挚虞《文章流别论》诗体观“俳谐”辨正

张福清

(韩山师范学院 文学与新闻传播学院，广东 潮州 521041)

挚虞(?—311)，字仲恰(一作仲治)，京兆长安(今陕西西安)人。晋武帝泰始年间举贤良，拜中郎，历任闻喜令、秘书监，官至太常卿。挚虞著述颇丰，但现存较少，基本散佚。史书及相关文献有载其著述情况。《晋书·挚虞传》载：虞“又撰古文章，类聚区分为三十卷，名曰《流别集》，各为之论，辞理惬当，为世所重。”《隋书·经籍志》云：“总集者，以建安之后，辞赋转繁，众家之集，日以滋广，晋代挚虞，苦览者之劳倦，于是采摘孔翠，芟剪繁芜，自诗赋下，各为条贯，合而编之，谓为《流别》。”钟嵘《诗品序》说：“挚虞《文志》，详而博赡，颇曰知言。”钟嵘所说的《文志》，应该就是《流别》。明张溥《汉魏六朝百三家集题辞·挚太常集题辞》说：“《流别》旷论，穷神尽理，刘勰《雕龙》、钟嵘《诗品》，缘此起议，评论日多矣。”挚虞的《文章流别论》现今只残存片断，在中国文学批评史上有着举足轻重的地位，但现今关注其诗学“俳谐”观的成果极少，有必要论述之。

一 挚虞《文章流别论》残存片断揭示的诗体观

最早见于《艺文类聚》卷五十六引挚虞《文章流别论》曰：

诗之流也，有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句二句，杂在四言之间。后世演之，遂以为篇。古诗之三言者，“振振鹭，鹭于飞”之属是也。五言者，“谁谓雀无角，何以穿我屋”之属是也。六言者，“我姑酌彼金罍”之属是也。七言者，“交交黄鸟止于桑”之属是也。九言者，“泂酌彼行潦挹彼注兹”之属是也。夫诗虽以情志为本，而以成声为节。然则雅音之韵，四言为正。其余虽备曲折之体，而非音之正也。

此唐代类书记载的关键词是“然则雅音之韵，四言为正。其余虽备曲折之体，而非音之正也”。在五、七言所举诗句之后只有“之属是也”四字。《太平御览》卷五八六引《文章流别论》云：

“诗言志，歌永言。”古有采诗之官，王者以知得失。古诗之四言者，“振鹭于飞”是也，汉郊庙歌多用之。五言者，“谁谓雀无角，何以穿我屋”是也，乐府亦用之。六言者，“我姑酌彼金罍”是也，乐府亦用之。七言者，“交交黄鸟止于桑”是也，。古诗之九言者，“泂酌彼行潦挹彼注兹”是也，不入歌谣之章，故世希为之。夫诗虽以情志为本，而以声成为节。

此宋类书记载在七言所举之诗后少了“之属”二字，而多出了“于俳谐倡乐世用之”一句。明陈禹谟补注《北堂书钞》(唐虞世南撰)卷一百二引挚虞《文章流别论》则出自《太平御览》。明梅鼎祚编《西晋文纪》卷十三引挚虞《文章流别论》：

《书》云：“诗言志，歌永言。”言其志，谓之诗。古有采诗之官，王者以知得失。古之诗有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句二句杂在四言之间，后世演之，遂以为篇。古诗之三言者，“振振鹭，鹭于飞”之属是也，汉郊庙歌多用之。五言者，“谁谓雀无角，何以穿我屋”之属是也，。六言者，“我姑酌彼金罍”之属是也，乐府亦用之。七言者，“交交黄鸟止于桑”之属是也，。古诗之九言者，“泂酌彼行潦挹彼注兹”之属是也，不入歌谣之章，故世希为之。夫诗虽以情志为本，而以成声为节。然则雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。

《西晋文纪》这段文字是否为《艺文类聚》《太平御览》两段文字的合并，还很难说。《西晋文纪》所引挚虞《文章流别论》，其作者有可能见过这篇完整的文章。近人严可均编《全上古三代秦汉三国六朝文》又全引过来，故后世影响很大。不管是出自《艺文类聚》，还是出自《太平御览》《西晋文纪》《全上古三代秦汉三国六朝文》，它们最大的不同在于五言之后多出“于俳谐倡乐多用之”一句，七言之后多出“于俳谐倡乐世用之”一句。其中的一个核心问题就是，挚虞坚持“四言为正”，五、七言皆为不正即“俳谐”。为什么《艺文类聚》在七言之后没有“俳谐倡优”等字，而在《太平御览》中又有呢？难道宋代类书编纂者所见原文便是如此？作为类书编纂者，很清楚是要忠实原著，而不应该随便更改原作。非正体的五、七言诗真正成熟是在唐宋，而挚虞的观点显然落后于唐宋时代，当然不能满足后来五、七言诗创作的实际需要。既然挚虞的时代“四言为正”，那么五言、七言“于俳谐倡乐多用之”也就是顺理成章的事，今有学者辨析“五言”非“于俳谐倡乐多用之”，则看出了唐宋类书记载之间的差异，但没有考虑挚虞提出这一诗体观的特定时代和背景。

