德莱叶：不妥协的边缘人

谭 慧

大卫·波德维尔在《德莱叶的电影》一书中这样描述德莱叶：“一个不妥协的人，一个和商业绝缘的人，一个与艺术签了终身卖身契的人。”他“拒绝电影工业系统，拒绝类型片，拒绝考虑观众”，“他和他的同代人保持着距离，从默片时代开始，他就是游弋的边缘人。”

一、游走在电影工业的边缘

卡尔·西奥多·德莱叶（Carl Th. Dreyer，1889-1968）被很多评论家和电影人认为是最伟大的电影导演之一，一生共导演23部影片（大多数是默片，最后4部是有声片），其中14部是长片。这14部长片中，8部是在1918-1925年这8年间完成的，而从1927年直至1968年去世，这漫长的将近40年中，他只执导了6部长片。他也创作剧本，他写的剧本拍成了49部电影。德莱叶出生于哥本哈根，是私生子，母亲在他出生后不久即去世，由养父母抚养长大。涉足电影界之前，他先后在哥本哈根多家报社担任记者。1912年至1913年，他给一家小公司写了三个剧本。1913年至1919年，德莱叶供职于当时丹麦最大的电影公司——北欧电影公司，最初为公司撰写字幕，后来成为公司的编剧、剪辑师和导演。这段时期，他共创作22部剧本，并先后执导了2部长片：《审判长》（/，1918）和《撒旦日记》（/，1919）。前者是一部发生在上流社会的情节剧，讲述了一位法官被迫审判被他抛弃已久的私生女的故事，后者则从四个历史时期讲述了有关撒旦的故事。《撒旦日记》的结构与格里菲斯的《党同伐异》（，1916）如出一辙，很明显，德莱叶受到了格里菲斯的影响。他自己也提到：“（看完《党同伐异》）回到家时，我被一种信仰的节奏震撼了，被大量的特写镜头淹没了，尤其是结尾处丽莲·吉许（Lillian Gish）的特写镜头。”《撒旦日记》上映后受到评论界的热烈欢迎，为德莱叶赢得了国际声誉，但该片票房并不理想，因为“它太长，也太复杂”。该片也是德莱叶在北欧电影公司最后的作品，由于不喜欢北欧电影公司越来越浓的商业气氛，以及与公司老板奥尔·奥尔森（Ole Olsen）存在越来越大的意见分歧，“不妥协”的德莱叶与北欧电影公司解约。这之后，随着丹麦电影“黄金时期”的结束，他离开丹麦前往其他国家寻求执导机会，成了一名漂泊的“旅行家导演”，不属于任何一家公司，不属于任何一个艺术创作部门，经济上也没有着落。“他像孤独的旅人，从一个国家浪迹到下一个，享受并捍卫着他的自由。”1920至1926年间，他在5个国家拍了7部电影，分别和7家电影公司合作。在瑞典，他执导了民间轻喜剧《玛格丽特夫人的第四次婚姻／牧师的寡妇》（/，1920）；在德国拍摄了“反犹主义”题材的《彼此相爱》（/，1921）和根据赫尔曼·班戈（Herman Bang）的同名小说改编的《麦克尔》（/，1924）；在丹麦拍摄了《逝去的时光》（/，1922）和《一屋之主》（/，1925）；在挪威拍摄了《葛罗达的新娘》（/，1926）。其中，《逝去的时光》改编自丹麦民间故事，在丹麦国内获得很高的评价，被称为“第一部完整的丹麦电影”，是“丹麦电影迄今最大的成功”；《一屋之主》则“是德莱叶50年导演生涯中唯一一部热卖的影片”，在欧洲尤其是法国大获成功，影片在巴黎41家电影院上映，法国某电影杂志称它是当年最好的电影之一。

1927年，因《一屋之主》在巴黎的成功，德莱叶得到法国兴业电影公司（Société Generale des Films）资助，执导了其默片时期艺术成就最高的电影《圣女贞德受难记》（

/，1927）。在写剧本之前，德莱叶花了一年多时间研究圣女贞德及其审判记录，最后决定专注于贞德的审判和处决，将贞德18个月中的29次审讯压缩到一天。该片由他自主拍摄，预算不设上限，成为当时欧洲电影史上最昂贵的影片之一。影片场景设计就耗去了四个月，德莱叶建造了一个巨大的八角形混凝土建筑来模拟进行审讯的场所——建筑四角都有塔楼，四周都是水泥墙，其中一面墙上还建了一座功能齐全的吊桥。他还坚持按顺序拍摄，要求所有演员整整6个月的拍摄期间都待在片场。但该片命运多舛，法国民族主义者质疑一个丹麦路德派教徒如何能正确理解并呈现圣女贞德的形象，法国教会人员也加入抗议行列，巴黎大主教命令将片中几个重要场景全部删除……影片在法国的官方首映也被推迟了六个月之久。最终，影片于1928年4月在哥本哈根首映，同年10月在巴黎上映。然而首映不到一年，原片的副片就被销毁，直到1981年才在奥斯陆郊外的一家精神病院发现了一份完整保存的丹麦语拷贝。《圣女贞德受难记》之后，兴业公司与德莱叶解约，原因一是彼时面临有声片的冲击，电影制作费用大幅上涨；二是公司同时出资的另一部电影，阿贝尔·冈斯（Abel Gance）的《拿破仑》（，1927）也同样票房失利，公司财政吃紧。双重打击下，公司不得不缩减制作。这样一来，德莱叶又失去了执导机会。此外，《圣女贞德受难记》带给德莱叶“挑剔、昂贵、难以同演员合作的名声”，没有公司愿意跟他合作，他“最大的成功反而转化成了他作为导演最大的问题的根源”。

