苏轼“元轻白俗”论下“白体”蜕变与“宋调”初成

薛 瑾，周 密

(1.浙江树人学院 人文与外国语学院，浙江 杭州 310015；2.浙江古籍出版社，浙江 杭州 310005)

“白体”左右了宋初太祖太宗两朝文坛近半个世纪的主要诗风，此时宋人对于白居易的关注是重于杜甫的，这自然有深刻的历史政治背景与文艺自身发展规律的原因。真宗、仁宗两朝，“西昆体”“晚唐体”尚兴，“白体”退舍。史学界将真宗咸平元年(998)视为划分北宋初、中期之畛域，若依此界定，“白体”在现有文学史叙述中，于宋初风靡后，至北宋中期日渐式微。然而伴随古文运动的兴起，“白体”的“平易”“浅切”在诗学艺术层面应和了当时文化领域全面革新的要求，使得众多古文家以青眼待之，余音袅袅不绝，然而尚未以此开辟一新气象。此后“白体”流转于苏轼之手，方才新天下耳目。

一 问题的提出

苏轼以前，多将白居易诗歌艺术风格归纳为“浅切”“切直”，如白氏新乐府诗序指出自己的本体特色乃“辞质而径”“言直而切”“事核而实”。无独有偶，李肇《唐国史补》云：“元和已后……诗章……学浅切于白居易。”然而唐人殊不以此为陋，晚唐张为《主客图》首推白居易为“广大教化主”。至于杜牧借李戡言，讥白诗为“纤艳不逞”“淫言媟语”，已被皮日休证明是因为杜牧和张祜交好而“为祜恨白，理亦有之”，带有个人意气之语，不甚客观。终唐之世，以“白体”为浅切，未曾引入“俗”的内涵范畴。

“白体”在宋初风靡一时，中期后却日渐式微，遂以为次品。欧阳修说宋初众人模拟的“白体”诗歌“其语多得于容易”，又借梅尧臣口，谈论了诗歌“浅俗”之流：“语涉浅俗而可笑者，亦其病也。”其评论语境、外围语义，虽与白居易不无关涉，然语面上毕竟只道出了宋初诗人，并没有直接针对白诗本体而发，此可以视之为一种情感上的摇摆与观念上的模糊。但值得肯定的是，“浅俗”而“可笑”者，含贬斥之义，换言之，欧阳修认为宋初诸多“白体”诗歌诉说太尽，留白太少，缺乏耐人寻味的空间，不值得提倡。此后，苏轼在《祭柳子玉文》一文中提出了著名的“元轻白俗，郊寒岛瘦”。此语一出，遂为万世定论，后人借苏轼之“俗”评论白诗，且视“俗”为劣格。张表臣《珊瑚钩诗话》云：“以气韵清高深妙者绝，以格力雅健雄豪者胜，元轻白俗，郊寒岛瘦，皆其病也。”南宋“江西”之流，目“元轻白俗”为诗家之旁门左道尤甚，李弥逊曰：“元轻白俗，郊寒岛痩，后世或以为讥，乃欲奴仆命之。”张戒也说：“白少傅诗格卑。”方回《跋方君至庚辰诗》：“东坡谓郊寒岛瘦，元轻白俗，予谓诗不厌寒，不厌瘦，惟轻与俗，则决不可。君之稿，寒瘦者宜存之，自谓学杨诚斋而近乎轻俗者，宜删之可也。”连“寒瘦”都可以接受，却建议删除“轻俗”之类，可见视此为诗家大忌，不仅反对宋初“白体”之诗，而且反对包括杨万里诗在内的所有“轻俗”之作。此观点流衍于元，遂公然以“等级”之：“诗学……裁之以义理性情，则浅深高下，自有等级，故东坡有郊寒岛瘦，元轻白俗之评。”“元轻白俗”于是演变为“低等”“浅下”之语，诗家之讳：“不然则元轻白俗，是又诗之所忌也。”明清诗评者沿用此论，如王世贞反“白体”为“诗必盛唐”张本，王士禛菲薄“白体”以抒“性灵”，均以“白俗”为反面教材，反衬自己推崇的诗体范式。甚至有拔高至人格之论：“微之矜诩之过，未免为轻薄子导师，乐天但愿为无灾无难之公卿已耳。”又云此诗格卑弱，如堕邪道，针药无救：“初学漫无主见者，一见中唐元白体……未有不爱，且信之谓为七古佳境，然元轻白俗，……一入肺肝，终身难疗，不可不辨之蚤也。”“白俗”在某些诗家眼中，成为学诗者病患的恶疾顽症。由此可见，苏轼的“白俗”论浸染深远。随之，便出现了以下几个疑问：一、苏轼提出“白俗”，是否为了批判白居易的诗格？二、“白俗”的真正内涵与外延背景如何？三、苏轼的“白俗”论与其喜好白居易是否有矛盾？如能厘清上述三点，便能追根溯源理解“白体”在苏轼手中焕然一新，助力“宋调”完成了从混沌无形到五官分明的蜕变过程。