从《艺文类聚》和《太平御览》残存片断来看，《文章流别论》对当时各类文体的性质、体制特点、来源及历史演变诸多问题，都做了较为细致的梳理，体现出当时文体研究的最高水平，所以《晋书·挚虞传》说它“辞理惬当，为世所重”，《隋书·经籍志》说它“各为条贯而论之”。清刘师培《魏晋文学之变迁》说：“其论及文体正变及各体源流者，晋人撰作，亦多可采……其著为一书者，则有挚虞《文章流别论》二卷，今群书所引尚十余则。于诗、赋、箴、铭、哀、词、颂、七、杂文之属，溯其起源，考其正变，以明古今各体之异同，于诸家撰作之得失，亦多评品，集古今论文之大成。”其文体种类除上所列之外，还有诔、碑等，大凡有十几种类型，足见挚虞对文体划分已经相当细致。而挚虞之前，曹丕的《典论·论文》，陆机的《文赋》已经涉及了文体论。挚虞《文章流别论》则是我国古代文体论进一步发展的重要标志。刘勰《文心雕龙》中的不少材料和论点都引自《文章流别论》。挚虞《文章流别论》云：

周礼太师掌教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。言一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。颂者美盛德之形容。……后世之为诗者多矣，其功德者谓之颂，其余则总谓之诗。颂，诗之美者也。古者圣帝明王，成功治定而颂声兴。于是史录其篇，工歌其章，以奏于宗庙，告于神明，故颂之所美，则以为名。

挚虞诗体观的理论依据是《诗经》等经典，沿袭的是《诗经》“采诗说”，主要申明《诗经》以来四言为正体的地位。有学者认为：“《文章流别论》论诗首先指出诗之本在言志，他说：‘言其志谓之诗。古有采诗之官，王者以知得失。’并指出诗‘以情志为本’，这明显继承了《诗大序》的观点。然后他对三言至九言各体诗的起源进行考察。从挚虞的论述可知，他认为各体诗都是从《诗经》中演变而来的，从这可以看出他的宗经思想。在对各体诗考察的基础上，挚虞进一步指出‘雅音之韵，四言为正’，将四言视为诗歌之正体，而将其他各体称为‘非音之正’，体现了他崇尚雅正的审美观，这与西晋时期的文学风尚基本一致。后世刘勰《文心雕龙·明诗》称四言为‘正体’，五言为‘流调’，显然受到挚虞的影响。”著名学者詹锳指出：“《文心雕龙》上篇的文体论部分，基本上就是仿照《文章流别论》的体例写出来的。”台湾学者吕武志以《文章流别论》现存佚文与《文心雕龙》全书进行梳理对比，从“进行文体分类”“追溯文体源流”等五个方面进行了长篇论证，指出挚虞《文章流别论》深刻启迪了刘勰，并使之建构完成了《文心雕龙》文体论的篇章结构模式。这些论述，无一不在强调挚虞《文章流别论》文体观对后世刘勰等人所产生的影响。

另外，杨明先生《六朝文论若干问题之商讨》一文，从文章风格和审美角度对挚虞诗论“雅音之韵，四言为正”说进行辨析。指出“挚虞推重四言诗，与他所处时代风气一致”，“从美学角度说，体现了一种崇尚典雅风格的审美趣味”。有学人在论文中进一步论说挚虞“正体”以外的诗歌观念，乃有高下之别。“三言用于郊庙，其用近于颂，地位也相当尊崇，次之为六言，用于乐府，亦可登大雅之堂，最次为五言和七言，俳谐倡乐所用，等而下之。至于九言，极不常见，则存而不论。在征圣、崇经思想下，这种观点是追源溯流时的主流看法。”这些观点亦在突出挚虞诗论“雅音之韵，四言为正”的诗体观，当然，也有评论者持指斥的态度。

在挚虞三言至九言的诗学观念中，常常被后来的研究者所诟病的，主要在于七言之后的那句“于俳谐倡乐世用之”，认为是故意贬低七言诗的价值。加之《全晋文》编撰者将“五言者”一句转引为“五言者，‘谁谓雀无角，何以穿我屋’之属是也，于俳谐倡乐多用之”，由此推断挚虞对五言诗也是持否定的态度。的确，挚虞是以四言为正体。“然则雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”但要注意，挚虞所论“汉郊庙歌多用之”“于俳谐倡乐多用之”“乐府亦用之”等皆是从汉代音乐的使用角度为出发点。诗歌发展到魏晋，它们逐渐与音乐分离。上述只涉及五、七言与音乐的关系，却遗漏了五、七言与俗言的关系，这在《文心雕龙·时序》多人创作的比较区别中有所体现，其对挚虞的文章所做“结藻清英，流韵绮靡”的评价应该是比较客观的。