1932年，丹麦国内电影工业一片萧条之际，德莱叶得到出生于比利时豪门的电影爱好者、法国男爵尼古拉斯·德·贡茨堡（Nicolas de Gunzburg）的资助，拍摄了电影《吸血鬼》（/e，1932），男爵唯一的条件是在影片中出演一个角色。这是德莱叶的第一部有声片，也是一部真正意义的独立制作。《吸血鬼》改编自1872年出版的小说《在黑镜中》（），全书由5个短篇小说构成，德莱叶引用了其中的两篇。他安排贡茨堡男爵在影片中扮演了故事主角：一个叫艾伦·格雷的研究神秘学的学生，而其他演员基本都是非专业演员。影片对白很少，大部分故事还是以默片风格的字幕来讲述。影片断断续续拍了一年，但拍摄完成在柏林首映后却毁誉参半。有评论家认为该片毫无生气，单调乏味，即使有暴力段落也没有造成真正的戏剧冲突。此后十年间，因有声片时代的到来，电影制作费用大幅上涨，再加上特立独行的名声，德莱叶没有机会执导影片。在此期间，他不得不重操旧业——新闻业，为报纸撰写一些有关生活的休闲报道以养家糊口。直到1943年，蹉跎十年之后，德莱叶终于得到机会执导纪录短片《好妈妈》（/，1943）。该片由丹麦政府部门策划，展示丹麦福利机构如何帮助未婚妈妈。“他在政府机构的预算、时限和胶片配给额度之内游刃有余，迅速高效地完成了影片”，这证明了他宝刀未老。德莱叶的电影生涯因此出现了转机。第二年，守护神（Palladium）电影公司出资6万美元，邀请德莱叶拍摄了《神谴之日/愤怒的日子》（/，1943）。此时正值二战期间，距离他的上一部长片《吸血鬼》已有十一年。由于被占期间丹麦的进口电影业务几乎被完全切断，国内电影市场急需影片补充，政府致力于重振国产电影，这才使德莱叶等来了再次执导长片的机会。影片于1943年11月在哥本哈根首映，然而上映后评论和票房再一次不理想。影评家们对影片口诛笔伐，认为影片传递了过于阴暗的信息，而观众们认为该片节奏过于缓慢，还有一部分人认为该片是一部政治寓言，映射了纳粹的逼供和杀戮。但“《神遣之日》重新确立了德莱叶在国际影坛的地位”。《神谴之日》首映后不久，德莱叶前往瑞典导演了《两个人》（/，1945），一部只有两个角色的室内电影，仅通过两人间的对话就建构起了一个惊心动魄的关于谋杀、科学道德，以及爱与背叛的故事。但该片最终也惨淡收场。

二战结束后，德莱叶回到哥本哈根，与丹麦电影界重新取得了联系。被占时期，丹麦国内的纪录片制作业有了很大的发展，专事纪录片创作的丹斯克文化电影公司与他正式签约，德莱叶得以编剧并导演多部纪录短片。1952年，德莱叶成为达格玛电影院的经理，这是哥本哈根最古老的剧院之一，他终于有了一份较为稳定的经济来源。这之后，他开始筹拍一部关于耶稣的电影《拿撒勒的耶稣》（）。影片剧本最终完成了（并于1968年出版），但电影始终未能开拍。

德莱叶的最后两部作品，《诺言》（/，1954）和《格特鲁德》（，1964）都由守护神电影公司出品。《诺言》被丹麦评论家一致认可为“杰作”，1955年1月在哥本哈根首映，同年获得威尼斯国际电影节最佳故事片金狮奖，次年又获得美国金球奖最佳外语片。这是这位特立独行的“不妥协”的导演首次获得国际大奖，此时他已66岁。至此，他成为欧洲艺术电影的代表和偶像。然而，他的最后一部电影《格特鲁德》获得的评论却恰好相反。1964年圣诞节前夕，《格特鲁德》在巴黎举行了全球首映式，但随即遭遇恶评。公众认为这是一部“死气沉沉的、过时的、悲哀的绝唱（德莱叶在拍摄这部电影时已经75岁）”。

1968年3月20日，德莱叶去世，终年79岁。

纵观德莱叶的创作序列，可以发现《圣女贞德受难记》是一个较明显的转折点，该片使德莱叶“从名重一时但仅仅是胜任愉快的导演，攀升到电影这一媒介的真正天才之列”。在这之前，他的电影偏向经典好莱坞叙事手法，涉及主题和领域广泛，有着清晰而复杂的叙事脉络和线索，布景繁杂，强调快速剪辑，认为“快速剪辑对于默片来说是不可或缺的，但是自声音出现之后，一切都不同了，默片时代不得不视觉化的许多交代内容和震惊效果应该由音轨来完成”。在这之后，他的影片趋于定型，逐渐摈弃早期剧情片的叙事范式，倾向于现代主义戏剧的表现手法，更加注重表现人物的心理真实，视听风格也倾向于极简主义。“他喜欢的镜头越来越长”，在拍摄《格特鲁德》的时候，影片中“这些镜头在银幕上持续了8到10分钟，德莱叶要求摄影机如影随形，他称之为流动的特写（flowing close-ups）。这些长镜头中包含有格特鲁德与某位男士的谈话，此时摄影机站在后面，仅仅是观察并倾听谈话，或者是在人物之间来回摇摄。”他还提倡布景纯化，去掉一切不必要的东西，在拍摄《诺言》中，“只保留了绝对必要的东西，告诉你这是一个什么房间，你是在哪里。我们拿走了与影片的主题无关的一切东西”。