二 “元轻白俗”之“白俗”演绎

从现实文学史发展与历史文化流风观之，“白俗”理论提出伊始，并不是本着否定元白的目的。倘若从苏轼的文艺观和个人生平经历出发，我们便能清楚地看到他提出此论的文化背景以及“白俗”的真正内涵；从“白俗”反面、江西诗风的流衍角度，我们还能更清晰地窥见“白俗”感情色彩劣化的始末。正如川合康三所说，苏轼为了抬举他的从妹婿柳瑾，赞美文学功业，“必须先给用作比较媒介的四个人以某种程度的评价。正是以这评价为基准，说柳瑾的创作胜过他们就成为很高的赞誉”。显然，他是将“元轻白俗”视为衬托，以此彰显柳氏之“才高绝俗”。问题的症结在于，此处既然为衬托，那修辞格究竟是正衬还是反衬？这直接涉及苏轼对“白俗”的真正态度。川合康三认为“郊寒岛瘦”是正衬，是“可以容许的一种诗风”，而“元轻白俗”乃反衬，“只有否定的意思”，他的论据是方回《跋方君至庚辰诗》的一段评论(前已引)。且不论他的结论与推理是否正确，首先可以肯定的是，苏轼的此论矛头指向并非元、白、郊、岛，而是学元白消遣自娱、歌咏闲适的宋初诗人群体和学郊、岛而追求清苦工密的九僧诗派，此乃风靡宋初诗坛、远绍唐音的“三体”之二，即“白体”与“晚唐体”。苏轼说柳子玉诗文“嘹然一吟”，便“众作卑陋”，此“众作”并非指元、白、郊、岛的原诗作，而是借代宋初“白体”与“晚唐体”。苏轼作为继承欧阳修衣钵的北宋诗文革新运动的主要倡导者与实践者，盛赞柳氏诗文，实质目的是为了呼应诗文革新宗旨，将反对西昆体的呐喊扩大至“白体”“晚唐体”，实际上是对宋初延续晚唐五代而来的“卑陋”诗风做一个总体大清算，进而有破有立，提出自己的诗文观。宋初“白体”诗人因为世风的影响以及个人偏好，将白居易诗中的酣乐闲适极端化，诗歌内涵苍白，仅囿于学悠游、诉闲情、任交游，其“白体”诗风的狭隘以及诗情的慵懒，被王禹偁称为“气格摧弱，沦于鄙俚”。“鄙俚”或可以与“白俗”互现成为一种解释，不惟指诗文语言的浅切鄙俗，言物殆尽，更指诗格卑劣，品味凡庸。“白体”在宋初诸人的手上，内涵壅塞，以偏概全，形成了错误的认知。从这个意义层面来看，“元轻白俗，郊寒岛瘦”乃是苏轼延续欧阳修破除宋初“白体”诗风的思路，重塑出崭新的“宋调”样貌。

太宗开宝、咸平间首次兴起的复古思潮，其中文学复古是主要构成元素，此时柳开与王禹偁各执一脉，对诗文复古首唱出变革新声。柳开提倡文体复古以载道，“思想中比韩愈更唯心更迂阔的那部分，倒开了宋代道学的先声”。王禹偁正以“白体”新乐府重归讽喻，振兴风雅，力矫时风，然而反映民瘼的诗作有限，大多内容还是表达贬谪时期的感触。自《西昆酬唱集》出，古文复衰，宋初以“白体”歌咏升平演变为用“西昆”典述雍容，成为盛行的“时文”。穆修、石介为代表，指责西昆穷妍极态于花草风月，有悖圣人之道，但在反对“时文”的过程中，却矫枉过正，形成为了求新而言辞晦涩险怪的“太学体”，欧阳修、梅尧臣于此基础上又有所修正，苏轼正是沿着欧阳修的复古主义道路大步流星，这便是“元轻白俗”论提出的文学史前传。苏轼对此发展脉络有很自觉的认知，在及第后写给欧阳修的谢启中，曾将此过程概而言之：

