“普通人”的追寻之旅

张渝婕 吴晓梅

关键词：《绿皮书》 创伤理论 隐性叙事 互文 身份建构

电影《绿皮书》取自真人真事，是现实与电影之间的互文。20 世纪60 年代黑人民权运动风起云涌，人们一方面受到种族、阶级歧视思想的禁锢，另一方面又面临着民权解放新思想的冲击。电影《绿皮书》即是对这一时期社会现状的真实写照，叙述了美国和平年代的表面下隐藏着种族歧视的社会现实。目前学界对《绿皮书》的研究主要从种族话语、文化身份建构等角度对主人公谢利的黑人身份进行分析，剖析谢利在种族意识下身份割裂的痛楚，提出通过种族协商与身份杂糅来消解身份危机的方式。a 但鲜有学者把《绿皮书》置于创伤理论视角下探寻谢利的创伤经历，挖掘谢利重建文化身份的过程。基于此，本文依托真人真事与改编电影之间的对话，从谢利独特的黑人中产阶级身份切入，解读谢利由于代际创伤的传递导致人际关系崩坏与瓦解的原因，剖析电影暗含的“隐性”内容。最终谢利通过“诉说”等方式复原创伤，回归到“普通人”，与外界重建联系。

一、跨越时空的隔阂：代际传递中的创伤显现

电影中主人公谢利是第二代黑人中产阶级，他没有直接的创伤经历，但仍然有清晰的创伤记忆。这些“代际幽灵”b 埋藏于谢利的内心深处。他试图将自己“边缘化”，创伤经历破坏了谢利与社会之间的正常联结。

创伤的代际传递具有一定的不确定性和个体差异性， 这主要体现在父母、个体自身和社会环境因素等方面的“易感性”c 上。这些因素既可以直接影响创伤的代际传递， 也可以作为中介变量产生影响。谢利的创伤记忆与当时的社会背景密不可分。影片《绿皮书》英文名为 The Negro Motorist Green Book，是黑人邮政员维克多·雨果·格林（Victor Hugo Green）1936 年编写的黑人出行指南，首版只涵盖纽约地区，随后逐年增补其他地区，1964 年终版印刷。该指南涵盖了美国五十一个州对黑人的区别对待，例如根据1946 年版本的《绿皮书》指南记录，在阿拉巴马州（Alabama）的伯明翰姆（Birmingham）地区，只有邓巴（Dumbar）和棕榈叶（Palm Leaf）旅馆允许黑人入住;在圣路易斯州（ST.Louis），鲍勃的咖啡厅（Bob’s Cafe）和橡树叶餐馆（Palm Leaf）等五家餐馆允许黑人就餐;在奥马哈市（Omaha）只有锋利旅社（Sharp Inn）允许黑人入住;阿拉巴马洲的塞尔玛（Selma）、蒙哥马利（Montgomery）和塔斯卡卢萨（Tuscaloosa）等七个地区拥有十所黑人大学等。d 在电影《绿皮书》中，尽管在20 世纪60 年代，黑人钢琴家谢利仍然拿着这本出行指南乘坐白人司机托尼的车前往美国南方巡演。虽然当时民权运动风起云涌，作为钢琴家的谢利等部分黑人已成为中产阶级，但他们的社会地位并没有太多改变。

创伤的传递深受当时社会环境影响，黑人无法洗去肤色带给他们的歧视，歧视导致的创伤作为一种历史性记忆存留在谢利的脑海中。身为黑人中产阶级的谢利虽然受人压迫的境地有所改善，但在当时大背景下，这并不意味他的中产阶级身份被拥有“白人至上主义”（White Supremacy）的白人群体所接纳。比如在影片开端谢利招纳司机兼顾保镖这一职务的时候，白人托尼满眼不屑，甚至说：“让我给你开车可以，但让我像个保姆一样照顾你，那绝对不可能”。托尼丝毫没有掩饰他对谢利不屑的表情，在出门即将离开的时候，托尼不愿意帮谢利搬运行李，当看到谢利拿出一块小毯子放在腿上的时候，他“哐”的声关闭车门，不屑一顾。不仅如此，在演出时演出单位没有为谢利准备合同里约定的斯坦威钢琴，提供的钢琴里装满垃圾;在演出过程中，主人不允许谢利使用家里的卫生间，而是让他去外面搭建的简易棚架……以上遇到的种种不公平遭遇似乎已是约定俗成的事情。