二 挚虞诗文创作体现的诗体观

《世说新语·文学》说“挚仲治长于翰墨”，刘孝标注引王隐《晋书》说“虞长笔才”，《晋书》亦记载挚虞擅长创作。《文章流别论》是魏晋时期文学理论的集大成之作。刘勰在评价《文章流别论》时，称其品评与创作似“黄白之伪说”。“黄白之说”源于《吕氏春秋·别类》，一位相剑之人说“白所以为坚也，黄所以为韧也。黄白杂则坚且韧，良剑也。”此当源自桓谭之疏，说明其品评诗文和创作要有金石之声，是延续和守正《诗经》的传统。

挚虞现存完整诗歌五首(另有一首五言残篇)，皆为《诗经》四言体。这些作品在艺术上有明显的模仿《诗经》的痕迹，但在模拟中又有新变。挚虞留存文章五十二篇。其中，赞、颂、箴、铭等均为四言体韵文，仿《诗经》语言体式。刘勰《文心雕龙》云“流别精而少巧，翰林浅而寡要”，钟嵘《诗品序》云其“详而博瞻，颇曰知言”，正为洵言。

《文心雕龙·才略》云：“挚虞述怀，必循规以温雅。”从刘勰的记载中可知挚虞所推赏“雅”文，是具备儒家“温柔敦厚”之特点的。如东汉王粲《赠蔡子笃》诗：“翼翼飞鸾，载飞载东。我友云徂，言戾旧邦。舫舟翩翩，以溯大江。蔚矣荒涂，时行靡通。……率彼江流，爰逝靡期。君子信誓，不迁于时。及子同寮，生死固之。何以赠行，言授斯诗。中心孔悼，涕泪涟洏。嗟尔君子，如何勿思。”就正符合“乐而不淫，哀而不伤”“发乎情，止乎礼义”之规范。

在“四言为正体，五言为流调”的时代，挚虞的诗歌创作免不了沿袭或化用《诗经》等书的成句，如在其《答伏武仲诗》一诗中，“邂逅之遇，良愿是适”“同闬比屋，笑语卒获”“望宋谓近，曾不咫尺。一苇则杭，矧兹隔壁”就分别语出或化用《诗经》之《野有蔓草》《楚茨》《河广》。引用或化用其他书成句者，如上诗第四章中的“金声玉振”出自《孟子·万章下》。再如《赠褚武良以尚书出为安东诗》之“武有七德，众鲜克举”“虽有周亲，唯能是与”“智名不彰，勇功斯废”分别引自或化出《左传·宣公十二年》《尚书·泰誓中》《孙子兵法·军形篇》等等。

挚虞现存颂文有《太康颂》《释奠颂》《连理颂》三篇；赞文有《庖牺赞》《神农赞》《黄帝赞》《帝尧赞》《夏禹赞》《殷汤赞》《周文王赞》《周武王赞》《周宣王赞》《汉高祖赞》《汉文帝赞》等十五篇；官私箴有《新婚箴》《尚书令箴》两篇，铭文有《武库铭》等三篇，皆以《诗经》四言句式写成，言简意赅，篇制短小；隔句押韵，一韵到底。如其赞文：“汉之光大，实惟孝文。体仁尚俭，克己为君。按辔细柳，抑尊成军。营兆南原，陵不崇坟。”(《汉文帝赞》)重在赞文帝之德。还有如铭文：“搏噬爪牙，锋距之先。毒螫芒刺，矛矢以存。圣人垂象，五兵已陈。”(《武库铭》)“门之设张，为宅表会。纳善闲邪，去柝防害。”(《门铭》)皆是四言，句式整齐，两句一韵；四六句一篇，篇制短小。内容上皆强调正德修身，弘扬孝道和德性。

从挚虞的诗文创作来看，他强调的“四言为正”诗体观在其创作中得到了充分的体现。平心而论，在挚虞所处的时代，他所主张的诗体观应该说继承了《诗经》的传统，但后世批评家们在解读挚虞的诗体观时认为其陈腐落后，这是有失公允的。

三 挚虞诗体观之“俳谐”与唐宋诗歌之“俳谐体”“俳体”

挚虞诗体观之“俳谐”与刘勰之“俳谐”相比，除了刘勰《文心雕龙》在其基础上继承诙谐幽默之“俳谐”论之外，还有一个长期以来被人们所忽视的俳谐观，即“雅音之韵，四言为正”之外的五、七言“俗言体”，后世以唐杜甫《戏作俳谐体遣闷二首》、李商隐《俳谐》诗之“俳谐体”为代表，就是继承挚虞的五、七言“俗言体”俳谐观。但因历来解读含糊不清、莫衷一是，有必要正本清源。

