由变体临摹观宋代花鸟画的尚意之风

中国美术学院硕士研究生/钱坤

一、变体临摹的概念及范例

南朝时期谢赫在《古画品录》中将“传移模写”列为六法之一，表明了古人对于这一习画法则的重视，至此也将中国画的这一学画方式提高到了理论高度。“传移模写”中的临摹并不单指对于画作本身的临习，其中也包含了对前人绘画经验的传承、画理画法的传布以及绘画作品的流传。东晋顾恺之《摹拓妙法》一文也从技法结合理论的角度阐明了临摹对于学习中国画的重要性。

近代以来，随着西学东渐的思想潮流，许多学者开始提倡写实的科学性，西方素描被引入中国画的教学体系中，成为当时美术课程中的主流，也使得中国画临摹的传统学习方式在当时颇具争议。如康有为、陈独秀等人坚持认为中国画的临摹意味着不创造，中国画的发展已经穷途末路，这类观点正是局限在了临摹的过程上，没有看到临摹的前瞻性，所以才会出现以陈独秀为代表的中国画革命“激进派”。而事实上，类似西方对物写生的方法中国自古有之，现藏于北京故宫博物院的《写生珍禽图》《写生蛱蝶图》等画作都能佐证当时画家对于描绘对象的观察十分细致。古代画家在中国画的学习中往往以临摹和写生相结合的方式来积累前人的技法经验，结合画理与自己的审美取向，探索出一套属于自己的绘画语言，这在某种程度上也是一种创造。

变体临摹则是中国画从临摹到创作的深入阶段，可以从单纯临摹有效过渡到模仿创作阶段，同时也是深度解读传统绘画不可或缺的途径，它既是一种对艺术流派、风格的继承，也是一种创新。变体临摹主要通过画家在学习与理解作品的气息、笔墨、时代特点等基础上，根据临摹对象的绘画语言进行自我转换，在一定的理法上适度发挥，将学到的传统绘画内涵进行自我消化，形成一件新的绘画作品。

可视为变体临摹的绘画作品自宋代以来便不可枚举，如传为宋徽宗赵佶所作的《红蓼白鹅图》与同时期另一佚名画家的《秋塘双雁图》便可认作一例（古人常以鹅代雁，因此往往将鹅与雁混淆）。《秋塘双雁图》中居于画面左侧中段的部分，无论是鹅的卧姿与红蓼的走势，又或是这二者的表现技法，都与《红蓼白鹅图》中的白鹅与红蓼相差无几，且这两幅作品在整体气息上也十分贴近，如同出自一人之手。

二、变体临摹之造境

在中国画的学习阶段进行变体临摹，在保持临本气息、格调不变的前提下，将绘画作品中的部分元素通过挪、移，结合自己的写生素材重新组合，可以使学习者在这一过程中深入剖析前人的技法经验，其间对于临本的大量品读与筛选也有助于了解历代绘画作品。

但如果一味地进行变体临摹，脱离了自身感受在临本中讨生活，便会陷入泥古不化的境地，停留在临本材料单纯拼贴的阶段，无法进行自我创造性的提升，最终将是死守旧本，无法从前人的影子中走出来。如泥古不化者，往往一提到工笔画，便是细勾慢染，在花与叶的刻画上没有质感上的区别，使得作品过于程式化，流于习气。

反观自宋代始，许多流传有绪的花鸟画作品，我们都能在其中看到作者学习前人技法的体现以及自身流露出的审美取向。在北宋宫廷画家崔白所作《双喜图》中，翠竹采用双钩填色法，竹叶先罩染数层汁绿色，再按虚实关系分染石绿色，属于当时北宋较为主流的画法，而在土坡的刻画中，又极具个人特点，不加晕染，仅寥寥数笔用淡墨侧锋扫出。

在中国画的审美中，作品呈现的意象是十分重要的标准之一，这逐渐演变成了对中国传统绘画的本质，即对意境的追求。而在精神内涵上，意象、意境等概念是统一的，这种意味无穷的艺术追求在宋代画家郭熙提出的“可游可居”的创作理念中得到了鲜明反映。郭熙在《林泉高致》中提道：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。……故画者当以此意造，而览者又当以此意求之。此之谓不失本意。”郭熙所阐述的“意造”的创作方式，正是以意象的生成、经营、推衍为手段而造境的创作过程。

进行变体临摹的目的是为了有过渡性地探索出自己的绘画语言，即自己的风格。因此在变体临摹的深入阶段，更有必要围绕“造境”一词进行意象上的临摹，在重塑画面新秩序的过程中，可以不再依靠简单的图像拼贴，而是结合写生，充分发挥临摹者的主观能动性，迁想妙得，开展基于原作审美意趣上的再创造。

三、宋代花鸟画中的尚意之风

中国画中的写意精神，也体现在对于意境的营造上，而并非技法层面上与工笔画所做的区分。现在许多学者对于董其昌提出的“南北宗论”以及“工笔”与“写意”的划分方式有了新的看法，如今学院派中有将技法层面上的写意画称为意笔画的提法。意笔画若是立意不高、笔墨粗劣，依旧毫无意境可言，若是工笔画气韵生动，同样能显意境之高。过去对于中国画“工笔”与“写意”的界定,导致了如今许多画家的思维上的局限性。