轼窃以天下之事，难于改为。自昔五代之余，文教衰落，风俗靡靡，日以涂地。圣上慨然太息，思有以澄其源，疏其流，明诏天下，晓谕厥旨。于是招来雄俊魁伟敦厚朴直之士，罢去浮巧轻媚丛错采绣之文，将以追两汉之余，而渐复三代之故。士大夫不深明天子之心，用意过当，求深者或至于迂，务奇者怪僻而不可读，余风未殄，新弊复作。大者镂之金石，以传久远；小者转相摹写，号称古文。纷纷肆行，莫之或禁。盖唐之古文，自韩愈始。其后学韩而不至者为皇甫湜，学皇甫湜而不至者为孙樵，自樵以降，无足观矣……

士大夫没有正确响应朝廷倡导的诗文复古以召唤三代淳朴世风之良苦用心，“用意过当”，抽取韩愈文章之险怪成分，学之而似非，这并非韩愈的责任。如若我们套用苏轼之话语叙述模式，自宋初“白体”兴，士大夫学白而不至，“白体”遂为徐铉、李昉而改弦易辙，面貌大非，后以矫正“白体”而兴的“昆体”和“晚唐体”，何尝不是“余风未殄，新弊复作”呢。既然苏轼认为当时士大夫并没有深明“古文”之宗旨，那么厘清苏轼的“复古”内涵，便能通过“元轻白俗”的反面含义，溯源其真实的本体特征。苏轼在《眉州远景楼记》论文章追复三代汉唐：

吾州之俗，有近古者三。其士大夫贵经术而重氏族，其民尊吏而畏法，其农夫合耦以相助。盖有三代、汉、唐之遗风。而他郡之所莫及也。始朝廷以声律取士，而天圣以前，学者尤袭五代文弊，独吾州之士，通经学古，以西汉文词为宗师。方是时，四方指以为迂阔，至于郡县胥史，皆挟经载笔，应对进退，有足观者。

他自豪于家乡眉州有“三代汉唐遗风”“以西汉文词为宗师”，足以见其复古宗旨以西汉为尚。西汉出现了两部较有代表的史学著作：《史记》与《汉书》。苏轼不好《史记》，独喜《汉书》，已是共识。可见苏轼崇尚的古文类型，并非如《史记》那样气势奔放、纯为散体的文学家语，而是似《汉书》类典雅规范、韵味深长的史语形式。范晔评《史》《汉》语言：“迁文直而事核，固文赡而事详。”某种程度上，《史》《汉》文风之别，与苏轼对“白俗”的针砭是两相承续的。一方面，“俗”与“雅”对，且不论苏轼是否爱好典雅规范的语言，但可以肯定的是，他是极不喜欢俗语，即大众习见的、寻常的、普遍的语言范式。这个嗜好不仅体现在他的诗语创作、鉴赏层面，在古文方面，亦从《史》《汉》对比便能呈现。从《史记》到《汉书》体现着古文语言雅化的过程，《汉书》典范规矩，有别于司马迁好用大众通行语甚至口语来叙说事件始末。在诗语表达方面，苏轼喜好生新、展露才学，因而他对“白俗”批判点之一，便是“白体”语言中“老妪能解”的通识性质。在《书吴道子画后》，苏轼道出了自己对优秀艺术作品的理解，他认为上乘之作如吴道子画，乃是：

出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风……

将新意寄寓于法度，是既要创造新的意境，又不能游移于秩序之外，加上“诗画本一律，天工与清新”，诗画同理，以法度与新意融合为上乘，作诗也需要在规范的大前提下，新人耳目，避免老生常谈。庸常重复，千篇一律，这是宋初“白体”和九僧“晚唐体”所犯之大弊，由此可见，苏轼不敢苟同的“白俗”中的“俗”，乃是与“新意”相对。他在赞叹李委笛声诗的前序中说：

酒酣，笛声起于江上。客有郭、古二生，颇知音，谓坡曰：“笛声有新意，非俗工也。”

通过“客”口，提出了“俗”“新”对立的艺术鉴赏体验，而这并非乘兴之偶语，纵观苏轼生平的诗词文创作追求，总是遵循着“避俗趋新”路径的。

反面证之，如若苏轼真对“白体”嗤之以鼻，那在实践创作时，尤其是为了达到焕然一新之目的时，理应规避“白俗”，不屑为伍的。但苏轼甚至还被好友孙觉称为“宋代白居易”，赞其为“乐天辞笔过鸡林”。事实上，苏轼在追求律诗对仗工稳，语言创新的时候，非但不避讳引用“白俗”，反而以俗为雅，变俗为新，形塑成诗歌的生鲜感，用“白俗”锻造陌生的诗境。例如《次韵刘景文、周次元寒食同游西湖》诗：