二、赋魅与祛魅：有灵魂的艺术电影

1920年，因拍摄《撒旦日记》与北欧电影公司发生意见分歧之后，德莱叶曾在报纸上发表了一篇文章痛斥丹麦电影人批量生产低俗、程式化的电影，同时指出美国电影虽因技术娴熟而备受称赞，但作品中缺乏灵魂，唯有瑞典电影进入了艺术的“应许之地”，电影表演应该是优秀的戏剧表演而非木偶戏，电影的氛围营造应该优先于技巧。这或许说明在很早的时候德莱叶就明确了自己的艺术道路：拍有灵魂的艺术电影。德莱叶作品的“灵魂”最明显的表现是其对人性的探寻以及对生命终极意义的追问，而这种探寻和追问在其作品序列中聚焦于两个层面：赋魅的宗教世界和祛魅的世俗社会。

（一）赋魅的宗教世界

马克斯·韦伯认为：“传统是一个魅惑的时代，要么政治与宗教合一、要么政治与教化合一，人们无法根据理性的法则建构公共行动的规则。”1928年的《圣女贞德受难记》、1943年的《神谴之日》和1954年的《诺言》可以被看做是德莱叶的宗教题材“三部曲”。前两者构建在历史之上，后者发生在当代，故事虽然不同，主题却是一致的：生与死，爱与信仰。“三部曲”里，德莱叶始终在思考一个问题：在赋魅的世界里，人性究竟处于一个什么位置？《神谴之日》是这三部影片中最黑暗、最悲观的一部，改编自挪威作家汉斯·威尔斯-延森（Hans Wiers-Jenssen）的戏剧《安妮·佩德斯多特》（，1909）。故事发生在1620年的一个丹麦村庄，当时宗教裁判所对女巫的迫害达到了顶峰，火烧女巫司空见惯。一名被指控是女巫的老妇在被烧死前对主持行刑的老牧师加以诅咒，说他也会不得好死。老牧师的年轻妻子安妮偷偷爱上了他的儿子，目睹此情此景，她内心大感震撼，从此仿佛活在诅咒的阴影中。不久，老牧师病逝。在葬礼上，老牧师的母亲指责安妮是女巫，不但荒淫无度，还用妖法谋杀亲夫。群情激奋之下，安妮也被绑上了火刑架。影片最后，安妮面对死亡凝视着虚空说道：“我通过我的眼泪看到了，但是没人来擦掉它们。”画面定格在十字架上，影片结束。《圣女贞德受难记》则由德莱叶撰写剧本。影片聚焦于法国民族女英雄贞德生命的最后时刻，再现了她落入叛军手中后从受审到处死的全过程。面对惨无人道的酷刑与子虚乌有的诬陷，贞德正气凛然、坚贞不屈。最后，贞德被押广场，在火刑柱上作为“女巫”被活活烧死。影片开头的文字提到“琼的审判记录是世界历史上最不寻常的文件之一”；“真正的琼是单纯的、人性化的，并不是浑身盔甲，而是一个为国捐躯的年轻女子”；“我们见证了一个惊人的场景：一个虔诚的女子面对一群神学家和有权有势的法官”，这清楚的表明影片的焦点不在于审判的历史背景，而在于对峙的本质：世俗女子与宗教神权之间的冲突。《圣女贞德受难记》的最后一个画面里，高大的刑柱树立在画面中央，远方是教堂屋顶的十字架，随之一段字幕浮现：在烟雾中贞德纯净的灵魂升往天国，这是法兰西的灵魂。她是不朽的法兰西的化身。《神遣之日》中，安妮被处以火刑后，画面最后出现了卷轴，上面映射出十字架的影子。敢爱敢恨的安妮与贞德在熊熊大火中以血肉之躯对宗教进行了咄咄逼人的追问：神性距离人性究竟有多远？

图1.电影《诺言》海报

《诺言》根据卡伊·蒙克（Kaj Munk，1898-1944）在1932年上演的戏剧改编（该剧剧本创作于1925年），德莱叶改变了原著的结局，对话也减少了一半以上，他的目标是“把蒙克的精神翻译成电影”。故事发生在一个保守、虔诚的丹麦小镇上。路德派教徒农场主伯根有三个儿子：大儿子米克尔勤劳善良但不信上帝，他的妻子英格则是个虔诚的基督徒，他们即将迎来第三个孩子；二儿子约翰内斯因为学习神学，逐渐“向内部发展”，导致精神失常，总认为自己就是耶稣，整天在农场四处游荡，谴责这个时代的信仰缺失；三儿子安德斯爱上了隔壁裁缝彼得的女儿，但彼得却和伯根一家分属不同教派——彼得属于内省布道会成员，是“愁眉苦脸的清教徒”，而伯根却是格伦维特派信徒，是“快乐的基督徒”。关于三儿子婚姻的讨论很快陷入教派的纷争，而此时大儿媳英格又因难产而死，二儿子约翰内斯留下《约翰福音》中的一句话后不知去向：“你们要找我，却找不着；我所在的地方，你们也不能到。”面对英格的死亡，裁缝彼得深感悔悟，同意了孩子们的婚姻，此时约翰内斯突然闯进来，宣称只要家人有信仰并祈求上帝，英格就能死而复生。最终奇迹降临了，英格复活，大儿子紧紧拥抱英格宣布他终于找到了信仰，二儿子的精神恢复了正常，三儿子身边的人也忘记了宗教差异。