上文分析了挚虞之“俳谐”是指“雅音之韵，四言为正”之外的五、七言俗言体。那么到了南朝刘勰《文心雕龙》中，“俳谐”成了一种怎样的文体观呢？《文心雕龙》在其文体论的最后一章专论“俳谐”的文体“谐隐”，其开篇云：“芮良夫之诗云：‘自有肺肠，俾民卒狂。’夫心险如山，口壅若川，怨怒之情不一，欢谑之言无方。昔华元弃甲，城者发睅目之讴；臧纥丧师，国人造侏儒之歌：并嗤戏形貌，内怨为俳也。又蚕蟹鄙谚，狸首淫哇，苟可箴戒，载于礼典。故知谐辞隐言，亦无弃矣。”这段话有两层意思：一是通过芮良夫之诗和华元弃甲、臧纥丧师之例定义了什么是“俳”，刘勰说“内怨为俳也”，老百姓心中有怨恨，就会以讴歌形式吐露；二是这种讴歌是来自民间的“蚕蟹鄙谚，狸首淫哇”之词，且有一定的箴诫作用。接着刘勰云：“谐之言皆也，辞浅会俗，皆悦笑也。”说“谐”就是浅俗之辞，能引人发笑。指出“谐”起源于民间的特点。合而言之，“俳谐”就是将心中的不满怨恨用浅俗而令人发笑的语言表现出来。刘勰此篇对“谐隐”的系统阐述，首先明确“谐隐”的意义，即“谐辞隐言”“无弃矣”。他认为普通民众用戏谑语言来表达隐藏于内的悲愤之情，对统治者有一定的箴戒价值。在当时条件下，能够提出这种观念具有相当的进步性。其次是具体探讨“谐”的特点，它是一种“辞浅会俗，皆悦笑也”的文体。这种文体符合一般民众需求，是可逗引发笑的产物。刘勰列举一系列例子来加以说明。最后，其赞语认为“古之嘲隐，振危释惫”，此语说明谐辞隐语有挽救危机，解除苦难的作用。很明显，刘勰的“俳谐”观受到了挚虞的影响，其《文心雕龙·明诗》称四言为“正体”，五言为“流调”便是挚虞诗体观的体现。

既然挚虞认为五、七言“于俳谐倡乐多用之”为俗言体，那么晋以来诗歌的发展恰好是向五七言方向，这就导致了挚虞的诗学观被正统的诗学所屏蔽，而后世的杜甫的俳谐体正好是践行其诗学观。杜诗“俳谐体”之“俳谐”的含义应该就是最早继承晋挚虞《文章流别论》“俳谐”观的代表实例。我们来看很多研究者把其当作另类看待的唐杜甫《戏作俳谐体遣闷二首》，其云：

异俗吁可怪,斯人难并居。

家家养乌鬼,顿顿食黄鱼。

旧识能为态,新知已暗疏。

治生且耕凿,只有不关渠。

西历青羌坂,南留白帝城。

于菟侵客恨,粔籹作人情。

瓦卜传神语,畲田费火耕。

是非何处定,高枕笑浮生。

晚唐的李商隐有一首与杜甫“俳谐体”相同的《俳谐》诗：“短顾何由遂，迟光且莫惊。莺能歌《子夜》，蝶解舞宫城。柳讶眉双浅，桃猜粉太轻。年华有情状，吾岂怯生平。”这是一首用通俗之语调，写一位少女急于求偶的情态的诗歌，并没有多少幽默诙谐的成分。但李商隐目之为“俳谐”，当是因其与挚虞“俗言体”有关联。清姜宸英云：“‘遮莫邻鸡下五更’，‘遮莫’旧注：俚语，犹言尽教也。按(唐郑綮著)《传信记》：刘朝霞献明皇幸温泉词：‘直撄得盘古髓，掐得女娲瓤，遮莫你古时千帝，岂如我今日三郎。’此是俳谐，正合俗语。”“俳谐”即是“俗语”。也有学者认为“俳谐指戏谑取笑的曲词，但又绝非打油之词。下字不太文雅，而以俗为趣，故俳谐被称之为曲中之科诨”，此言道出了“俳谐”的“以俗为趣”的特点。清代彭定求等编纂《全唐诗》,其中专设“谐谑诗”类,辑有近二百首诗歌。诗题中大多含有有“戏”“嘲”“诮”“谑”等字样,但并未收杜甫的《戏作俳谐体遣闷二首》与李商隐的《俳谐》诗,可见编者对俳谐体的理解正是与晋挚虞“俳谐”观一脉相承的。

沿袭晋代挚虞、唐代杜甫、李商隐的“俳谐体”之路，宋代黄彦平、范成大、杨万里、朱熹、方回等人在俳谐诗创作上也体现了这样的观念。黄彦平(?—1139，一云1146)，一名次山，字季岑，江西丰城人，黄庭坚族子，有《三余集》。《全元文》《全明文》均有危素《黄次山传》。其《宿新喻县戏为俳体》：“短短长长柳，疏疏密密杉。秧深先熟稻，叶贵再眠蚕。御暑乌油伞，伤春白纻衫。乡风尽江右，魂梦莫湘南。”“短短长长、疏疏密密、熟稻、眠蚕、乌油伞、白纻衫”都是典型的农家语、浅俗易懂。陆游淳熙七年(1180)七月作于抚州的五言律《初秋小疾效俳谐体》：“宿疢逢秋剧，衰容逐日添。专房一竹几，列屋万牙签。遣闷凭清圣，忘情付黑甜。晚来风月好，一笑卷疏帘。”“专房、竹几，列屋、牙签、清圣、黑甜”亦平实通俗。清圣，指清酒，典出《三国志》卷二七《魏书·徐邈传》。黑甜，出自苏轼《发广州》诗，其“一枕黑甜余”句自注：“俗谓睡为黑甜。”当然以俗言、民间语为“俳谐体”的典型体表要数范成大五言古诗《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》：