絮飞春减不成年，老境同乘下濑船。

蓝尾忽惊新火后，遨头要及浣花前。

山西老将诗无敌，洛下书生语更妍。

共向北山寻二士，画桡鼍鼓聒清眠。

颔联“蓝尾”语，源自白居易诗句“三杯蓝尾酒，一碟胶牙饧”。“蓝”通“婪”。“婪尾”，座末最晚得酒而贪婪之意。胡仔对此有很详细的记录：

《缃素杂记》云：“苏鹗《演义》云：‘今人以酒巡匝为啉尾，即再命其爵也。云南朝有异国进贡蓝牛，其尾长三丈，一云蓝颍水牛，其尾三丈。时人仿之，以为酒令，今两盏，从其简也。’此皆非正。行酒巡匝，即重其盏，盖慰劳其得酒在后也。又啉云者，贪也，谓处于座末，得酒最晚，腹痒于酒，既得酒巡匝，更贪婪之，故曰‘啉尾’。‘啉’字从口，是明贪婪之意。此说近之。’余观宋景文公《守岁诗》云：‘迎新送故只如此，且尽灯前婪尾杯。’又云：‘稍倦持螯手，犹残婪尾觞。’又东坡《寒食诗》云：‘蓝尾忽惊新火后，遨头要及浣花前。’注引乐天《寒食诗》云：‘三杯蓝尾酒，一楪胶牙饧。’乃用‘蓝’字，盖‘婪’‘蓝’，一也。”

此七律中间对仗两联，苏轼很显然在对偶精稳的基础上追求着语言的生新，采用的均不是寻常称谓语。如以“遨头”称太守，以“蓝尾”喻酒贪，以“新火”代寒食，以“浣花”指节日，从这工稳的两联可以明显感受到，苏轼“法度”与“新意”互现相成的诗学主张。由此可见，苏轼追寻诗翻新意，实则凭借拟白也能做到，进一步证明了“白俗”之论，并非指代苏轼心中“白体”完整风格，实乃宋初诗人对“白体”诗僵化、固化甚至谬化理解下的群体创作风格而已。苏轼晚年谪迁儋州时言：“李太白、韩退之、白乐天诗文，皆为庸俗所乱，可为太息。”盖指李、韩、白三人并非始作俑者，而是“庸俗”之辈摹韩拟白，盲人摸象，才使得诗坛乱象丛生，这才是“白俗”论提出的外延背景。

东坡《祭柳子玉文》：“郊寒岛瘦，元轻白俗。”此语具眼。客见诘曰：“子盛称白乐天、孟东野诗，又爱元微之诗，而取此语何也？”仆曰：“论道当严，取人当恕。此八字东坡论道之语也。”

三 “白体”笔法与“宋调”初成

不唯杜诗是创建“宋调”的灵魂，“白体”与“宋调”亦大有关联。然此“白体”乃是蜕变为体现宋人气度、展现宋人风旨的，与其本然“唐风”面目形似而神非，与宋初“白体”更是了不相侔。“白体”是开启“宋调”的重要步骤，这于众多诗论家，乃为共识。明谢榛云：

诗至三谢，乃有唐调，香山九老，乃有宋调。

他将唐音之发轫，前置于六朝，宋调之萌芽，远绍于中唐。然白居易通过何许途径推开“宋调”门阀，这些元素如何被苏轼实践于创作中，后世诗家各持己见，许学夷《诗源辩体》便道出白诗启宋调之维度，一云：