“生与死”的主题在影片中表现明显。在伯根家里，上帝是温暖、充满爱的，象征着生命：伯根家环境舒适，窗外田地里是成片的金灿灿的玉米；而在裁缝彼得家里，上帝是悲伤的，象征着死亡：彼得家的房子光秃秃的，窗外田地荒芜干涸。伯根的三个儿子都以自己的方式偏离了父亲为其设置的轨道，儿媳英格成为带领他们回归美好生活的女人。英格是家庭和谐的中心，是所有男人康复和改变的催化剂，是爱情和生命的化身，也是德莱叶心中理想基督的化身，是基督式的女性（woman as Christfigure）。英格的死而复活是一次大胆的挑战：一方面挑战了现代科学，电影中医生代表的现代科学否认奇迹发生的可能性；一方面质疑了现代宗教，电影中乡村牧师所代表的现代宗教也对接受奇迹心理准备不足，其神学经验被严重动摇。正如德莱叶所说：“这正是我想要表达的主题——在怀疑主义盛行的二十世纪，信仰战胜了科学和唯理论（Rationalism）。”“两次世界大战给人类造成的灾难，使十八世纪以来西方引为骄傲的文明和理性遭到严重破坏和普遍怀疑。战后的经济发展和科学技术的进步以及随之出现并加剧的人的异化的精神危机，使西方传统各个领域都发生了巨变。”围绕英格，德莱叶展示了爱可以战胜差异，死亡可以转化为生命；同时还说明了物质世界中精神超越的可能性，精神领域和物质领域一样真实，两者可以完美交织。有如灵魂附体的二儿子约翰内斯是影片中的象征性人物：通过引用《约翰福音》，他找回了自己的名字——约翰内斯。出现在葬礼上的约翰内斯眼神清澈，言行举止都很正常，不再用宗教的第一人称说话。德莱叶曾说，“最好的信徒是孩子和疯子，因为他们的思想不像我们一样‘正常’和‘理性’，他们的内心世界比我们的更宽广。谁敢说我们‘正常人’的世界是唯一的世界呢？”在这个意义上，约翰内斯和英格的女儿就是最忠实的信徒。

（二）祛魅的世俗社会

虽然德莱叶的大多数长片作品都聚焦于宗教和神秘主义，但1925年的《一屋之主》和1964年的《格特鲁德》却聚焦家庭与情感，或者可以说，从祛魅的现代世俗社会角度来诠释人性，探讨生命的意义。现代社会里，世界一体化宗教性统治开始解体，宗教社会开始向世俗社会转型。“现代是一个祛除魅惑的时代，它将一切神圣的东西驱入私人生活的隐秘幕后，而以理性来筹划人类的公共生活。”在这样的社会中，人类是否不再生活在“牢笼”里？是否不再有人生价值的危机？

《一屋之主》由守护神公司资助拍摄，取景基本都在家庭这个狭小的空间，可以清楚地看到德国“室内剧”（Chamber drama）的影响。影片颇具冷嘲热讽的幽默意味，讲述了一对忘恩负义的丈夫和逆来顺受的妻子的故事。影片一开场，镜头从千家万户的屋顶扫过，同时有一段文字评论：“大城市里街巷错落，房舍林立。在那些房子里人们比邻而居，那些紧挨的公寓如悬崖上密集的鸟巢。每日清晨城里千万家庭醒来，每一户人家就是个完整的小世界。”然后女主人公艾达以传统的贤妻良母的形象出场了。早上六点，她起床，打开炉子做早餐，给孩子们穿衣服，伺候“一家之主”——艾达的丈夫起床。丈夫理所当然地坐在餐桌旁，还不忘百般指责妻子的种种不够周到。艾达唯有忍耐，逆来顺受。这只是千千万万个日子中一天的开始，也是千千万万户家庭中一对夫妻的日常。终于艾达无法忍受，留下丈夫独自面对调皮的孩子和繁重的家务劳动。此时丈夫才开始意识到艾达的重要性，意识到自己当初对艾达的不公平。最终艾达回归家庭。影片中“笼中鸟”的意象反复出现，暗示着片中的主要人物妻子艾达的处境。毫无疑问，影片虽然拍摄在一百年前，却是一部颇具现代观念的电影，具有强烈的女性主义思想。虽然艾达最后回归了家庭，但她至少迈出了反抗的第一步。“生活中的首要之事是赢得自我、获得自我”，通过选择和行动来超越自身所处的处境后，艾达也赢得了丈夫的爱。

