媒介自反、迷影狂欢与影游联动——试论电影《扬名立万》的“互文性”景观

田亦洲

电影《扬名立万》（，2021）作为一部中小成本、剧本扎实、配置合理且口碑优质的商业类型片，以超9亿元的票房成绩成为2 0 2 1 年中国电影市场上的一匹“黑马”。事实上，在《扬名立万》之前，以导演刘循子墨、编剧张本煜和柯达为主的创作团队便因网络迷你剧《报告老板！》（，2013）被观众所熟知。而《报告老板！》一剧的最大亮点，是以戏仿、拼贴、解构等后现代主义手法对影史已存的经典文本予以翻拍、重现。作为主创团队从互联网到大银幕的转型之作，《扬名立万》亦延续了这一标志性风格。经由一个个显性的“文本链接”所构建起的“互文性”景观，该片在呈现出一种“元电影”外形与“迷影电影”气质的同时，也与当下流行的游戏形式“剧本杀”产生了有趣的联动效应。

本文试图从“互文性”这一话题切入，从媒介自反、迷影狂欢与影游联动三个方面对电影《扬名立万》的创作手法与美学特色加以分析，由此阐发这种“互文性”追求之于电影的文化意义。

一、媒介自反：关于“一部电影的诞生”

正如《扬名立万》的初版剧本标题“一部电影的诞生”所示，影片实际围绕着“电影改编”（即电影的创意生产环节）的故事设定而展开，这使之具备了突出的“元电影”属性。所谓“元电影”（Metacinema），即有关电影的电影。作为一种独特的电影实践，元电影包括“以电影拍摄过程、电影技术的演进、电影工业的现实等为内容的电影”，“引用、致敬经典影片的电影”，“涉及电影叙事心理机制、观看机制、设备机制的电影”，“翻拍或戏仿的电影”，以及“非线性或套层叙事暴露叙事机制的电影”。其中，对于既有文本的“引用、致敬”以及“翻拍或戏仿”是《扬名立万》的突出特色，后文将对此进行详细考察。同时，该片在记录“一部电影的诞生”的过程中，也涉及了电影生产过程、设备机制与创作心理的自体反思。

影片前半段的“剧本会”无疑是一次电影“自反性”（Self-reflexivity）的集中显现。整体而言，这一段落全方位地展现了制片人、导演、编剧、演员、顾问等电影各工种的集体共创过程。具体来看，其中有关“片中片”《魔雄》的想象可被视作一次电影预告片的预演；引用“拳头”与“枕头”的比喻则构成了对电影商业生态的一种讽刺；众人在讨论凶犯的背景前史与作案动机时，甚至搬出了弗洛伊德的精神分析理论，通过隐喻、变形等表现方法借题发挥，而这又实现了针对电影叙事机制的破解。

图1.电影《扬名立万》剧照

更具代表性的是摄影机这一电影设备的频繁出现，而其功能已超越了单纯的道具层面。这不仅体现在新的叙事视角的加入，即以摄影机拍摄的画面来呈现事件的丰富性与复杂性，也通过摄影机全程记录的设定，以及众人的反复操作、提示，使得这一电影设备构成了一个特殊的叙事、表意“装置”。其中，陆子野、陈小达等人多次的开机掌镜、移动机位，似乎是在向观众交代摄影机的基本运行机制。而无论是李家辉在关掉摄影机之后再与郑导爆粗开骂，还是关静年在聊到敏感话题时的欲言又止，以及海兆丰对着摄影机表示“我们对犯人的教化还是很成功的”的迅速反应，又都凸显出众人对于电影复制现实功能以及大众传播效力的认知。正基于此，影片巧妙地发现了人物在真实呈现与虚拟扮演之间的反差与张力，并围绕这一特性大做文章，使之成为一个个喜剧桥段得以自然、和谐地融入整体悬疑叙事的重要切口。