白乐天五言古，其源出于渊明……其叙事详明，议论痛快，此皆以文为诗，实开宋人之门户耳。

又言白居易五律：

遂大入议论……宋人门户多出于此。

复云白氏七律：

乐天七言律……始入游戏……亦大入议论……亦快心自得……实开宋人之门户耳。

再言白诗七绝：

乐天七言绝……此亦以文为诗……亦开宋人之门户耳。

以上从诗体观之，白居易的五古、五律、七律、七绝均是“宋调”之先声，具体落实在笔法层面，白居易“以文为诗”“以议论为诗”；从体裁观之，“以游戏入诗”“以心得入诗”，许学夷认为这是白诗入“宋调”堂庑的主要途径。当然，这并不是凭借白居易一人之力完成的，“以文为诗”必经韩愈，“以议论为诗”重振于杜甫，二人亦是“宋调”的居功能臣。白氏开启“宋调”，实则不仅在于文字之间，更在于“宋调”之心性气质。以生平自得，实现“白体”由“唐”至“宋”的体性新变，是由苏轼演绎完成的。苏轼将“白体”之“俗”笔转为“易”义，完成了“白体”诗语、笔法的大转关，又结合与白居易出处相似的人生攻略，修筑起具有宋人气质的生命藩篱，孕育成宋代士大夫命途多舛下的生命意识与生活境界。

首先，白居易具体哪类诗歌才是“宋调”张目之本呢？许学夷语焉不详，清代官修之《唐宋诗醇(中)》选白居易《题岐王旧山池石壁》，以为“一气相生，珠圆玉润，此七律正宗也。‘况当’一联开宋调而气味自厚。”白诗云：

树深藤老竹回环，石壁重重锦翠斑。

俗客看来犹解爱，忙人到此亦须闲。

况当霁景凉风后，如在千岩万壑间。

黄绮更归何处去，洛阳城内有商山。

评“况当霁景凉风后，如在千岩万壑间”为“开宋调”，实是指白居易的“以文为诗”特色。此联避开了七律应该偶对的普遍规律，刻意将对偶联散文化，却被认为“七律正宗”，可见此早不以传统七律规范为衡量标准了。“以文为诗”的实质，是模糊“诗”“文”的创作程式，乃至“诗”“词”畛域，不拘泥于法度，从而扩大了诗词文的创作空间与表现维度。苏轼“以文为诗”“以诗为词”均是将此法推而广之，而“以文为诗”的目的之一乃是为了更流畅地“议论”，这便与许学夷“白诗议论开宋调门户”重合起来，如苏轼《除夜病中赠段屯田》：

龙钟三十九，劳生已强半。岁暮日斜时，还为昔人叹。(乐天诗云：“行年三十九，岁暮日斜时。”)今年一线在，那复堪把玩。欲起强持酒，故交云雨散。……此生何所似，暗尽灰中炭。归田计已决，此邦聊假馆。三径粗成资，一枝有余暖。愿君更信宿，庶奉一笑粲。

此处化用白居易《隐几》，乃白氏常见的佛道一类的诗歌，诗中展现出白居易是非偕忘，身如槁木，心如死灰的道家“齐物”思想，情绪是负面而消极的。白居易用三十九岁似人生日暮的诗境表达意冷心灰，苏轼借“白体”诗语，申发议论，同样诉说了自己“故交云雨散”“暗尽灰中炭”的窘境。苏轼三十九岁时正逢熙宁七年(1074)，自熙宁四年(1071)与朝中新党政见不侔，又因新旧立法产生分歧，被吕惠卿等排挤，外调杭州通判以来，辗转于湖州、秀州、常州、润州、苏州、秀州等地，后又迁密州，频繁调迁，甚不稳定，为他不平上言之人如李师中，均被神宗落职窜逐。苏辙在和诗《次韵子瞻病中赠提刑叚绎》中写得并不隐晦：“前朝使者还，手把新诗玩。怜我久别离，卷帙为舒散。”此处“新诗”自然指代新法，举朝崇尚革新变法，推举新学做派，二苏感到自己的政治处境已经被边缘化。因此，苏轼诗中向叚绎诉说的满腹幽怨哀苦，不惜用白居易三十九的形神枯槁、心如死灰来比拟，最后哀叹自己欲归田园的愿望。实则对比他往后的人生荆棘，此时的“萧条灯火冷”“饥鼯嗅空案”“故交云雨散”根本不值一提，甚至是牢骚大于实情的。众所周知，苏轼晚年历经数次贬谪，甚少此类醒目的苦语，心境反而旷达大度，襟怀洒落。而此时他还能毫无顾忌地发牢骚议新法，也正说明了他的生活环境并不清苦，政治处境尚未危险，用白诗“年岁之法”申发议论，实则仅仅是抒发政治上寡助的失意而已。但就苏轼本心来说，此时正欲一展抱负，极其渴望重回京枢。在杭州任时，他梦见神宗皇帝召他入禁，遂作《靴铭》。然而至今外放已三年有余，心中不免怆然。正因如此，他内心尚且充满希冀，希冀愈多，哀怨愈甚，一遇凄风苦雨、疾病发作，动情感物，咏之于诗。不免惆怅凄楚，便有了上述这首“白体”诗。该诗重点不在拟字模句间，而在于对生命归途的体认，对人生价值的思考。同样的三十九岁，是选择悲剧的颓然还是超脱的独立，是对生活放弃，还是用另一种情怀实现其意义，这便是苏轼基于“白体”诗的宋人思维化改造。此类“以年岁议论抒情”的学白范式在苏轼诗中甚多，洪迈《白苏诗纪年岁》摘用多例证之：