斗野丰年屡，吴台乐事并。

酒垆先叠鼓，灯市蚤投琼。

价喜膏油贱，祥占雨雪晴。

筼筜仙子洞，菡萏化人城。

樯炬疑龙见，桥星讶鹊成。

小家厖独踞，高闬鹿双撑。

屏展辉云母，帘垂晃水精。

万窗花眼密，千隙玉虹明。

薝蔔丹房挂，葡萄绿蔓萦。

方缣翻史册，圆魄缀门衡。

掷烛腾空稳，推球滚地轻。

映光鱼隐见，转影骑纵横。

轻薄行歌过，颠狂社舞呈。

村田蓑笠野，街市管弦清。

里巷分题句，官曹别扁门。

旱船遥似泛，水儡近如生。

钳赭装牢户，嘲嗤绘乐棚。

堵观瑶席隘，喝道绮丛争。

禁钥通三鼓，归鞭任五更。

桑蚕春茧劝，花蝶夜蛾迎。

凫子描丹笔，鹅毛剪雪英。

宝糖珍粔籹，乌腻美饴饧。

捻粉团栾意，熬稃腷膊声。

筳篿巫志怪，香火婢输诚。

箒卜拖裙验，箕诗落笔惊。

微如针属尾，贱及苇分茎。

末俗难诃止，佳辰且放行。

此时纷仆马，有客静柴荆。

幸甚归长铗，居然照短檠。

生涯惟病骨，节物尚乡情。

掎摭成俳体，咨询逮里甿。

谁修吴地志，聊以助讥评。

这首诗有着丰富的民间俗语特色的自注。如第3句自注：“岁后即旗亭先击鼓不已，以迎节日。”第4句自注：“腊月即有灯市。奇珍者，数人醵买之，相与呼卢彩，胜者得灯。”第7句自注：“坊巷灯，以连枝竹缚成，洞门多处，数十里。”第8句自注：“荷花灯最多。”第9句自注：“舟人接竹桅樯之表，置一灯，望之如星。”第10句自注：“桥灯。”第11句自注：“犬灯。”第12句自注：“鹿灯。”第13句自注：“琉璃屏风。”第14句自注：“琉璃帘。”第15句自注：“万眼灯，以碎罗红白相间砌成。工夫妙天下，多至万眼。”第16句自注：“琉璃球灯，每一隙映成一花。”第17句自注：“栀子灯。”第18句自注：“葡萄灯。”第19句自注：“生绢糊大方灯，图画史图故事。”第20句自注：“月灯。”第21句自注：“小球灯，掷空中。”第22句自注：“大滚球灯。”第23句自注：“琉璃一瓶，贮水养鱼，以灯映之。”第24句自注：“马骑灯。”第25、26句自注：“民间鼓乐，谓之社火。大抵以滑稽取笑。”第27句自注：“村田乐。”第28句自注：“街市细乐。”第29句自注：“每里门作长灯，题好句其上。”第30句自注：“官府名额，多以绢或琉璃照映。”第31句自注：“夹道陆行为竞渡之乐，谓之划旱船。”第32句自注：“水戏(一作木象)照以灯。”第33句自注：“紫灯。”第34句自注：“山棚多画一时可嘲诮之人。”第39句自注：“春蚕自腊月即入食次，所以为蚕事之兆。”第40句自注：“大白鹅花无贵贱，悉戴之为迎春之物也。”第41句自注：“红画鸭子相馈遗。”第42句自注：“剪鹅毛为雪花，与夜蛾并戴。”第43句自注：“吴中谓之宝糖饣追，特为脆美。”第44句自注：“乌饴糖即白饧，俗言能去乌腻。”第45句自注：“米团子。”第46句自注：“炒糯谷以卜，俗名孛娄，北人称糯米花。”第48句自注：“俗谓正月百草灵，故帚苇针箕之属皆卜焉。多婢子之辈为之。”第49句自注：“敝带系裙以卜，名扫帚姑。”第50句自注：“即古紫姑，今谓之大仙，俗名筲箕姑。”第51句自注：“以针姑卜，伺其尾相属为兆，名针姑。”第52句自注：“苇茎分合为卜，名苇姑。”诗歌最后说：“掎摭成俳体，咨询逮里甿。”范成大本人即点明此诗不过为“俳体”诗，所记曾在乡里百姓中征求意见。