影片对于作为电影本质之一的复制现实的自指与应用，还远不止于此。故事涉及的凶案“三老案”，很难让人不联想到民国时期的“阎瑞生案”，以及前些年姜文根据后者创作的电影《一步之遥》。而这一点也在导演刘循子墨的访谈中得到了证实：该片“最主要参考的是阎瑞生案”。当然，从案件的具体内容与细节上来看，影片中的“三老案”与现实中的“阎瑞生案”并无关联，案件本身无疑是原创的。然而，片中众人在改编“三老案”的过程中所表现出的猎奇心理，以及寄希望以此来“扬名立万”的意图，却与民国时期戏剧界、电影界在竭力还原“阎瑞生案”时的普遍冲动和实践之间存在着高度的一致性。可以说，后者为前者提供了合理的现实基础与想象空间。

《扬名立万》借片中角色陆子野之口，两度提及电影改编“三老案”的卖点所在：一是在齐乐山的凶手身份被曝光时，说的“咱们的噱头呢，就是凶手亲口供述”；二是在陈小达无意发现凶案现场时，说的“电影的第二个卖点，原景重现”与“回头咱就在这儿拍”。所谓的“凶手亲口供述”与“凶案原景重现”，乍听之下貌似骇人听闻、荒诞不经，但实际上，早在民国时期，众多涉及“阎瑞生案”的戏剧、电影作品，便在一种“自然主义”创作倾向下对此有所探索，“这种追求甚至到了模糊它们各自的‘艺术规定性’与‘现实世界’之间边界的地步”。在电影《阎瑞生》摄制之时，创作者选择了身份一致且面容相像的洋行买办和职业舞女来分别饰演凶犯阎瑞生和受害者王莲英，并将“实地表演情景逼真”作为该片的宣传语。而《一步之遥》又在此基础上“更进一步”，让凶犯马走日直接出现在了戏剧人王天王关于“凶案”的舞台剧的舞台上。

诚然，与《阎瑞生》追求电影“真实性”的重现、《一步之遥》揭露电影“真实性”的虚假有所不同，《扬名立万》更多是将“阎瑞生案”及其构成的文本网络作为一种历史依据与叙事资源，在故事的奇观呈现与情节发展层面对其加以运用，并不过多探究作为大众传播媒介的电影对于“真实”的记录以及对于“真实感”的操控，自然也就不会在架空历史的封闭空间叙事中实现一种本应期待的寓言性建构。正如罗伯特·斯特姆（Robert Stam）所说，我们不能简单地“将自反和进步画上等号”，在“后现代主义时代，自反性是一种规范而非意外”。对于《扬名立万》而言，这与其说是一种典型的自反性思考，倒不如说是一种别样的类型化手段。在商业类型片定位的前提下，这一处理又是恰如其分的。

二、迷影狂欢：戏仿、拼贴与解构

某种意义上，无论是对于电影“互文性”的呈现，还是作为“元电影”的实践，实际都会依托一种深藏于创作者内心的“迷影情结”（complexe cinéphilique）。所谓“迷影”（cinéphilique），即“电影之爱”。正是出于对电影的超乎寻常的热爱，兼具迷影者身份的创作者往往会将自身观影经验中的海量文本作为灵感源泉，并逐渐形成了一种以文本指涉、链接为特征的“电影数据库”创作模式。此时，电影模仿的已不再是现实世界，而是由无数电影文本所构成的影像世界。

影片《扬名立万》便是如此。主创团队在《报告老板！》时期便已实践并形成了“引用、致敬经典影片”的独特风格，只不过到了《扬名立万》，单文本的翻拍单元转变为多文本的互文集合，对于戏仿、拼贴和解构手法的综合运用，也使影片呈现出了一种“迷影”的狂欢。