白乐天为人诚实洞达，故作诗述怀，好纪年岁，……苏公素重乐天，故间亦效之，如“龙钟三十九，劳生已强半。岁暮日斜时，还为昔人叹”，正引用其语。又“四十岂不知头颅，畏人不出何其愚。”“我今四十二，衰发不满梳。”“忆在钱塘正如此，回头四十二年非。”……“纷纷华发不足道，当返六十过去魂。”“我年六十一，颓景薄西山”，“结发事文史，俯仰六十逾”，“与君皆丙子，各已三万日”。玩味庄诵，便如阅年谱也。

洪迈注意到了苏轼效“白体”纪年岁发议论，表达光阴荏苒、冯唐易老、功业难建的感叹，并以此为“玩味庄诵”“如阅年谱”。由是观之，苏轼学白在心，在骨，借他山之石，琢己身之玉，书写自己的喜怒哀乐，令人读之“如阅年谱”，表达亲身的人生轨迹。以此角度看来，白居易以文为诗、写年岁入议论，遂成了苏轼书写性灵、述说生平的神笔，这与白诗本体是有契合也有龃龉的，对比白居易的万物齐一、顺应天理、知命不忧的消极无为，苏轼面对穷困之境，却多了一份乐观与泰然，实则这也是一种外柔内刚的绵性抗争。诗中诸如“笑”“华发不足道”等旷达语，深蕴着“宋调”中人物的精神气量，使得骨血丰盈，神形俱备。

其次，苏轼以“夺胎”法使得“白体”面貌焕然一新，化用白居易诗语，点金数笔，达到更为致兴的抒情效果。如《纵笔三首(其一)》：

寂寂东坡一病翁，白须萧散满霜风。

小儿误喜朱颜在，一笑那知是酒红。

查慎行《补注东坡编年诗》按：

《冷斋夜话》引山谷语云：“不易其意，而造其语，谓之换骨法。窥入其意，而形容之，谓之夺胎法。”白居易诗云：“醉貌如霜叶，虽红不是春。”东坡：“儿童误喜朱颜在，一笑那知是酒红。”皆夺胎法也。

惠洪《冷斋夜话》将黄庭坚的“夺胎换骨”理论引入苏轼的“白体”诗中，实则并非十分恰当。从历时角度观之，苏轼开启“宋调”早于黄，辈分也高于黄，苏轼诗论诗法，不能用后进辈诗法套用，前后颠倒。但“夺胎换骨”乃“江西诗法”中重要的一味，而“江西派”乃“宋调”之大宗，从这个关键节点来看，查“按”可以理解为“白体”中的确蕴含“宋调”特性的基因分子。然将此转化为真正物象，形塑为实在的“白体”内涵的“宋调”作品，苏轼有导夫先路之功。上文查慎行所引乃白居易《醉中对红叶》，全诗云：

临风杪秋树，对酒长年人。

醉貌如霜叶，虽红不是春。

惠洪《冷斋夜话》认为苏轼《纵笔》乃是对白居易诗“窥入其意，而形容之”。他摘录出的苏、白两联，其中甚至无一字相同，综观全诗，相同的也不过“风”“霜”“酒”“红”四字，与传统理解的模拟观念相去甚远，惠洪以之为“夺胎法”。“夺胎”本是道家言语，意思强取人之凡胎以转生，比喻效仿前人却又自我更创，不露痕迹。白诗用秋日之火红霜叶比喻醉酒老者脸上酒晕涌动透出的红霞，虽然秋叶与醉脸都是艳丽的红色，灿烂鲜艳，但终不能与春日韶光的姹紫千红相提并论。白诗以秋叶、老人这两个衰老暮年的形象为代表，对比真正的盎然春景，潜藏迟暮之叹。清李德举选评《唐诗真趣编》以为白氏此诗“言老迈之迥非少年也，感慨欲绝。奇情至理，得之眼前，此亦所谓会心处初不在远也”，此“言老迈之迥非少年”语，便是从这春华秋暮的对比中彰显出来。