使德莱叶再次完全脱离时代主流的是他的最后一部作品《格特鲁德》，这是一部浪漫主义情节剧，根据瑞典作家哈马尔·索德伯格（Hjalmar Söderberg）的舞台剧改编。女主人公格特鲁德面对着与三个男人之间的关系：即将被任命为政府部长的丈夫坎宁，前情人、诗人加布里埃尔，以及现情人、作曲家厄兰。格特鲁特曾坚信自己可以找到一位“灵魂伴侣”，但她的前情人“要的是肉体的快乐，不是爱”，现任丈夫认为“光有爱，在一个男人的生活中是不够的，这对男人来说是可笑的”。现情人则将她的爱视为一种社交的筹码，从未想过真正与她在一起。对格特鲁德来说，与前情人的纠葛早已成为过往，与丈夫的婚姻已经触礁，与现情人的关系也已走到尽头。在面对理想的落空时，格特鲁德选择只身前往巴黎学习深造，投身写作事业，以自我价值的实现作为人生目标。影片的最后一幕发生在大约50年后，格特鲁德在乡下的家中接待了老朋友阿克塞尔，这时格特鲁德已经是一位平静又睿智的老妇人。

从艾达到格特鲁德，从贤妻良母到寻求精神解放的独立女性，德莱叶延续着对人性的思考。“祛魅”本带着现代性的正义而来，但在信仰缺失，欲望泛滥的年代，人生意义的重建迫在眉睫。“存在”的意义是什么？人类又将何去何从？或许行动才是我们唯一正确的选择。正如存在主义哲学家克尔凯郭尔所言，“尽管我们缺乏事情做得正确的保障，我们还是必须行动、必须做出选择。没有唯一正确的行动方法，只有对你来说唯一适合的方法，而且只有你自己才能对此做出判断。决定如何生活不是一个理智性的选择，它需要充满激情地投入某事当中，而且，得失攸关的正是人作为位格人（person）的身份。”

图2.电影《一屋之主》剧照

三、裸露、极简与凝滞：纯化的视觉

还在1 9 1 8 年拍摄第一部故事长片《审判长》的时候，德莱叶就曾表示过自己对丹麦画家威尔汉姆·哈默修伊（Vilh elm Hammershøi）的欣赏。这是一位以构图精心和细节简略而闻名的画家，德莱叶把画家的这些特色融入自己的电影创作中，并称之为“视觉的纯化”（visual purification）,“意味着创造一个完全生活化的背景，然后从中去除所有非本质的因素，随后得到的背景通常是简单到抽象的地步，却能赋予所有在场物品一种彻头彻尾的现实主义的感觉。”“如果不做这种简化，背景的真实会分散观众对于故事的关注。”这种视觉的纯化在德莱叶的作品中主要表现在以下几个方面：裸露面孔（naked face）、极简空间，以及凝滞画面。

（一）裸露面孔

苏格拉底强调艺术家要表现内心的活动，描绘心灵的性格，要做到这一点就要表现人的面部表情，特别是他的眼神。他曾提到：“高尚和宽宏，卑鄙和褊狭，节制和清醒，傲慢和无知，不管一个人是静止着，还是活动着，都会通过他们的容貌和举止表现出来。”这与德莱叶的想法不谋而合。在德莱叶看来，电影中最能表现人的灵魂的是人脸，“这世上没有什么能和人脸相提并论，这方寸之地值得我们永无厌倦地琢磨”。

《圣女贞德受难记》无疑是这句话最好的注解。该片被誉为“电影史上探索人类灵魂密度最大的一部影片”，曾五次出现在《视与听》（）杂志所列出的世界排名前十的影片中。尽管耗资700万法郎搭建了场景，但观众在片中几乎看不到多少贞德受审的全景镜头。影片由各种角度的人物近景镜头以及面部特写镜头构成，大约五十个角色的五十张脸在银幕上不停切换，每一张脸都独特不可重复。巴赞把此片比作“仿佛是由头像组成的奇妙壁画”，“是面部的纪录片”。扮演贞德的法国女演员玛利亚·法奥康涅蒂（Maria Falconetti）没有经过任何化妆，从而使贞德脸上的每一道细纹、每一个斑点、每一个毛孔都如此逼近观众，每一次呼吸都如同潮汐一般汹涌，这些面部的细微变化成为心灵的轨迹和通往神性的超验之路。德莱叶曾这样评价法奥康涅蒂的表演：“她把自己完全交给了贞德。她并不是在表演，她就是贞德。”作为一部历史题材影片，德莱叶本可以让影片和其他同类型题材影片一样充满激烈的表演动作和戏剧性的对抗，但他却选择了颠覆的表现方式再现了受到天主教会和英国占领军折磨的民族英雄贞德短暂生命中的最后时刻。

莫尔特曼曾提到，依据《圣经》传统，我们可以看到在体现上帝与人类的关系上有一个值得注意的焦点，就是人的面孔——因为人的面孔可以成为上帝的镜子。《撒旦日记》中德莱叶对人脸特写镜头的完美操控也有较明显的体现。在影片四部分的每一部分中，撒旦的面部都有特写镜头呈现，以令人毛骨悚然的方式直接暴露了撒旦的恶毒意图。影片最有力的人脸特写镜头是最后一幕，年轻女子西丽蔑视撒旦卑鄙的诡计，将一把刀狠狠插入自己的心脏。特写镜头生动地表现了西丽脸上的一系列情感变化——恐惧、犹疑、顺从、坚定，最后是胜利的火焰。

（二）极简空间

受哈莫修依室内画派美学风格以及德国表现主义电影的影响，德莱叶是“一个关注室内空间的艺术家”。在德莱叶的电影里，空间一般都是极简的，不必要的物件都被去掉。他的观点是“永远不要为简单担心”，“电影对现实的再现必须是真实的，要剔除不重要的细节”。