作为互文性文本最常用的创作手段，“戏仿”（parody）主要指对已存电影文本中的镜头、人物、片段、场景、造型、台词等元素的有意识的模仿与挪用。有关影片《扬名立万》前半部分“剧本会”段落的结构形式，导演刘循子墨就曾坦言，在创意上受到了《广播时间》（，1997）的启发，在人物上参考了《十二怒汉》（，1957）的设定。如果说对于上述两部电影的指涉更多还潜隐于创作参考的层面，无法以直观链接的形态被观众所感知的话，那么名为《魔雄》的“片中片”则完全呈现为一个显性的迷影集合：清晨门楼悬挂尸体的镜头，其造型意象显然来源于《太阳照常升起》（，2007）中的“黄秋生之死”一幕；动作戏部分的斧头大战又是对《功夫》（，2004）里标志性符号的致敬；而陈小达被扑倒的镜头是对《无耻混蛋》（，2009）里布拉德·皮特（Brad Pitt）被扑倒的镜头的原样照搬，两个人物同样身着白色西装、手持香槟酒杯，就连身后的三扇门背景也是如出一辙；结尾处“魔雄”用斧头将门凿开、露出了狰狞的脸，直接重现了《闪灵》（，1980）中的经典桥段。跳出“片中片”内部诸多“似曾相识”的元素来看，这一出自剧中人物的想象性搬演，还延续了《报告老板！》中风格化的“翻拍模式”，因而也构成了一次有趣的自我仿拟。

同时，对于其他文本中标题、人名、台词等语言元素的直接或间接引用，也是戏仿手法的另一重要体现。具体到《扬名立万》，剧中多次提及的电影《侠中侠3》显然与电影《碟中谍》系列不无关系；人物陆子野的名字谐音“路子野”，而后者是本片监制韩寒的小说《1988：我想和这个世界谈谈》（，2010）中主人公的名字。台词方面的引用更为丰富，比如在劝说众人回到凶案现场的过程中，陆子野发表的演讲“我不是为了证明我行，我就是要告诉人家，我陆子野失去的东西，我要给他拿回来”，出处便是《英雄本色》（，1986）中小马哥（周润发饰）的经典台词；而海兆丰在坚持想要探求凶案真相时表明身份的一句“对不起，我是警察”，则取自《无间道》（，2002）里著名的天台桥段。除了直接引用经典电影台词以外，影片还将戏仿的触角伸至流行音乐领域。在“剧本会”段落中，影片在呈现齐乐山编造的家人前史时，便挪用了周杰伦的《爸，我回来了》的歌词——“我叫他爸，他打我妈，这样对吗”，只不过将原词的“妈”改为“马”，以“谐音梗”的方式完成了一次小型反转，实现了荒诞、戏谑的效果。而诸如陈小达的台词——“表面充满暴力，但其实又在反对暴力，武术的最高境界，和平”，以及郑千里的台词——“在最困难的时刻，我让大家都有饭吃”，则分别参考了张艺谋和王晶的访谈。

当戏仿与引用不停累积、无处不在的时候，互文的表现形态也随之发生质变。正如李洋在分析昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的“反身式电影”（reflexive films）时所说，“不同性质的文本片段同时被引用与模仿，线性时间的链条被打断，不同时空的电影元素并置出现，戏仿与引用不断膨胀而形成了‘拼贴’（collage）。”如果说戏仿更多指向的是一种针对独立元素的单元式技巧，那么拼贴则意味着在将这些单元予以组合基础上的整体性效果。

从局部来看，前文分析的“片中片”《魔雄》无疑构成了一个有关拼贴的代表性案例，以至于刘循子墨在谈到这一段落时，都会感叹道有一种“好像剧本不是咱写的”之感。从整体来看，这种拼贴的风格更为突出的反映于悬疑和喜剧的类型嵌套之上。无论是前期创作，还是后期宣发，影片《扬名立万》的定位都是一部“悬疑喜剧”。尽管该片制片人李雯雯指出，两种类型各有分工，“悬疑主要结构故事，喜剧侧重塑造人物”，但频繁地在一个悬念丛生、跌宕起伏的故事中插入幽默、搞笑的桥段，对于创作与接受而言，都是一个难题。比如，在齐乐山“痛诉”童年阴影的段落中，当意指无限趋近表征着家庭暴力的“他打我妈”时，创作者玩了一个文字游戏，“妈”突然滑向了“马”，不仅让观众的期待立刻落空，而且将此前齐乐山和李家辉之间对话的紧张感以及挖掘犯罪动机的严肃性消解殆尽。又如，海兆丰在临死之前，想要把胶卷交到他的偶像苏梦蝶手上，可是陈小达很没眼力见儿地挡在了中间，这时候大海冲小达说了一句“滚”，随后继续向梦蝶完成表达，这就为原本颇为悲情、沉重的生离死别添加了一个略显无厘头的休止符，当然也打断了观众原本伤感情绪累积的连续性。