此诗描叙宋淳熙以后平江吴郡(今苏州)一带灯节盛况，节日活动热闹纷繁，令人目不暇接，所述人情习俗，无不跃然纸上。大致可分四类，第一类为灯市品种繁多，有坊巷灯、荷花灯、桅樯灯、桥灯、犬灯、鹿灯、万眼灯、琉璃球灯、栀子灯、葡萄灯、大方灯、月灯、小球灯、大滚球灯、马骑灯、紫灯、灯棚等；第二类为丰富多彩的鼓乐游戏活动，如民间鼓乐、村田乐、街市细乐、划旱船、水戏等。有社火，节庆搬演的民间鼓乐杂戏；有披蓑戴笠、表演动作有些粗俗的“村田乐”；有在陆上模拟水中竞渡的民间舞蹈“划旱船”；有在水中嬉戏的“水傀儡”。《东京梦华录》云“驾幸临水殿观争标”，“继有木偶筑球舞旋之类，亦各念致语、唱和，乐作而已，谓之水傀儡”。第三类为吴中特色的小吃，有糖饣追、粔籹、乌饴糖、米团子、糯米花等；饣追质脆而味美，如同珍贵的粔籹。宝糖，吴中称饣追为宝糖。粔籹，古代一种美食。《楚辞·招魂》：“粔籹蜜饵。”王注：“言以蜜和米面，熬煎作粔籹。”乌饴糖即白饧，也是一种甜美的食物，食之可去乌腻。饴饧，即饴糖，泛指甘美的食物。颜师古注：“渜弱者为饴……厚强者为饧。”第四类为民间占卜活动，有扫帚姑、针姑卜、苇姑等。其材料采集于本乡本土，且广泛征求过乡里百姓意见，堪称详备、确切、可信。后世追溯灯彩艺术源流，考校民俗文化沿革，以及编撰辞书相关条目等，皆常征引此诗为据。应该说此俳谐体诗是一首珍贵的民俗诗。诗中所用皆为吴郡俗语，如果不是自注，我们今天是无法理解的。

《河南通志》卷七十四有仿范成大此诗的《戏纪大梁元宵节物仿范石湖俳谐体二十四韵》：“两间交泰日，四海屡丰年。泽遍人兼物，恩深地与天。上元迎气始，中土望光先。劫转重轮后，灯张九市前。规模仍北阙，技巧自南船。五色笼纱丽，千层剪纸鲜。收来便折迭，携去各团圆。界画分心画，丹青写意填。蹋歌争角逐，打谜费钻研。队子工游戏，群儿太剧颠。围场排绛树，按谱演红莲。抹额昭君艳，腾身刘海狷。喧阗来士女，仿佛见神仙。旦即黄昏达，明当白昼眠。街衢纷闹鼓，边塞忽凄弦。鳞甲行空至，冉页耏顾影旋。鸢飞纯是火，马走乱生烟。脱手流星去，当空赛月悬。长竿埀玉合，遍地落金钱。竹借梁园爆，花偷艮岳燃。繁华虽未极，和阜实相连。万岁环亭祝，千春度曲传。豫名州果称，乐举世同然。不夜平台路，光添丽藻边。”此诗描写了汴京无比热闹的元宵节，有花灯、剪纸、丹青，有蹋歌、打谜、游戏，有演红莲、昭君和观者士女；从早到晚，从晚到白昼，角鼓声声，震耳欲聋，还有鳞甲、冉页耏、鸢、马等各式花灯，令人目不暇接。可见范成大“俳谐体”对当时和后世有一定之影响,但是，这种俗言之“俳体”“俳谐体”并没有引起学术界的重视。

值得注意的是，杨万里有一组《初秋戏作山居杂兴俳体十二解》，应属同类型的佳作。此组诗中“针来大”“鸡下唇”“千取百”“一生三”“十六七”“十分亏二分”“笑杀官人”“浪欢喜”“早禾酸”“煮吃”“只生吃”“白醭”“兹缁滓”“谷古孤”“堆饤金”“作么生”“两头冷”“四面凉”“不粟肌”“没赛”等俗言俗语，让人好像走进了一座有丰富盛景的民俗文化宫。其七自注：“谚谓早秫酒为早禾酸。”其校云：“谚谓，杨本与四库本作‘俗谓’。备要本作‘俗云’。”其实，谚谓、俗谓、俗云，意思完成一样，没什么差别。其九的“兹缁滓”，象声词，象蝉叫声。“谷古孤”，象声词，象蟋蟀叫声。其十的“蜜青房”，谓蜜渍李子。青房，李的一种。其十一的“火伞”,喻太阳。其十二的“不粟肌”，谓肌肤不感到寒冷。“没赛”，犹云“没如”。此诗杨万里命名为“俳体”，亦是承袭挚虞的俗言体“俳谐”观。

之后，大理学家朱熹创作有《云谷合记事目效俳体戏作三诗寄季通》、《苦雨用俳谐体》等，将“俳谐体”或“俳体”诗向俚俗化更推进一步，体现了朱熹关心民间疾苦、与乡民休戚与共的情怀。“仰诉天公”“九关虎豹”的诗句感情强烈，通俗易懂。另外，宋末元初的方回亦是遵循俗言体原则，创作了《春日俳体》《俳体戏书二首》《久苦春寒三月三日戏作俳体》等“俳体”诗。

