又可分为男声独唱、领唱、伴唱、合唱。苗族巴岱傩愿戏腔调非常丰富，可分为五类，一、二类为男声领合腔，一般为男声领唱伴唱；三类为男声对合腔，甲乙对唱合唱；四类为男声众合腔，男生齐唱；五类为女唱腔，女声独唱。十二大调指的是“傩堂腔”中的“开山调”“先锋调”“师娘调”“搬算将调”“童儿调”以及“高台腔”中的“姜郎调”“姜女调”“庞氏调”“白望调”“表堂调”“卷子调”“安安调”。苗族巴岱傩愿戏的剧目繁多，大体可分为两类。一类是始祖戏，其代表剧目有《搬先锋》《搬土地》《搬算匠》《搬童儿》《开山砍五路财》等；另一类是正本戏，其代表剧目有《庵堂会》《安安送米》《金桥会》《池塘会》《楼台会》《拾田螺》《八仙调》等。

土家族梯玛傩愿戏与苗族巴岱傩愿戏一样，都属于非常古老的仪式剧种，都是以面具、歌、舞、道白等手段，在扮神装鬼的戏剧因素基础上，逐步加入世俗的人物、情节和娱人成分而形成的一种民间祭祀性戏剧。但是，土家族梯玛傩愿戏与苗族巴岱傩愿戏不同的是，土家族梯玛傩愿戏具体表现为粗俗、风趣、迎合，因为土家族梯玛傩愿戏从唱腔、道白、动作到表演内容都显得十分粗俗，语言诙谐、幽默，行为夸张、怪异，使傩愿仪式剧格外生动盎然，姿态不羁，给观众带来赏心悦目的美感。土家族梯玛傩愿戏有着浓郁的宗教色彩，又不失当地民间音乐的特色，并于傩愿戏之中常常夹杂着当地的土腔土调，实际上就是当地的民间歌曲，易于为大众接受，其正戏演唱节奏平实，曲调速度缓慢，主词唱腔反复使用。土家族梯玛傩愿戏的演出，本身就带有很大的功利性，有很大的“迎合性”，作为一种农民文化，一种由农民自己扮演，也由农民自己欣赏的土著文化，这种迎合是无法避免的。这是那些具有傩意识的观众在特定环境下形成的接受意识所决定的。

(三)仪式音乐与戏剧内容

据《永顺县志》(清乾隆十年版)记载：“永俗酬神，必迎辰郡师巫唱演傩戏”。戏中有祭，祭中有戏。土家人信鬼神，为避免灾祸，人们会在特定的时节举行还愿酬神、驱鬼逐邪的祭祀。[8]据《来凤县志》(清同治五年版)记载：“来凤地避山深，民杂夷獠，皆沿土司俗，司俗朴陋，文称俗喜巫鬼。村民颇信巫觋，疾病不服药，多听命于神，曰还傩愿，延巫屠朱，设傩王男女二像，巫戴纸面具饰孟姜女、范七郎，击鼓鸣锣，歌舞竞夕”[9]。在土家族聚居区，还傩愿原本是在腊月逐疫驱邪的祭祀仪式，同时也是迎接傩神消灾驱鬼、酬谢傩神还愿而唱的戏。土家族梯玛傩愿戏源于巫教、巫术，土家族人信奉八部大神、土地神、傩神，在土家族的宗教活动中，这种原始的信仰则与社会生活、民俗民风、歌唱表演活动是相互交融、合为一体的。其傩愿戏萌芽时则以“冲傩还愿”的习俗，为了消灾治病、平安生存或求子都要祈求祖先傩神显灵，这便是“冲傩还愿”。希望得到祖先傩神爷保佑，于是便举行敬奉傩神、酬谢傩神的仪式，久而久之，这种活动便逐渐演化成了傩戏。土家族地区有许头愿、年尾酬神，并盛行“三年两头还，三年两不还”的传统习俗。随着历史的发展，伴随着祭祀的歌舞逐渐演变成兼具宗教和娱乐性质的戏曲，这就是还傩愿戏。

土家族梯玛傩愿戏虽然内容繁多，但其祭祀仪式内容及程式比起苗族巴岱傩愿戏仪式要简单些。土家族梯玛傩愿戏有正戏和外戏之分。正戏分为“上调”“中调”“下调”三部分。“上调”是为请神还愿服务的；“中调”的主要剧目是书生赴考，由几个片段连缀而成；“下调”主要是神仙道化戏，大多没有道白与对话。外戏的剧目有《孟姜女》《龙女戏》《鲍家庄》等。外戏一般不戴面具，在正戏演出结束后才开始演出。傩愿戏的表演根据不同的角色和剧情已形成一套基本的表演程式。演员出场首先背对观众退出“马门”给乐队拱手施礼，然后“三步半”到台口；丑角多走矮子步，要求腰、腿、手三不伸，走时头往后划圆甩动罗帽；旦角走“抽三步”，即走三步后第四步向后退半步，且手臂向上屈手指呈“喜鹊闹梅”式；武将出场有简单的起霸动作，武打也有成套动作，有“单靠手”“双靠手”“拍膝”“缠头”等。[10]湘西土家族地区演唱傩愿戏常常有两种形式。一是在家庭的堂屋中演唱请神还愿，驱邪赶鬼，逐疫降魔的冲傩还愿傩戏；二是扎高台由傩愿戏班数十人表演具有一定故事情节的傩戏剧目，其表演近似于戏剧，唱、念、做、打、对白、旁白等都融入其中。因此，湘西土家族将还傩愿分为高傩和低傩，低傩指在堂屋中设坛演唱，高傩指扎高台进行傩愿戏演唱。通过对比观察，我们得知，土家族梯玛傩愿戏与苗族巴岱傩愿戏在科仪形态上存在着不同的差异，但它们都是受到其他宗教的影响，在宗教教化信义上趋向统一。

四、结语

从民族起源、宗教信仰、音乐类型、仪式音乐结构与表现形式等层面观察，都可以发现苗族巴岱仪式音乐和土家族梯玛仪式音乐基本处于原生状态，而且存在明显的差异。但是，苗族巴岱仪式音乐和土家族梯玛仪式音乐都依存于苗族、土家族民间宗教祭祀文化，是土生土长的当地民间宗教音乐，也都较好地展现了湘西少数民族朴实、勇敢、勤劳的风土人情，它们继承了苗族、土家族民族民间音乐文化传统，经历了长期发展、演变与传承。由于民族、地域和风俗习俗等不同，苗族、土家族仪式音乐的演绎形式与基本结构存在着许多差异之处。从民族音乐学的角度来看，苗族巴岱仪式音乐和土家族梯玛仪式音乐都蕴含着丰富的民俗歌舞色彩的仪式与音乐展演活动，并为民间祭祀仪式与音乐活动提供了不可或缺的载体和内容。对苗族巴岱仪式音乐和土家族梯玛仪式音乐两个不同民族的祭祀仪式音乐进行比较，能让研究者从民族历史、文化传播、民俗活动以及民间宗教信仰等各个层面去研究、分析各民族之间仪式音乐的关联和差异，以求更加直接地了解民族民间音乐的发展规律，更好地挖掘、保护、利用民族民间音乐，具有重要的社会价值和学术价值。