诚然，这种悬疑与喜剧的拼贴并置，必然会导致叙事的间歇性中断，甚至形成一种对观众的挑衅与捉弄。但同时，意料之外的突转与莫名其妙的滑稽的迭出，又会与众多电影文本的戏仿、翻拍相得益彰，带给人一种“解构”的快感。“解构”（deconstruction），意味着对于惯例的颠覆，这既体现在对经典文本桥段的拆解，也反映于对传统叙事程式的重构。而《扬名立万》正是一边在细节上解构着经典，一边在叙事上解构着传统，前者在丰富人物形象的同时完成了喜剧元素的制造，后者则通过对插科打诨的运用实现了悬疑类型的超越。从结果来看，“形式的拼盘并未挤占的故事空间，并没大于故事，相反，它推进了故事的纵深发展和移步反转”，在保持悬疑故事的完整性、逻辑性的基础上，在善良、正义、温情的主题不变的情况下，让观众的观影感受不至于太过沉重，从而实现了一种趣味性、游戏性的表达。

三、影游联动：“剧本杀电影”、直播体验与复盘解读

电影的“互文性”并不仅限于对电影生产、机制与文本的关联，其链接目标亦可延伸至文学、戏剧等其他艺术文化形式。游戏自然也应包含在内。在宣发阶段，《扬名立万》打出了“剧本杀电影”的标签。创作者虽未在创意层面参考线下“剧本杀”的游戏模式，但无论是在叙事上呈现的美学新变，还是在接受上带来的观影体验，都让这部影片与“剧本杀”游戏紧密地联系在了一起。

“剧本杀”游戏起源于20世纪80年代欧美的一款颇为流行的派对游戏——“谋杀之谜”（Murder Mystery）。这款游戏会基于剧本虚拟出一场谋杀故事，玩家扮演剧本中的角色，并结合角色的故事背景，根据搜集案发现场的证据，进而推理案件，找出凶手。随着2016年芒果TV的综艺节目《明星大侦探》的上线，“谋杀之谜”的玩法被引进中国，在逐渐确立起“剧本杀”这一本土化名称的同时，也形成了包括人物定妆、角色分配、剧本阅读、线索搜证、审判投凶、真相复盘等环节在内的基本游戏流程。根据“剧本杀”游戏的源头与流程，不难发现其类型化故事的内核，而这也为这一游戏形态与悬疑推理类型电影之间的跨媒介叙事联动奠定了基础。

发展至今，“剧本杀”已由最初的一款区别于线上手游和端游的桌面游戏，进化为集烧脑推理、语言对抗、表演展示、实景体验为一体的线下娱乐综合体。故事取材更加广泛，玩法风格日趋多元。对目前已有的“剧本杀”加以考察，可从类型、场景、风格与玩法等方面归纳出相应的剧本元素。而同一序列下元素的多重叠加，以及不同序列下元素的任意组合，也为该游戏的剧本故事拓展出无限的可能性。

若将《扬名立万》置于此框架下，该片则呈现出了“推理”类型、“民国”场景、“本格”风格、“还原”玩法的“剧本杀”游戏属性。尽管“剧本杀电影”目前还未正式进入电影学界的研究视野，但不影响以这部电影为例，为这一新型的电影叙事模式予以界定：首先，它遵循了好莱坞侦探片的类型模式特征；其次，“剧本杀”游戏起源于侦探扮演，与侦探推理电影有着相似的“文化语境”，共享着类型叙事的基础；再次，它的叙事方式既在整体结构层面沿袭经典，也在人物视角层面有所创新；最后，电影的叙事策略与“剧本杀”游戏的制作方式之间形成了高度契合。正是在上述四点因素的共同作用下，影片《扬名立万》可被视作一部典型的“剧本杀电影”，并有望成为后疫情时代类型电影发展的新型样板。