《圣女贞德受难记》中，德莱叶借助全白背景、强光和直线透视等手段，使人物仿佛被置于一块光滑的白布面前，影像的三维空间趋向于二维化的平面空间。人们看到的几乎只有不同的面孔，镜头有如深入灵魂深处的显微镜。德莱叶在高对比度的光线下拍摄神父们和贞德的审讯者，在相对柔和的光线下拍摄贞德，同时用低角度拍摄贞德的审讯者们，使他们看起来更加可怕。对此，德莱叶回答说：“有审讯，有回答……每次审讯，每个回答都自然而然地需要一个特写镜头来表现……这些特写镜头串联起来的结果就是，观众对贞德的体验感同身受，他们接受了审讯，也被这些审讯所折磨。”人物周围的环境变得无足轻重，我们甚至注意不到审讯的地点，观众的注意力从外部的物质世界完全转移到贞德的精神内核。贝拉·巴拉兹对贞德的受审段落给出如下评论：“在整个这场戏里，五十个人一直坐在同一个地方。几百英尺胶片全都是人的头部和面部的大特写。我们只是往来在面部表情的精神领域之中。我们既看不见也感觉不到这场戏的实际演出空间。这里既没有骑士策马疾驰，也没有拳师互相猛击。这里只有各种思想、感情和信念的猛烈交战，而这种交战却不占任何空间。然而，他们眉宇之间的交战（眼光的交战而不是刀剑的格斗）却能紧紧抓住观众的注意力达九十分钟之久。我们可以从交战者脸上看到这场决斗中的每一次进攻和还击；他们面部表情的变化说明了每一个战略和每一次突发的猛攻。”默片时代即将结束之际，不仅纪录片的发展跨越了国界，诸如德国的场面调度、法国的摄影技巧和苏联的蒙太奇剪辑等欧洲电影的各种风格、流派之间也相互影响和渗透，一种国际性的电影文化为人们所认识，并逐渐地成长起来，《圣女贞德受难记》无疑即这种国际化的集大成者。

即使在描写艺术家的作品里，空间也是极简的，不必要的东西都被拿掉。这些影片的场景多发生在室内空间：质地光滑的墙面，柜子、桌子、门以及室内摆放的有隐喻和转喻作用的艺术品，这些物品呈现出几何元素特征，朴素又肃穆，完全没有日常的杂乱感。1924年的《麦克尔》和1964年的《格特鲁德》是两部关于艺术家的电影，都可以说是典型室内剧。“室内剧的氛围来自对少量布景的运用，以及对人物心理而非奇观的关注”，“强调缓慢的、能引起共鸣的动作和细节叙述，而不是极端的情感表达”，“集中在几个人物身上并细致地探索他们生活中的危机”。这两部电影中有不少绘画、雕塑、音乐和文学作品，但布景都达到了平衡，这些作品既是空间的装饰品，也是叙事的动力：预示和反映事件，表达和催化人物关系。墙上悬挂的绘画和挂毯、公园摆放的维纳斯雕塑，以及钢琴弹奏出来的优雅音乐，几乎所有的艺术作品都被主人公思考和读解。尤其在《格特鲁德》中，室内没有多余的家具。对普通观众来说，这就是一部“除了谈话就只有沙发”的电影：影片以沉闷的对话为主，演员对着观众／银幕缓慢地吐着台词，谈话时还刻意回避彼此的目光。德莱叶“蓄意把《格特鲁德》作为实验，拍成了他所谓的‘雕像化风格’（a statuesque style）电影”。

（三）凝滞画面

在德莱叶拍电影的时代，不止一位理论家提出：“电影是运动的艺术，停滞的画面是‘反电影’的。”但“不妥协”的德莱叶反其道行之，他的电影画面不断趋于静态、稳定，犹如一张接一张的油画。波德维尔称德莱叶的这种影像风格为“活人画”。凝滞的画面加上缓慢的长镜头使得德莱叶的作品如同哈默修伊的画作一样：静谧、空旷、克制，远离城市工业化的喧嚣，关注人内心的情绪。

《诺言》共有114个镜头，很多镜头持续了7分钟。这些长镜头“总是水平的、稳固的：水平的视角，水平的地平线，每格镜头四平八稳如封闭的画框，没有史登堡式的旋转运镜，也不像爱森斯坦那样倾斜镜头。画面中物件对称，即便曲线亦有规律，并强化平面感，淡化景深”。开场镜头就非常有震撼力，持续长达6分钟：天空灰暗，小路远处，山坡上一大片野草在风中乱舞，一个灰色的矮小十字架矗立在远处，象征着信仰的衰落。影片结尾，英格死而复活的那一刻，窗外强烈的阳光穿过窗帘落到英格的棺木上，正如奥古斯丁的光照论所揭示的：上帝的永恒之光照射到人的有限的理性身上，人始能信仰。奇迹发生，英格沐浴在一片圣光之中，仿佛在上帝的怀抱里。二儿子约翰内斯的变化也可以从光影中看出端倪。影片前半段，当其他角色被照亮的时候，约翰内斯一直处于阴影之中，而在最后的复活场景中，灯光慢慢将约翰内斯照亮，使其和其他人一样，暗示约翰内斯从疯狂回归理智，也暗示着约翰内斯的自带光芒穿透了其他人物的精神黑暗。影片中，长镜头与创新的弧线和平移镜头相结合，使导演与演员保持一定的距离。德莱叶的拍摄方法是每天拍摄一个单独的镜头。早上，他和演员们一起排练，同时安排布置灯光，设置机位。然后在一天结束的时候，他会拍摄一个镜头，通常拍摄2-3次。他并不提前做拍摄计划，每个镜头的每个决定都在拍摄当天做出。