《冷斋诗话》云苏轼此诗“南中作”，作于元符初年(1098)，苏轼贬于儋州时。此乃其人生的最为破灭之际。然观其“纵言”，虽有秋颜衰病、须发苍白的萧索体貌，却夹杂着童趣纯真之容态，不乏诙谐，实为难得。通篇人物虽与白诗相同，都描绘的是一寂寞醉酒的老者形象。然而细品却不甚神似，白诗乃以春之盎然反衬秋之凄切，一醉酒老者置于暮秋，年迈与少年之意彰显，遂有身世之感。苏诗中仍有艾发衰容的人物，同样也是一老者，然而有“小儿误喜”之乐，有红颜正茂之慰，有放酒言欢之悦，有红颜满面之笑。“虽红”“不是春”转换为“误喜”“一笑”，便是“窥入其意，而形容之”的夺胎法。通篇未改人物、意境，然偶尔点金之笔使得基调大变，人物风度各异。苏诗中以诙谐语调体现的襟怀与无所畏惧，与白居易原诗中体现出的穷途之叹，乃大不同，本是“感慨欲绝”之作，演绎成“宋调”气象下宋人如何安顿人生的命理性思考。这便与宋初的“白体”诗歌风貌音容有品格高下之别了。

苏诗借用“白体”词义之处甚多，如作于杭州任上的《和秦太虚梅花》云：“孤山山下醉眠处，点缀裙腰纷不扫。”又《再和杨公济梅花十绝(其五)》：“春入西湖到处花，裙腰芳草抱山斜。”此“裙腰”源自白居易《杭州春望》：“谁开湖寺西南路，草绿裙腰一道斜。”白集另有一诗自注云：“孤山寺在湖洲中，草绿时望如裙腰。”白居易又有《和梦游春诗一百韵》：“裙腰银线压，梳掌金筐蹙。”可知“裙腰”是孤山在春日绿景包围中，犹如系美人衣裙之腰线。又如：

度岭逢梅雨，还家指麦秋。

苏轼《用前韵再和霍大夫》

雨细方梅夏，风高已麦秋。

苏轼《端午帖子词皇太妃阁五首其二》

洛下麦秋月，江南梅雨天。

白居易《和梦得夏至忆苏州呈卢宾客》

东涧水流西涧水，南山云起北山云。

前台花发后台见，上界钟声下界闻。

白居易《寄韬光禅师》

想见南北山，花发前后台。

苏轼《闻辩才法师复归上天竺,以诗戏问》

平生惟一子，抱负珠在掌。

苏轼《京师哭任遵圣》

掌珠一颗儿三岁，发雪千茎父六旬。

白居易《哭崔儿》

此类援用白诗之词而形容相同之人物景象，不胜枚举。但更多时候是词、义均沾，化为己用，这正是上述惠洪“夺胎法”以外的“不易其心而造其语”的“换骨法”。如苏轼《和孙莘老次韵》云：“功名正自妨行乐，迎送才堪博早朝。”此乃元丰元年(1078)，苏轼赴任密州经过高邮，正值好友孙觉忧居方罢，起知苏州，遂有交游和诗。查慎行与王十朋在注释中均指出苏轼此句学白居易《晓寝》“鸡鸣一觉睡，不博早朝人”一联，实则生命践行境界与白诗亦有深浅出入。后者重于表达贵仕与宴睡之间的人生选择，而苏诗在此内涵外，还有追求功名与及时行乐、高居庙堂与遁身江湖、高朋满座与谤言缠绕等不同情景下如何安顿自处的深刻思考，最后做出不论到重镇抑或僻乡，都将远离朝廷归去江南的决定。此类“白体”诗描绘了北宋文人党争独特的历史场景，表达了苏轼通达自守的君子姿态，成为“宋调”气场的关键介质。再如苏轼《赠张刁二老》：

两邦山水未凄凉，二老风流总健强。

共成一百七十岁，各饮三万六千觞。

藏春坞里莺花闹，仁寿桥边日月长。

惟有诗人被磨折，金钗零落不成行。

王十朋注颔联：“白乐天诗‘七人五百八十四，拖紫纡朱白鬓须。’”