从晋到唐宋“俳谐体”诗歌的创作，我们可以用金人元好问《论诗三十首》之“曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂诗宜？ 今人合笑古人拙，除却雅言都不知”来做总结。很多学者关注点在“俳谐怒骂”，胡传志先生《金代文学研究》中有相关论述，其中关注到朱弁《风月堂诗话》卷上的一段话：“(参寥)尝与客评诗，客曰：‘世间故实小说，有可以入诗者，有不可以入诗者，惟东坡全不拣择，入手便用，如街谈巷说鄙俚之言，一经坡手，似神仙点瓦砾为黄金，自有妙处。”胡传志认为“《风月堂诗话》为朱弁羁金时所作，在金有传本，元好问当能读到。他作此诗，心中必有此语，故能为前两句作注”。但元好问接下来对李白、杜甫等的批评就脱离了其论诗诗的题旨，并非针对汉魏以来的雅正观来批评杂体诗如“衣冠语俳优”“俳谐怒骂”“俳谐怒骂岂诗宜”等，而是重点批评“今人”嘲笑古人之“拙”，“除却雅言都不知”，只知有雅言，不知有俗言。这正是对今人以曲学、小说、俳谐等俗言入诗的肯定。

四 历代文人对“俳谐”“俳谐体”的主要解读

历代文人对“俳谐”的解读主要认为其与“滑稽”属同一概念。《广韵》卷五：“滑：滑稽，谓俳谐也。”司马迁撰、唐司马贞索隐《史记》卷一百二十六《滑稽列传》第六十六：“索隐：滑，谓乱也。稽，同也。以言辩捷之人言非若是，说是若非，能乱同异也。楚词云：将突梯，滑稽如脂，如韦、崔浩云：滑音骨。稽流，酒器也，转注吐酒终日不已，言出口成章，词不穷竭，若滑稽之吐酒。故扬雄《酒赋》云：鸱夷滑稽，腹大如壶，尽日盛酒，人复籍沽是也。又姚察云：滑稽，犹俳谐也。滑读如字，稽音计也。以言谐语，滑利其知，计疾出，故云滑稽也。”而《春秋左传注疏》卷三十八(起襄公二十七年尽二十八年)“优俳音义”疏：“注正义曰优者，戏名也。晋语有优施。《史记·滑稽列传》有优孟、优旃，皆善为优戏而以优著名。史游《急就篇》云，倡优俳笑是优俳，一物而二名也。今之散乐，戏为可笑之语，而令人之笑是也。宋大尉袁淑取古之文章令人笑者，次而题之名曰《俳谐集》。”后人认为“俳谐体”来自《俳谐集》，这也是较早的一种解读。

但是，宋司马光撰《资治通鉴》卷二百二：“太子洗马刘讷言尝撰《俳谐集》以献贤。贤败，搜得之。上怒曰：‘以《六经》教人，犹恐不化，乃进俳谐鄙说，岂辅导之义邪？’流讷言于振州。”宋李焘撰《续资治通鉴长编》卷三百七十“哲宗”：“元祐元年闰二月辛亥,诏：‘正议大夫、知枢密院事章惇，累有臣僚上言轻薄无行，好为俳谐俚语，及尝受内臣宋用臣馈遗。’”在宋代的史籍中经常使用“俳谐”与“俚语”两词连用的情况，说明“俳谐”起源于民间，当时朝廷中人是看不起的。这与挚虞的“俳谐”观一脉相承。

明胡震亨《唐音癸签》卷三在“四言、五言古、七言古、乐府、律诗、五言律、七言律、排律、绝句、咏史、咏物、和韵、联句”之后专列“杂俳谐体”：“杂诗。自孔融离合、鲍照建除、温峤回文、傅咸集句而下，字谜、人名、鸟兽、花木，摹仿日烦，不可胜数。至唐人乃有以婢仆诗登第，孩儿诗取祸者。诗文不朽大业，学者雕心刻骨，穷昼夜致功，犹惧弗窥奥妙，暇役志及此？皆诗道之下流，学人之大戒也。”明胡应麟《诗薮》《明诗综》等持相同的观点，皆云杂俳谐体为诗道之下流者。明袁中道亦认为“俳谐”与方言、时语、调笑是同类产物。

清代四库馆臣对“俳谐”的解读有回归非雅言、俗语、俚语及俗体的层面。这些提要的原著大多是明人。如：“语皆粗鄙，杂以俳谐，殊乖说经之体。”“采摭虽富，而俳谐琐事。”“语意纤仄，体近俳谐。”“体近俳谐，无关大雅。”“皆近俳谐之言。”“兼及经义史论诗话，又参以神怪俳谐。”“杂记神怪俳谐，事多猥鄙。”“体近俳谐，颇伤猥杂。” “自纪皆俳谐杂说及游戏诗赋。”“所作杂文，而俳谐游戏之篇居其大半。”《四库全书简明目录》卷二十明安盘撰《颐山诗话》二卷：“其论诗以严羽为宗，持论往往中理，虽载及俳谐，未免涉于小说，然不害其宏旨也。”以上提要和目录的指向：一种是“语皆粗鄙”“俳谐琐事”“俳谐游戏”“俳谐猥琐”指向“俳谐”的民间性，语言浅俗，这应该是挚虞俗言诗的传递；一种是“体近俳谐”“神怪俳谐”“俳谐杂说”认为“俳谐”是与小说、神怪、杂说类似的不被人瞧得起的文体。

