以刀代笔——略论汉传石质佛教造像的线性表现

上海大学上海美术学院博士研究生/朱洪涛

一、“以刀代笔”的“走线”方式

佛教传入中国后，佛教造像的审美和制作方式受到中国本土艺术的影响，使得汉传佛教造像区别于其他佛教造像系统，自成一种独特的造像风格。其中，汉传石质佛教造像在石材加工过程中使用“刀”与传统书画使用“笔”有着一脉相承的内在意趣。

书画之线与雕刻之线在艺术之初往往是交织呈现的，如甲骨文的书写与制作就是刀笔并用。再如金石、印章中的书法——刻本与写本是共同出现相互作用的。同理，书画之线与雕刻之线在后来的艺术发展过程中，也不断地被追溯到同一个源头。

汉传佛教石刻与书画的使用材料、艺术形式之间有较大区别，而在美术的系统上它们之间却有着很深的渊源。如易存国在《敦煌艺术美学：以壁画艺术为中心》中对这一系统描述道：“中国的字——刻符——线条——绘画——雕刻（塑）——建筑等实际上隶属于同一系统。”书法、绘画和雕塑在这一个大系统之中，书法是最为根本的艺术形式，可作为其他门类的原点。同为书法家和雕塑家的熊秉明曾在20世纪末提出：“书法是中华文化核心的核心。”因此，在中国艺术中书法的地位甚至高于绘画，传统绘画崇尚“以书入画”，就是暗示着绘画应当具有某种与书法相似的内涵。这种内涵就是书法的线性形态所体现出的“写”的精神。朱晨在《道之为物——中国传统雕塑的抽象因素》一文中则直接认为“写”是中国传统雕塑的抽象因素，他说道：“中国传统艺术表现手法的抽象因素中‘写’是其重要的特征之一。当有人问清代画家王石谷如何是士人画，他说：‘一“写”字尽之，此语最为中肯。字要写，不要描，画亦如之，一入描画，便为俗工矣。’‘写’是最直指人心、最直接表达艺术家心性的表现手法。‘刀法如笔法’（黄宾虹语），传统雕塑在镌刻时也同样采用了‘写’的方法。因此可以表现出紧劲连绵、神全气贯、刀尽意在的传神之作。”

书画中的用笔有“写”有“描”，但文人以“写”为真，以“描”为俗，其分别即在所呈现的线能否“直指人心”。石刻之“刀”与书画之“笔”皆以线为表现，而它们共通的内在审美价值是“写”——“最直接表达艺术家心性的表现手法”。

二、“龙树背龛式”石刻佛像中的线与空间

石刻佛教造像因石材的局限性往往在空间层次上趋于平面，而大理石优越的可塑性造就了龙树背龛式在线性空间形态上的华丽表现。

“龙树背龛式”造像，顾名思义是以两株相互依靠的菩提树所形成的弧扇形立面构成造像的基本轮廓。菩提树冠层层叠叠，常有龙、塔、飞天、璎珞作为装饰，树冠形成的扇形常微微向前构成佛像的“背龛”。与一般背屏式佛造像不同的是，龙树背龛式造像先后以两株菩提树的结构进行前后镂空，整个造像在空间表现上更为复杂。

图1的北齐大理石半跏趺坐思维菩萨像，是龙树背龛式石佛造像中的经典之作。整个造像以半跏趺坐的思维菩萨为中心，两侧四个胁侍，其中靠近菩萨两侧的胁侍背靠菩提树，形成五个撑起树冠状佛龛的结构。造像凿穿了柱状结构的空隙处，形成了前后相通的立体空间。甚至在树冠的枝杈部分也进行了凿空，使得冠部在整个造像中不会显得沉重。这是利用了一菩萨四胁侍的（包括两根重叠的树干）边缘线进行的镂空造成的通透效果，也是造像强调边缘线形成的剪影效果。再看造像背面的树冠部分，树枝与摆动的树叶重重叠叠。这里仅仅使用了浮雕的形式，以树枝和树叶边缘线的曲折运动来暗示树枝和树叶的丰富和轻盈。

同样式北齐的大理石佛造像，图2的龙树背龛式三尊佛造像相比图1高了两倍，它们的造型看似相近，实则利用线的空间处理方法并不相同。与半跏趺坐思维菩萨像只利用图像边缘线的镂空和平面律动不同，这件三尊佛造像以鬼斧神工的技艺将龙树的枝干、树叶，以及佛像、胁侍，甚至佛座下的双龙叠石，都处理成立体独立的空间。造像前后相同的空隙只影影绰绰地呈现，其轻盈通透之感令人叹为观止。佛像破天荒地将龙树的枝枝叶叶都独立地雕刻出来，甚至正面站立的胁侍也相对独立于龙树。造像前后不仅在空间上互相沟通，在叙事情节上也形成了前后关联的情境——造像背面站立在叠石上的胁侍沙弥似乎在佛说法的背后守护着，他们同样能够聆听佛祖的开示。

这件三尊佛（图2）的空间处理在石质佛教造像中非常罕见，原因就是石质佛像的材料并不见长于这样繁复的空间表达。而这件如此繁复的造像却未见散乱，则也是得益于线的空间组织。造像所有线性表达的细节都以一个基本的形态为范围，如树冠的繁复枝叶，虽然繁密，但是都疏密有致地重叠在扇形的树冠形之内。佛像基座繁复的线性装饰也是如此——无论细节多么烦琐，都归纳在基座的基本形体框架之内。

以上两件龙树背龛式佛像华丽的线性表现来自雕塑家“用刀”如“用笔”般的自由灵动，且“走线”都在具体的空间层次中进行。两座雕塑的“走线”无不显现出创作者高超的技艺，无不直接表达了创作者的虔诚（对佛像的恭敬之心和对佛法崇高境界的领悟）。