表1.“剧本杀”游戏的基本流程

图2.“剧本杀”游戏的剧本元素

近年来，作为电影发展的一种重要趋势，“影游融合”既是“电影工业美学”的有机部分，也是电影“想象力消费”的代表模式。在《论互联网时代的“想象力消费”》一文中，陈旭光对“影游融合”的四种方式予以界定：1.“直接IP改编”；2.“游戏元素被引入电影或电影以游戏风格呈现”；3.“具有广义游戏精神或游戏风格的电影”；4.“剧情中展现‘玩游戏’的情节，甚至直接以解码游戏的情节驱动电影情节的发展”。从上述归纳来看，《扬名立万》既非对已有游戏的改编翻拍，亦无对“游戏过程”的直接展现。然而，正是一种根植于创作者与接受者现实或情感层面的“游戏化思维”，使得该片最初虽无心打造“剧本杀电影”，但最终却触发了受众普遍的“游戏化体验”。由此，《扬名立万》也因其显著的“游戏精神”或“游戏风格”而构成了“影游联动”的一个别样案例。

图3.电影《扬名立万》剧照

一般意义上，诸如《头号玩家》（，2018）、《黑镜：潘达斯奈基》（，2018）一类的“影游融合电影”是通过“一种无实体化的技术性幻觉”，实现对观众身体的召唤和情感的代入。而《扬名立万》的游戏机制并非如此。在观看该片的过程中，受众的定位并非参与者，而是旁观者。毕竟，影片极少出现单个人物的主观视点，这就令观众难以从一个固定的位置使自身沉浸其中。同时，尽管影片的类型定位之一是“悬疑”，但并没有设置一个绝对意义上的“侦探”主角，而是为每一个人物都建立起细致的身份档案。正如导演刘循子墨在访谈中所说，“人物才是这部电影的核心”，最重要的设定是每个人物的“前世今生、性格，以及他和其他人会有什么矛盾等等”。而这也像极了“剧本杀”游戏中相对充实且彼此平衡的角色分配。

相应的，观众的游戏快感自然不会来自对于虚拟情境的“亲身”参与，而是源于作为一个旁观者对于案件全局、游戏机制的审视与拆解。正是在此意义上，《扬名立万》更像是一次为“剧本杀”玩家而打造的游戏直播。无论是陆子野别有用心的循循善诱，还是李家辉出于正义的苦苦搜证，以及陈小达无意之中的触发新的场景，都可谓对线下“剧本杀”中不同玩家彼此各异的游戏行为的生动描摹。作为观看游戏直播的观众，自然不会产生对片中人物较强的代入感，其快感的产生主要源于对自身游戏记忆的调动，其关注点也更多聚焦于电影角色与游戏玩家、电影剧情与游戏剧本之间的相似和联通。

此外，《扬名立万》为受众带来的游戏化体验，并不仅限于观影接受环节，还反映在观影之后观众在互联网平台上的热议之中，而这也大大延宕了观众的解谜快感。

《扬名立万》一经上映，便在影迷群体中形成了讨论影片剧情故事的热潮，相关文章、评论主要可分为两类：一是有关影片中致敬、融梗的总结，如《〈扬名立万〉居然又这么多梗，你都看懂了吗？》《〈扬名立万〉，悬案背后暗流涌动，迷影导演的致敬》《〈扬名立万〉都致敬了哪些经典电影？》等文章；二是针对不同版本结局的解读，内容多集中于对夜莺的特务身份与暗杀任务的猜想和阐释，如《有剧透慎看，一些解析》《结局深度解析完全不同的第四种故事》《你们都错了，夜莺才是那个真正的杀手》等评论。关于前者，不仅前文已有所论述，并且在导演刘循子墨的多篇专访中也得到了证实；关于后者，则有过度阐释之嫌。该片总制片人李雯雯也坦言，这些剧情走向并非主创团队有意为之。不过，他们的确有意识地为观众预留了一定的想象空间，而这也进一步促成了多种多样、神乎其神的解读的出现。