图3.《诺言》开场镜头

《格特鲁德》节奏更加缓慢，111分钟里只有89个镜头，固定的长镜头对准沙发上谈话的两人，人物对白的节奏被一再放缓几至停滞，几乎每说一个字都要停顿一下，经常呈现一片空白的状态。如此处理刻意拖长了影片的节奏，产生了布莱希特的“间离效果”，陌生化的故事给观众留下足够的思考时间填补影片的空白，主人公内在的情感得以外化，性格在空白之中变得丰满。

四、散落的珍珠：短片创作

学术界在研究德莱叶的时候，更多的关注集中在他的14部长片。诚然，德莱叶的长片在影史中璀璨夺目，是一颗颗宝贵的珍珠，但我们不能忽视他的短片创作，以及短片创作在他的创作生涯中承上启下的影响。《复仇之日》拍摄于1943年，《诺言》拍摄于1955年，这中间的12年绝不能被理解为德莱叶职业生涯的中断，这位“找不到工作的世界著名导演”在这12年间还创作了12部纪录短片。德莱叶在采访中曾提及他对纪录片的看法：“艺术家应该充分表现其生活现实的重要性。由此，任何影片都可以被看作纪录片，我的全部作品都是纪录片。”德莱叶的纪录短片与其故事长片风格迥异，或者幽默风趣，或者紧张异常，主题大多与公益、科教和国家形象宣传有关。

1943年，守护神公司受丹麦政府电影委员会（Danish Government Film Committee）的委托，为德莱叶提供资金拍摄短片《好妈妈》，这可以算作对一贯特立独行且经常预算超支的德莱叶的一次试探。对于政府来说，如果能在有限的预算内吸纳已经颇具国际知名度的德莱叶来拍摄宣传短片无疑大有好处。而对于德莱叶来说，这是他真正重返电影制作的唯一希望。《好妈妈》的情节很简单：一个未婚妈妈在政府项目“好妈妈”的帮助下生下了孩子，医院院长想方设法说服了歇斯底里的姑娘留下了孩子。“他周五开始工作，到下个周一已经完成了剧本，每个元素都清楚明晰。他时间有限，预算更有限，所有的角色都是业余演员，但他迅速高效地完成了影片。”这是自1919年他首次执导影片以来第一次介入短片创作。这之后，从1942年到1954年，他共为丹麦政府制作了7部短片。

《赶船》（/，1948）是德莱叶最受欢迎的短片，也是二战后丹麦政府监制的最受欢迎的短片，被称为“最纯粹的德莱叶电影”。这是一部由国家道路安全委员会委托拍摄的关于交通安全的宣传短片，只有12分钟，但上映期间，这个只有400万人口的小国共有27万人观看了该片，并且接下来的十多年里该片仍被诸多学校和俱乐部继续租用，1989年的一张纪念邮票上还印有该片的剧照。影片改编自诺贝尔文学奖获得者，丹麦作家约翰内斯·延森（Johannes V.Jensen，1873-1950）于1925年创作的一部短篇小说。影片一开始，一个骑摩托车的人和他的女朋友离开了一艘渡船，离开之前他询问岛另一边的下一班渡船什么时候离开，但被告知时间不够，肯定赶不上了。尽管如此，他仍下决心去赶船。于是接下来的镜头都是此人带着女友飞驰的段落，摩托车在车流中穿梭，镜头时前时后，带着两人向命运疾驰而去。摄影机似乎无处不在，密集地呈现一掠而过的风景，车轮在飞旋，时速表也在飞跳。影片后半段，一辆汽车突然出现在摩托车前方，摩托车骑手不甘示弱地冲了上去，此时观众通过摩托车手的眼睛看到这是一辆涂成白色的灵车，苍白可怖的死神正坐在驾驶座上。最后的定格瞬间，疯狂的摩托车从空中飞过，一头撞在了树上。他们的确赶上了渡船——在两具棺材里，由一位老人划着小船送往渡船。德莱叶以拍摄“慢片”著称，然而该片从头到尾都充满紧张的气氛。最后的定格镜头与前面的段落形成惊人的反差，结局则是绝对的静止。

国家形象宣传方面，德莱叶拍摄了诸多丹麦建筑的短片，既描述现状，也诉说历史。《索伦森》（）拍摄于1949年，为纪念丹麦第一座博物馆建成100周年而拍摄，让观众近距离观看到丹麦最伟大的雕刻家贝托尔·索伦森的作品。摄影机在静谧的索伦森博物馆缓缓移动，镜头里的雕像圆润光滑，柔和闪耀。《斯托斯特姆桥》（/）拍摄于1950年，这座桥是丹麦的骄傲，是当时欧洲最长的桥。德莱叶曾总结此次拍摄：“影片不得不局限于对桥梁本身的拍摄，但是我以个人化的方式来策划影片，精心准备，排练了许久。”这种“个人化的方式”包括不使用纪录片通常会使用的画外音，采用变幻多端的拍摄角度，镜头中的斯托斯特姆桥无缝地嵌入了由大地、海洋和天空构成的景观之中，大桥的钢筋结构与海水和云朵的有机质感形成了鲜明的对比。《丹麦乡村教堂》（/，1947）记录了丹麦乡村教堂的发展史，探索了教堂建筑作为社区核心的作用。《城中城：克罗根与卡隆堡》（/，1954）关注的是20世纪50年代在对卡隆堡的修复中，发现了城堡墙内一个更古老的完整结构——克罗根堡。卡隆堡是一座16世纪的城堡，是防卫丹麦与瑞典之间的狭窄水道。该片由德莱叶与丹麦著名纪录片导演犹根·鲁斯（Jørgen Roos）联合拍摄，是德莱叶执导的最后一部短片，也是他唯一一部与别人联合执导的影片。教堂和城堡的历史挖掘使丹麦人看到了民族的过去，不同时期的村民形象出现在用古老石头建造的教堂里，不同角度的城堡窗户和拱门特写使观众看到了悠久的历史。