谢利与原生家庭感情的中断是创伤代际传递的一个重要表征。影片只展示了谢利两个月的生活，但追溯谢利的生平可知，他出生于美国佛罗里达州一个牙买加移民的中产阶级家庭，父母均是牙买加移民，父亲爱得温·谢利是一名主教，母亲斯特拉·格鲁特德是一个教师。e 在电影中，谢利从始至终都独自一人生活在城堡里。创伤者后代的人际缺陷主要体现为对家庭的依赖性和解决人际冲突的困难。影片没有太多提及他和父母现在的关系，唯一提及的是说他和自己的亲哥哥已经很多年不联系了。谢利与家庭亲密关系的破裂导致了自身人际交往功能的缺失。面对白人的轻视，谢利更多地采取回避、压抑、隔离等行为方式，他只是当作什么也没发生过一样，甚至连一个反抗的眼神都没有。例如：当谢利走进一家裁缝店准备购买一身合适的西装时，老板却说：“我们店里的衣服不准黑人试穿”。谢利点点头，默不作声地离开，这种“事不关己”的姿态正是代际传递创伤的体现。

谢利的创伤记忆不是全盘继承，而是在不同的社会背景下与创伤事件进行对话，加入当下的元素。中产阶级的社会身份使谢利与黑人群体产生了“隔离”。在影片中当谢利入住黑人旅馆时，他在一群黑人中间显得格格不入。当有人邀请他一起喝酒时，他不愿意加入他们的群体活动。他们看着西装革履的谢利说：“年轻人为什么不愿意加入我们，是怕弄脏了你管家的制服吗？”在演出结束时，当谢利从金碧辉煌的大厅走出，看着外面跪在地上赌钱的黑人，他眼神复杂，似乎看到了白人眼中的自己。当他们的汽车在公路上抛锚下车检查时，田地里劳作的黑人用不太善意的目光直视着穿着考究的谢利。面对同胞的排斥，谢利孤立偏执。

代际创伤记忆不仅造成个人自尊和自信的丧失，还摧毁了谢利对世界和人性的基本信仰，深刻地影响了他与社群之间的关系，他失去了集体归属感，产生了严重的身份危机。谢利陷入创伤记忆所带来的痛苦之中，他无法认同自我。恐惧、无助，清高只是他的伪装。谢利的人格主体性受损，摧毁了抵御创伤经历的自我防御系统。

二、意识与身体的融通：“无言”的创伤复现

影片在叙事中采用“隐性进程”f 的方式，赋予了创伤记忆“难以言说”的特点。电影加入时代的元素，与现实互为补充，通过现实与電影之间的互文比较，真实展示出不同时代背景下黑人在白人霸权主义社会中的艰难生存现状。

在叙述手法上，电影采用隐性叙事方式，规避了重大历史事件的书写。《绿皮书》没有提及黑人民权运动等重大历史性事件，只是对谢利面对创伤记忆的侵扰所表现出各种微不足道的细节进行了细致呈现，形象地展示出谢利“不可言说”g 的创伤之痛，他通过逃避，刻意将自己扮演成一个伪装者。在电影中，谢利出现的第一个镜头是一个孤傲的身影特写，随着镜头的聚焦，谢利高傲地从金碧辉煌的家中客厅走出，豪华的装饰和他孤身一人的背影形成了鲜明对比。画面一转，在谢利的旅行途中，当楼下一群白人喝酒相谈其乐融融的时候，镜头聚焦在谢利孤独的画面之中。他将自己装扮成一个漠不关心他人的人。观众的视线逐渐被引到了“沉默”的片段之中。弗洛伊德认为受创后的麻痹和失语症状不但给受创者带来冲击，也使他们无法直面创伤记忆带来的“侵扰”h。电影的情节发展与“不可言说”的隐性叙述方式相互补充，使观众的重心聚焦于谢利内心的冲突矛盾之中。当他在酒吧喝酒，被当地白人打得满脸是伤并且要求他当洗碗工时，他表现出一副默不作声的姿态，不去反抗和质疑。当警察深夜脱去他所有衣物时，谢利浑身赤裸地蹲在墙角，他无助地蹲在墙角沉默不语，甚至连头都不抬，即使充满了愤怒，他也总是用沉默来逃避这种创伤所带来的恐惧和侮辱。他的内心矛盾且孤独，正如他自己所说：“世界上那么多孤独的人，因为他们没有勇气迈出第一步。”谢利以“漠然”的方式复现“创伤意涵”i，用自己适于社会生存的方式规避创伤的再度体验。