无论是涉及互文桥段的合理分析，还是揭示隐藏剧情的过度解读，都可以被视为观众在观影之后对电影文本展开的一次解谜游戏。而这一解谜游戏的过程，又十分类似于线下“剧本杀”游戏最后的复盘环节。只不过，该环节由线下转向线上，并且由于游戏“主持人”的缺席，故事并不存在一个确定的“真相”。于是在网友们集体智慧的推动下，影片也被“再创作”出了多种人物关系和剧情设定。正是在电影机制与游戏思维的联动、互渗中，形成了一场属于电影影迷的狂欢，实现了一次对于游戏玩家的召唤。《扬名立万》作为国内第一部“剧本杀电影”的想象也在这一过程中得以被广泛地发酵、认同与传播。

结语

综上所述，电影《扬名立万》通过对电影媒介的自体反思、经典文本的戏仿拼贴以及与线下游戏的机制联动，构筑起了一道独特的“互文性”景观。尽管过于频繁的“引经据典”或许会在一定程度上因密集、碎片的能指而导致意义的失焦，对于影游融合的尝试也因创作者的“无意识”驱动尚停留在一种“半推半就”的阶段，但从呈现与接受的效果来看，影片却又精准地契合了当下青年受众的现实体验与消费习惯，这无疑为同类商业类型电影的创意生产与文化定位打开了一个可能的空间。

【注释】

1 杨弋枢.作为“文本链”的元电影[J].艺术评论，2020（3）：30.

2 澎湃新闻.导演刘循子墨：扬名立万，为时过早[EB/OL].https://baijiahao.baidu.com/s?id=17168436 94625771130.2021.11.19.

3 李九如.经验共享、道德训诫与“真实”追求：20世纪20年代阎瑞生故事的媒介呈现[J].电影新作，2018（2）：41.

4 阎瑞生谋财害命之影片[J].时报图画周刊，1921（49）：3.

5[美]罗伯特·斯塔姆.电影理论解读[M].陈儒修，郭幼龙译.北京：北京大学出版社，2017：182-185.

6 参见木西.一部黑马电影的诞生始末：专访《扬名立万》导演刘循子墨[EB/OL].https://cinehello.com/stream/141064.2021.11.23.

7 李洋.反身式电影及其修辞——昆汀·塔伦蒂诺的电影手法评析[J].当代电影，2014（3）：153.

8 今日影评.刘循子墨：《扬名立万》致敬了许多经典影片[EB/OL].https://m.1905.com/m/video/nm/1550347.shtml.2021.11.23.

9 安燕.《扬名立万》：现实作为超现实的症状[J].电影艺术，2022（1）：98.

10陈旭光.论互联网时代的“想象力消费”[J].当代电影，2020（1）：131.

11同10.

12同6.

13娱乐家园亲.《扬名立万》居然又这么多梗，你都看懂了吗？[EB/OL].https://www.sohu.com/a/50239211 9_120293063.2021.11.20.

14艾霏影视.《扬名立万》，悬案背后暗流涌动，迷影导演的致敬[EB/OL].https://baijiahao.baidu.com/s?id=1717938320170058848.2 021.12.01.

15 拈花馆长.《扬名立万》都致敬了哪些经典电影？[E B/OL].https://zhuanlan.zhihu.com/p/464107716.2022.02.05.

16清也.有剧透慎看，一些解析[EB/OL].https://movie.douban.com/review/13990165/.2021.11.13.

17 BALLOON.结局深度解析完全不同的第四种结局[ E B /OL].https://movie.douban.com/review/13990518/.2021.11.14.

18 睡不醒的我.你们都错了，夜莺才是那个真正的杀手[E B/OL].https://movie.douban.com/review/14012402/.2021.11.23.