尾联赵次公曰：“白乐天诗‘钟乳三千两，金钗十二行。’”其年龄、数字组合风格，可谓极其类似，所以纪昀评说：“三四乃香山野调。”然通观全诗，白诗描绘未离“七老”聚会之场合，而苏轼何止单纯诉说一情一景，宕开之笔多矣，不仅写到了张先和刁约的高龄，还写到了三位好友相聚的欢饮、二老居住的地点，最后诉说了自己流落外放后便遣散了家中姬妾。这是苏轼首次通判杭州时所作，大约熙宁六年(1073)前后，当时才三十六岁，诗中充盈着与张刁二老忘年之交的欢乐。全诗无僻典无生字，虽遵循律诗对仗，然并不以对仗为精工构思处，其尤为玲珑剔透之地，在于诗思的精巧别致和“苏氏”幽默的展现。张刁二人的“藏春坞”和“人寿桥”里的莺莺燕燕，与苏轼的“金钗零落”形成鲜明对比。借由“换骨法”点化的“白体”诗语，“一百七十岁”与“三万六千觞”两相对仗后，一股豪气回荡其间，与白居易诗中“诗吟两句”“酒饮三杯”又形成了鲜明的个性对比。虽然并未改变“白体”本然诗语表达的画面基调，然细品其幽默的人格、亲近的朋友距离、豪爽的荡然之气，全然脱离了白诗的笼罩范畴。再如苏轼《吊天竺海月辩师三首(其二)》：“生死犹如臂屈伸，情钟我辈一酸辛。乐天不是蓬莱客，凭仗西方作主人。”显然也是借鉴了白居易“不须惆怅从师去，先请西方作主人”，虽然二诗都是题于释家僧友归西殒没之时，然白居易对“西方”之深信笃定与苏轼“情之所钟”的不忘凡尘，思想内涵是截然不同的。此类实例甚多，不及一一列举，均证明了苏轼以“白体”绘事后素，或直用，或化用，或用词，或用意，而这并不仅是徐铉、李昉片面错释“白体”的闲适悠情，也并非王禹偁、欧阳修学“白体”有壁障屏风之隔了。苏轼用“白体”展示了自己独立的主体思想和君子气度。查慎行与惠洪都把苏轼某些对白居易诗语、诗境、诗心的化用，看作是江西诗派的家法“夺胎换骨”，进入江西诗派视域的“宋调”诗技层面。其实不然，江西诗派笔下展示的“宋调”，其才学化、议论化、文字化的确于苏轼处有关键的运转，但苏轼博采众长，翻空出奇，变幻无穷。江西诗派笔法中的“宋调”以“僻典”展示才学，而苏轼不乏以日常譬喻尽显身手。江西诗派诗篇布局下的“宋调”处处思理运筹，苏轼常以散体谋篇，江西诗风流衍后的“宋调”声韵拗捩，词语艰涩，苏轼却用“白体”频繁出凡如俗，浅切平易。可以说，江西诗派技艺中的“宋调”与“白体”诗风中的“宋调”于苏轼之身浑然一体，融洽无间，这正是苏轼不拘泥于杜甫又博取于乐天而形成的。

余 论

白居易是“唐音”至“宋调”转捩中，踵于杜甫的第二关键诗人，也是“宋调”夺胎于“唐音”，通过自身蜕变，呈现多面多元特质的重要论据。“白体”经历了宋初以寡淡无味倾诉闲情后，遂与时局士大夫卑弱、软熟士风并存，后王禹偁、欧阳修分别从不同角度予以拨乱反正，均未能自翻新意，在拟白层面开辟一新场域。至苏轼论“元轻白俗”，方才完全撕下宋初“白体”的干瘪画皮，置换以新鲜血液，“白体”遂在“宋调”的生命体征滋润下得以复活，展现出宋人精神主体的君子姿态。

后“苏门四学士”张耒传承其师薪火，以“张得吾易”，将“白体”发扬成“文潜体”，以平易为工稳，意象纯净，境界质朴。因“文潜体”伴随新旧党争、“苏门”远贬的政治环境中生发而成，遂将“白体”的“平淡”寄寓遥深，表达出政治斗争下士大夫的凄然处境，彰显出饱经忧患后代表宋贤精神的人格力量。“白体”至此带上了微言寄寓的内涵。

南宋诸如吕本中、陆游、杨万里、方回等，援翰张耒学白之“文潜体”，以平易平淡、浅近自然、俚俗庸常为宋代诗歌注入另一张力，与江西诗风的生新廉悍、老辣硬涩等并肩平行，共同展示出奇崛深邃、平淡疏朗、凡庸鄙俗等“众象”交错的风姿，孕育出丰腴成熟的“宋调”气象。