总之，德莱叶的电影生涯波涛起伏，“在他的时代，电影是一门秉持浪漫主义观念的保守艺术，而德莱叶拍出了最激进的现代派电影”。他的电影创作风格和主题多变，“没有一个形式或一种手法可以立刻使一部影片贴上‘德莱叶’的标签”，在他看来，“导演不应该以风格为起点，并把风格强加于故事，故事应该总能够左右风格，风格应该服从于故事的需要”。他赞同将艺术描述为一种“精神解读的形式”，认为风格是“思想的衣服”。他认为电影和戏剧联系紧密，“电影在保持‘电影性’的基础上，在艺术内涵的层面可以达到和戏剧相称的水准。”他把导演比作助产士，认为是演员是第一位的，“技术围着人转”，要求表演风格“不机械，不造作，进而缔造私密、凝滞、充满张力的氛围”。他反对演员化妆，认为演员要“以纯自然的真实状态出演”。因此他并不喜欢起用知名演员，认为“一部电影必须自然、可信”，“（一旦起用知名演员），观众的目光会直接他们所吸引，其他的反而变得不重要”。德莱叶影响了后来很多导演，“米歇尔·德拉哈耶认为，德莱叶的影子无处不在，从希区柯克到戈达尔，从布列松到沟口健二，还有斯特劳布，‘他们的美学源头都可追溯至德莱叶’”。

【注释】

1 大卫·波德维尔著.德莱叶的电影[M].柳青译.长春：吉林出版集团有限责任公司，2012：16.

2 同1，40.

3 同1，36.

4 同1，19.

5 Jan Wahl.[M]. The University Press of Kentucky,2012:93.

6 吉恩·德拉姆，戴尔·德拉姆著.受难中的激情：卡尔·德莱叶的生平和电影[M].吉晓倩译. 南京：凤凰出版传媒集团，2011：62.

7 同1，28.

8 同1，27.

9 Tybjerg,Casper.Dreyer and the National Film in Denmark[J].,2001,13(1):30.

10同6，105.

11同1，270.

12同6，129.

13同6，129.

14 Thomson C Claire. The Slow Pulse of the Era: Carl Th.Dreyer’s Film Style[J]., 2015:52.

15同6，159.

16 大卫·波德维尔,克里斯汀·汤普森著.世界电影史[M].范倍译.北京：北京大学出版社，2014：494.

17James Schamus.[M].University of Washington Press,2008:8.

18同6，105.

19同6，215.

20同6，215.

21同6，231.

22同6，215.

23同9，23.

24任剑涛.祛魅、复魅与社会秩序的重建［J］.江苏社会科学，2012（2）：134-144.

25同6，204.

26同5， 22.

27同5，14.

28张隆溪.二十世纪西方文论述评[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1986：5.

29同5，21-22.

30同24.

31苏珊·李·安德森.克尔恺廓尔[M].翟旭彤译.北京：清华大学出版社，2019：38.

32同31，45-46.

33威尔汉姆·哈默修伊（1864—1916），丹麦画家，其作品主题多是其妻的背影和家中的一个角落，画风多为“去情绪化”的单纯风格，安静舒缓。

34同6，46-47.

35色诺芬著.回忆苏格拉底. 商务印书馆.1984: 113-114. 转引自李思著.西方文论简史. 北京：北京大学出版社.2003：27.

36大卫·波德维尔著.柳青译.德莱叶的电影[M].长春：吉林出版集团.2012：38.

37笔者注：1952年和1972年位居第7位，1992年位居导演名单第6位，2012年位居第9位。

38同5，11.

39莫尔特曼著.创造中的上帝：生态的创造论[M].隗仁莲，苏贤贵，安炳延译.北京：生活·读书·新知三联书店，2002：302-303.

40同1，60.

41同5，85.

42同5，131.

43 Wakeman John.[M].The H. W. Wilson Company，1987(01):268.

44贝拉·巴拉兹著.电影美学[M].何力译.北京：中国电影出版社，2003：66.

45同36，146.

46同6，232.

47同1，62.

48Bordwell David.-r[M]. University of California Press,1981:224.

49同1，62.

50同48，224.

51Roos, Jørgen. n.d.“Jørgen Roos about Dreyer.”[EB/OL].http://english.carlthdreyer.dk/AboutDreyer/Working-method/Joergen-Roos-about-Dreyer.aspx.

52同6，187.

53同6，159.

54同6，184.

55同14，54.

56同6，187.

57同1，40.

58同6，51.

59同6，52.

60同5，127.

61同1，36.

62同1，38.

63同1，37.

64同6，42.

65同5，44.

66同1，250.