近现代最早对挚虞“俳谐”具有代表性的实践者杜甫《戏作俳谐体遣闷二首》做出解读的当是胡适，其《白话文学史》云：“杜甫最爱作打油诗遣闷消愁，他的诗题中有‘戏作俳谐体遣闷’一类的题目。他作惯了这种嘲戏诗，他又是个最有谐趣的人，故他的重要诗(如《北征》)便常常带有嘲戏的风味……他晚年无事，更喜欢作俳谐诗，如上文所举的几首都可以说是打油诗的一类。后人崇拜老杜，不敢说这种诗是打油诗，都不知道这一点便是读杜诗的诀窍：不能赏识老杜的打油诗，便根本不能了解老杜的真好处。”胡适将杜甫“俳谐体”当作打油诗，其实与俗言诗为同一个概念，认为不能赏识老杜的这一类诗，便不识老杜诗的妙处。胡适应该说真正理解了杜甫“俳谐体”源自挚虞的“俳谐”的真谛。因为杜甫“俳谐体”是挚虞“俳谐”观的真正体现。

新时期以来的学者对“俳谐体”的理解基本是建立在南朝张勰、宋黄彻、张表臣、明杨慎、清四库馆臣、近现代胡适等人对“俳谐”的解读之上。今人论述“俳谐”“俳谐体”时往往追溯到刘勰的“谐隐”理论。如曾枣庄、马兴荣、傅璇琮诸先生对“俳体”“俳谐体”的定义便是如此。很显然，以上诸先生认为“俳谐体”与谐趣体、诙谐体、滑稽体是一体或近似的文体，但却忽视了挚虞“俳谐”之俗言体，以至于将杜甫《戏作俳谐体解闷》二首俗言体作为例证，这就值得商榷，因为杜诗二首并不诙谐、幽默、滑稽，也没有讽刺意味。魏裕铭著将杜甫的戏题诗分作四种类型，其中第一类是自为戏作以消遣愁闷的，云：“杜甫……《戏作俳谐体遣闷二首》等都是以审美的眼光观照自然和生活，抒写心愫，排遣忧愁。”但是在具体论述杜甫的风趣幽默的戏谑诗风时，并没有列举这首著名的“俳谐体”诗。这里作者在分类时，显然关注的是诗题中“戏”的成分，而没有观照“俳谐体”这一文体特点。王毅认为：“杜甫的这两首诗，我们今天读来并不觉得好笑，也不会感到低俗或俚俗，其中有些词还很难理解……但是，我想杜甫称此为俳谐体的主要原因，还应该是内容情感上的自嘲与豁达。”将“俳谐体”解读为“内容情感上的自嘲与豁达”，事实上是不存在的。亦有学者持杜甫“俳谐体”是“嘲人自嘲”的观点。杜甫此二首“俳谐体”并没有自嘲意味，但他们均沿袭“自嘲”这样的观点。

当然，还有外国学者对杜甫《戏作俳谐体遣闷二首》进行解读。韩国学者林荧泽认为：“这首诗的基本诗题是《遣闷》(驱走苦闷)二首。‘戏作’与‘俳谐体’则是对本题的说明，即为玩笑而作的俳谐体诗。俳谐体是以玩乐态度而做的诗的总称，类似戏子的噱头或趣话，有些许轻视的口吻。上面的诗是杜甫首次赴夔州(中国西蜀之地)时有感于当地与众不同的习俗而作，表达了要适应这遥远陌生的土地上的奇怪习俗的无奈，并借此抚慰自己凄凉可怜的身世。作者或许是想借‘弄’字来一笑排遣心中的苦闷。因其形式与俳谐体相近，由此可以窥见戏作的端倪。”韩国学者的理解离真相也还有一定的差距。

在当代戏谑、幽默诙谐文学研究中，当然也有例外。有学者以“玩笑诗”“嘲讽诗”“劝世诗”“游戏诗”的分类来讨论“唐代的幽默诗歌”，从“嘲戏之风”“饮酒之风”“狎妓之风”三个方面来探讨“唐代幽默文学所反映的时代风尚”，但均未涉及杜甫此二首“俳谐体”诗，说明论者已看出它们不属于幽默诙谐诗歌。

挚虞“俳谐”观，指“雅音之韵，四言为正”之外的五、七言俗言体。从文学正变来看，挚虞所处的时代正是五言诗刚刚兴起之时，所以他不可能正确对待这一新兴的文体。但是纵观中国文学史，诗词文赋的发展无一不是经历了从雅到俗，再从俗到雅的过程。挚虞“俳谐”观，在唐代及以后诗歌创作中的呈现是无法屏蔽的，在唐及以后的诗话和诗评中是无法回避的，因此有必要梳理那些被我们忽视的或屏蔽了的挚虞“俳谐”诗学观，还原历史的真相。