《绿皮书》情节发展和隐性进程呈现出一致的种族歧视意识形态立场，在挖掘隐性进程时，也需要注意互文比较。j《绿皮书》电影剧本主要由白人司机的儿子尼克·瓦莱隆加执笔，所有素材均来自他父亲托尼和谢利的真实采访。20 世纪60 年代，美国争取平等权利运动如火如荼，谢利作为当时伟大的黑人音乐家，把巡演作为民权活动的一部分。他认为通过演出展示自己的音乐才能，用自己的实力改变部分白人对黑人的歧视观念，可以推动种族隔离制度早日废除。谢利在一次接受采访时说：“音乐可以让黑人具有尊严感，我一直努力这么做。” 电影通过现实中的谢利和影片中的谢利互文性叠刻式创作，在重述过去和复刻历史的过程之中演绎命运共同体下种族歧视带来的创伤。

电影情节发展揭露和抨击白人社会歧视的罪恶，而《绿皮书》中的隐性进程从某个角度肯定和赞扬某种美德。k 在电影开端，托尼的妻子身为白人对来家里修水管的两名黑人工人十分热情友好，她不仅拿出茶水招待他们，还细致体贴地询问对方是否需要再来一杯。这里的茶水是用家中常用水杯盛放的，可见并不是所有白人都有种族歧视。在电影结尾托尼的妻子热情拥抱了谢利，而在电影中也有黑人用异样眼光看待谢利。整个电影从显性进程来看揭示了种族歧视的危害，但在其背后的隐性进程则逐渐建构出黑人也有种族歧视和种族压迫的虚构世界。隐晦地将黑人遭受的苦难归结于黑人血统的“劣根性”。两者都是文本的“潜流”，是电影深层意义的重要载体。《绿皮书》中的隐性进程和所要表达的潜藏思想都展现出创伤症状最核心的表现：他们的生活仿佛被冰冻在创伤发生的时刻，在时间迷宫里徘徊不前;同时也间接抨击了社会大环境对黑人接纳度的不足，形象再现了种族歧视对人性的戕害。

影片通过“隐性叙述”的叙事方法塑造了一个“执着”于创伤记忆孤傲默然的人物形象。谢利的逃避态度导致他与外部关系的断绝，而托尼的出现打破了这种僵局。巡演途中由于托尼的陪伴，谢利重新建立起与外界的联系。谢利和托尼对待彼此态度的改变是谢利自我意识逐渐得以匡正的最好体现。托尼作为一名“疗愈者”的出现使谢利逐渐与外部世界产生连接，从而走上创伤复原之路。

三、揭开创伤的面纱：创伤复原下的自我和解

谢利的南巡演出之旅是创伤显现的过程，亦是创伤复原之旅。在这次旅行中谢利不仅追寻到曾经丢失的身份认同，也修复了代际关系的裂痕。谢利通过“诉说”内心深处的创伤，逐渐化解创伤带来的伤痛。著名心理学家罗伯特·J·利夫顿（Robert Jay Lifton）等人提出，受伤个体在创伤性事件之后一般需要用一种叙事语言将该经历描述出来，并设法回到该事件中将各种碎片整合起来以获得对该事件的理解，最后将这一经历糅合到现实生活中，重建与周围环境的安全机制。l 在影片中，谢利主动向托尼提起了自己离异的妻子和许久都未取得联系的家人。他向托尼说明不吃炸鸡、不弹奏爵士乐的原因是人们给这些举动贴上了黑人标签。谢利开始的叙述可能是重复、凌乱、缺乏感情的，但在托尼的帮助下他慢慢建立起有条理、清晰的线性叙述，同时在诉说中开始与自己和解。当谢利看到托尼与一群黑人打牌时，他批评了托尼的行为，托尼反驳谢利，说别人都这样做时，谢利说的话很值得回味：“他们没有选择，而你有。”这句话也许是说趴在地上的那些黑人，但更像是说谢利自己。当他讲起自己住在空空荡荡城堡之中的原因时，他说出：“我是住在城堡里，一个人！我必须忍受轻视因为我不被自己人接受，因为我和他们不一样，如果我不够黑，不够白，那么你告诉我托尼，我是谁！”这是影片中谢利唯一的一次情感爆发，此刻谢利才真正意义上释放了自己的情感。