三、石刻衣纹的多种线性表现

在石质佛造像中，衣纹部分是佛像线性特点最直接的表现，衣纹的线性表现同时能够反映出衣纹与佛像躯体的空间结构，这两者的化合关系尤能见出线性之妙。不同时代对于衣纹的处理有所不同，我们可以通过造像的线性表现来观察这些变化。

图1 半跏趺坐思维菩萨（正背面） 北齐 大理石 高47.7厘米 东京国立博物馆藏（金申编著，《海外及港台藏历代佛像珍品纪年图鉴》，山西人民出版社，2007年版，第130页）

图2 龙树背龛式三尊佛造像（正背面）北齐 大理石 高145厘米宽86.5厘米 台湾中台山博物馆藏

图3 佛立像 北齐 石灰石 通高84厘米 山东青州龙兴寺出土 山东青州市博物馆藏（青州市博物馆编，《青州龙兴寺佛教造像艺术》，山东美术出版社，2014年版，第106页）

图4 佛立像 北齐 石灰石 通高96厘米 山东青州龙兴寺出土 山东青州市博物馆藏（青州市博物馆编，《青州龙兴寺佛教造像艺术》，山东美术出版社，2014年版，第112页）

图5 菩萨立像 北齐 残高95厘米 山西沁县南涅水乡出土山西博物院藏（金维诺 主编《中国美术全集·宗教雕塑·卷一》，黄山书社，2010年版，第145页）

上三图中三座残留的佛像身躯都是出自北齐时期的作品，它们大小相近，两座来自山东青州的龙兴寺（图3、4），一座出自山西沁县（图5）。三座同时期相近尺度的佛像，在衣纹的线性处理上有着很大的区别。图3青州龙兴寺出土的石灰石佛像残躯，躯体光洁，衣饰仅用简洁的阴刻线来表示。图4与图3一样是出土于龙兴寺的北齐造像，佛像通体正立，除残存的断臂身体左右均衡对称，不同的是，这座佛像的衣纹采用了相对复杂的浮雕刻线。图5则是出土于更偏内陆地区的山西沁县，残存的肢体单脚受力，左右并不对称，形成微妙的“Z”字形动态，佛像衣纹则采用阳线纹的表现。三件北齐石刻衣纹形式各异：阴线纹、浮雕形式、阳线纹，然而它们的审美意趣却非常相似——利用线的疏密、长短制造出通体连贯的节奏感。若是把这三种不同造型空间的衣纹用平面的绘画之线来表示，就会很容易发现，它们在线的审美、节奏、意趣上是非常相近的。三座佛像的袈裟贴体且较薄，这些特征与历史记载的北齐艺术家曹仲达的线性风格相一致。

宋代郭若虚所著《图画见闻志》描述说：“曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄，故后辈称之曰：……曹衣出水。”这句描述人物绘画的线性特征也可以用在这三件北齐石刻佛像的衣纹表现上。

曹仲达（生卒年不详）为北齐人，历史上记载他是曹国人，位于今天乌兹别克斯坦撒马尔罕一带。按照向达《唐代长安与西域文明》中的记载：“后魏以来，源出曹国入居中土之曹氏一家，特为显贵，名乐工、名画家不一而足；……曹仲达为北齐有名画家，出生曹国。”另外，张彦远在《历代名画记》中提到“曹仲达在北齐，以画‘梵像’著称，并官至朝散大夫”；在《历代名画记•论师资传授》中说：“曹仲达师于袁倩。袁倩师于陆（陆探微）。”

按照张彦远的叙述，陆探微作为曹仲达的“师爷”，一定对曹仲达的绘画产生过重大的影响。而陆探微（？—约485）则是南朝刘宋时期的画家，张彦远《历代名画记•论顾陆张吴用笔》中记载：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉相通，隔行不断，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等论。”

根据这段记述，我们可以知道陆探微较早主张将书法用笔运用于绘画中。而出生在中亚曹国绘画、音乐世家的曹仲达，其作为陆探微的再传弟子也一定在某种程度上促进了中亚犍陀罗佛教造像的风格样式的传播。且这种影响在某种程度上是在陆探微、袁倩的笔法基础上产生的。这有助于我们理解佛教造像在魏晋南北朝时期迅速兴起时，绘画之线对佛教造像的线性语言发展所起到的作用，也印证了佛教石刻佛像“以刀代笔”的“走线”方式在佛教造像本土化之初就有着深刻的历史渊源。

结语

一般而言，在石刻佛教造像中，“以刀代笔”的“走线”方式常被人以浮雕的形式理解。在立体的石刻佛教造像中，“刀法”即“笔法”，这使得“以刀代笔”展现出在空间中自由游走的姿态。将“笔法”与“刀法”相提并论，找出它们的共通性，是把书画和雕塑放入中国古代艺术的大传统中思考，这种思考不仅对深入研究中国古代雕塑有益，也使我们获得一个更宽广的视野去理解、发现中国传统美术中的形式理法和艺术精神。

[1]易存国，《敦煌艺术美学：以壁画艺术为中心》，上海人民美术出版社，2005年版，第211页。

[2]熊秉明，《熊秉明雕塑艺术》，人民美术出版社，2011年版。

[3]朱晨，《道之为物——中国传统雕塑的抽象因素》，《雕塑》，2020年第5期，第91页。

[4][宋]郭若虚，《图画见闻志》，俞剑华注释，江苏美术出版社，2007年版，第27页。

[5]向达，《唐代长安与西域文明》，河北教育出版社，2001年版，第26、402页。

[6][唐]张彦远，《历代名画记•论师资传授》。

[7][唐]张彦远，《历代名画记•论顾陆张吴用笔》。