事实上，工笔画与意笔画中的许多技法都是融会贯通的。例如在宋代花鸟画中，遇到设色上使用石绿、石青及白色的部分，画家常在绢本背面敷上厚重的石绿色及蛤粉，而在正面仅仅轻敷以求作品清透，这一方法同样被运用在近现代花鸟画的创作中，许多在生宣上创作的花鸟作品会在纸背相应部分罩染一层淡色，以求画面的整体性与层次感。

古人评画，也从未在技法层面上将工笔画与意笔画进行评比，而是以“品”为先。将神品、妙品、逸品、能品等作为品评中国画的层次标准。这样一来，无论山水、花鸟，抑或是“工笔”与“意笔”，所有中国画的品评都不存在问题。

宋代花鸟画便极能反映出古人这一绘画品评观念以及对于“写生尚意”的追求。如崔白所绘的《双喜图》，在表现技法层面，细腻与粗放并存。野兔的造型准确生动，用丝毛法深入刻画出了野兔皮毛的质感，并且通过墨色的浓淡分染，层层深入强调了野兔各部位的虚实关系，同时隐去了轮廓线，增强了整体感。在树叶的描绘中，则将叶脉的走向、破损的叶片也详尽刻画，再用赭石色与墨色层层罩染、分染。而劲草、土坡以及树干等则以极为粗放的笔意写出，一气呵成。整幅作品通过这些物象营造出的意象呈现出一种萧条淡泊之意，若是这些物象皆层层细染，过于甜腻，作品中流露的秋风肃杀的意境则不会如此强烈。

可见崔白的作品，并非只是简单地写生求真，而是通过对物象的不同表现手法营造意象，从而符合他的审美取向。这种以意境为先的写意性追求才是一个画家最重要的标签。由此我们统观两宋花鸟画作品不难发现，许多作品对于物象的表现手法都有相似之处，但将两个画家的作品放在一起比较，又都能发现其个人特有的韵味。这便是画家主观思想上对于所追求的意境不同而造成的。

自宋代，以唐人诗意作画之风开始流行，宋徽宗于此厥功甚伟。宋徽宗于崇宁三年（1104）设立的画院考试机构“画学”，常以唐诗作题来选拔画家进入画院。邓椿《画继》中记述：“所试之题，如野水无人渡，孤舟尽日横。自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独魁则不然，画一舟人，卧于船尾，横一孤笛，其意以谓非无舟人，止无行人耳。且以见舟子之甚闲之。”由此观之，宋代画院选拔画家并非以手头功夫为第一评判标准，意境的营造才是更深远的追求。要想从画匠蜕变为一名画家，就要不断提高自身的文学素养，这在一定程度上也为文人画的兴起奠定了基础。

在北宋沈括《梦溪笔谈》一书中，有关文人画意趣的论述也反复出现，其所倡导的“神会”之论，主张绘画应超越形象、位置、色彩，转而追求奥理、天理、气韵，强调“意到便成”的观点。这也能佐证，自宋代以来中国绘画便是以追求意境与气韵为先的，并无技法层面的“工笔”与“写意”之分。

中国花鸟画的发展,是从写形向写神不断推进的一个过程，这在某种意义上是一种对绘画艺术本质的再升华，从而统一画家自身的艺术性和思想性。只有摒弃以往观念上的限制，中国画的创作才能写生入神。而变体临摹后期对于意象上的临摹再创造，也能体现出宋人的这种写意精神。当这种写意精神成为画家一种内在的文化自觉时，势必对中国画的发展有极大的推动作用。

结语

综上所述，中国画中的写意精神决不指一味地“逸笔草草、不求形似”。“逸笔草草、不求形似”只是中国画写意性的载体之一。画家对于写意精神的最终追求，应是艺术性和思想性的统一，以求意境之深远、格调之高雅。否则再好的笔墨也会流于程式化、套路化，禁锢画家自身的发展。所以，弘扬写意精神，需要通过足够的画外功夫才能达到。否则将会导致中国画的写意精神沦为“荒谬绝伦”。当前中国画写意性的缺失在于一些画家过度追求形式感与制作性，而体现写意精神的画外功夫，如诗词、书法等传统文化过于薄弱，所以必须把“弘扬写意精神”从“弘扬写意形式”的认识中扭转过来，才能使中国画的写意性得到更好的落实。变体临摹对于意象的再创造正有助于培养画家的写意精神，以宋代绘画为母本，追寻宋人的尚意之风，可以在学习到创作的过渡中体会宋人对于花鸟画“形”与“意”的内在追求，既能够以形写神，也可以推动学习者对于意境有更深入的思考，对作品的格调有更高的追求。

[1]俞剑华，《中国历代画论大观（宋代画论）》，江苏凤凰美术出版社,2016年版，第41页。

[2]董其昌，《画禅室随笔》，浙江人民美术出版社，2016年版，第62页。

[3]邓椿，《画继》，人民美术出版社，2003年版，第5页。

[4]侯颖慧、周宗亚，《“以大观小”与中国画写意精神的生成》，《美术》，2019年第8期。

[5]俞剑华，《中国历代画论大观（元代画论）》，江苏凤凰美术出版社，2017年版，第144页。