“诉说”也体现在文字的表达上。随着谢利和托尼的相处日益融洽，他开始帮助托尼给他的妻子写信。托尼粗鄙的文字在谢利的修饰之下变得美好又动人，正如信中所说：“亲爱的德洛瑞丝，与你相爱是我所做过的最轻松的事，没有什么比你更重要。在我活着的每一天，我都会深深地感觉到，遇见你的那天，我就已爱上你，今天我爱你，余生也会继续爱你。”读到这些文字，托尼的妻子泪流满面。这也是谢利与托尼家庭建立联系的关键一步。与其说这些文字是谢利替代托尼向他妻子的表达，不如说这些内容就是谢利真实的内心世界，文字使谢利逐渐敞开心扉，讲述故事是谢利理解创伤经历、治愈创伤的一个重要途径。他把自己内心的痛楚告诉身边的朋友，避免了当创伤记忆和创伤事件再次来袭时痛苦再次发生。当然，创伤的修复不是一蹴而就的，而是一个螺旋式上升的漫长过程，可能经历倒退和重复。

在电影结尾，谢利与自己和解，与他人建立了联系，重归正常生活。谢利的南巡表演之路也是他的创伤疗愈之旅，他最大的收获莫过于找寻到了真实的自己。在最后一次巡演中，当餐厅经理要求谢利弹奏钢琴却不允许他在白人使用的餐厅就餐时，谢利不再默不作声，他愤然离开，与托尼来到一家黑人酒吧。在这里，周围都是与自己有着相同皮肤、相同文化的同胞，谢利摒弃了“白人无法接受黑人演奏古典音乐”的观念，第一次在台上演奏了肖邦的《冬风练习曲》。谢利学习的是贝多芬、肖邦等人的古典音乐，但唱片公司认为大众始终无法接受一位黑人演奏古典音乐，在唱片公司的劝说下，他只能弹奏流行音乐。在这个黑人餐馆里，他终于成功追随了内心最真实的热爱，实现了被压抑已久的演奏古典音乐的愿望。接下来他与黑人同胞合作演奏了一曲轻快活泼的爵士乐，谢利的精湛技艺赢得了全场黑人赞赏与惊羡的掌声。

谢利恢复了信任的能力，以更加积极的姿态投入到现实世界，重构自我，恢复了对他人的信任。他回归到脱离已久的黑人文化社群，获得了身份的解放。在回纽约的路途中，一向以雇主自居的谢利担任起司机的角色，他放下长久以来因肤色自卑而刻意表现出的高高在上的姿态，主动搀扶托尼下车。影片结尾，谢利接受了托尼的邀请，拿着酒来到托尼家中，与一群白人欢度圣诞，接受了众人对他的赞美与友谊。无论是谢利在黑人酒吧的尽兴演奏，还是在托尼家中和白人共度圣诞，这些都表征着谢利从内心深处接纳了黑色肤色的自己，实现了自我和解。

尽管电影到此戛然而止，但现实生活中的谢利和托尼是终身好友，谢利作为一名著名的爵士乐演奏家，他坦然正视并接纳了自己的身份。凯鲁斯（Caruth）认为，创伤一旦发生就永远无法完全从记忆中抹去，但我们总会竭尽全力修复创伤经历在心灵中留下的裂隙，只有这样才能重建患者与外界的联系，重塑患者积极的自我。谢利最终打破了心里的隔阂，创伤记忆带来的伤痛不可能彻底抹去，但他逐渐实现了个体意识的完整形态，获得了“普通人”应有的外在联系。

四、结语

在《绿皮书》这部影片中，白人导演彼得·法雷利（Peter Farrelly）没有规避黑人身上的文化特征，更没有以居高临下的态度去审视黑人的生活，而是将黑人的真实生活和心理状态描述给观众。这部电影真实记录了白人社会对黑人的种族歧视，尝试建构一個白人社会与黑人群体和解的乌托邦。影片通过与现实之间的互文性重述，引发了观众对在当今人类命运共同体下文化融通的思考。