“黑色基调”：《金钱不要碰》与《英雄本色》

王驰洲

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如果回溯“黑色电影”这个术语的源头，也能发现它并不试图严格界说某种新的电影类型，而是在区别四部电影（《双重赔偿》《劳拉》《马耳他之鹰》《爱人谋杀》）与以往侦探电影的不同，并对一个“正在成型”的电影类型抱以乐观的态度。1946 年，脱离纳粹控制的法国得以重新上映好莱坞影片，之后，法国评论家敏感地意识到来自大洋彼岸的电影基调正在变化。尼诺·弗兰克（Nino Frank）在《一种新的侦探类型：犯罪冒险》（UnNouveau Genre Policier ： L’Aventure Criminelle）里写道：“因此这些‘黑色’电影不再和传统的侦探类型有任何相似。明显的心理分析式叙事、暴力与紧张的故事情节，都不如脸部表情、行为、话语——即人物的真实来得重要，这‘第三维度’是我有时会谈到的。”电影中的“黑色”不单是游离于秩序的风格化叙事、沉郁的视觉风格，也是一种精心建构的人物状态。

法国导演让- 皮埃尔·梅尔维尔把“黑色”融入了他的一些电影，让角色变得与众不同。在《独行杀手》和《红圈》里，阿兰·德龙饰演的男主人公穿着大衣，寡言而孤独地在城市中游荡，最终走向宿命般的悲剧。这种风格被中国香港导演吴宇森所挪用，其代表作《英雄本色》（1986）中的马克李即是一个梅尔维尔式的“黑色”主角。而梅尔维尔第一部具有黑色电影风格的作品是《赌徒鲍勃》（1956），尽管片中的宿命性还没有像后期那么强烈，但已经有了颓靡的、存在主义式的气质。在1954 年，曾担任让·雷诺阿助手的雅克·贝克就以犯罪、金钱和女人为主题，拍摄了一部黑色电影——《金钱不要碰》，《赌徒鲍勃》则像是对前者的致敬或是模仿。巧合的是，《金钱不要碰》和《英雄本色》之间虽然隔着梅尔维尔，但是这两部电影在情节和一些细节处理上却更为相似。吴宇森的《英雄本色》虽然被定义为“英雄片”的发轫之作，但其中两位主人公（宋子豪、马克李）有“黑色人物”的明显轮廓，画面中也出现了黑色电影的典型视觉元素。除了可见相似，这两部电影在道德、情绪、秩序等抽象方面也存在“黑色”共性。

一、黑色与道德

迪尔尼亚认为，黑色电影的“本质母题（motif[s]）和基调（tone[s]）是永恒的，引发了无意识超我（unconscioussuperego）的犯罪与惩罚倾向”。这个说法对《独行杀手》里的男主人公而言是成立的，但不适用于所有黑色电影——《双重赔偿》中，男女主人公犯罪的有意倾向一目了然。在《金钱不要碰》和《英雄本色》的黑色人物身上，犯罪也不是无意识的。他们身上存在两种对立身份，这种矛盾随情节发展而外现为道德的两难，他们发现并挣扎，然而无论如何行动，都会导致无法回避的缺憾。

《金钱不要碰》的前三分之一中，让·迦本饰演的男主人公马克思是一个有些小缺陷的正派人物：他非常富有，品位不俗，十分关照朋友，对情人的态度则有些冷漠，尽管私下和黑帮、毒贩有交集，不过受人尊敬。从三十分钟之后的情节可以了解到，马克思是一个经验丰富的盗贼，不久前伙同搭档偷走了五千万黄金，他打算干完这次就“金盆洗手”。电影在一定程度上模糊了马克思非法的职业/ 身份，并且这个主人公在描述这件盗窃案时，用未完成过去式来解释早已厌倦了先前犯罪、堕落的边缘生活，这一延续性情绪随着盗窃完成而终止，他现在已从中脱离出来。影片没有说明马克思为何会产生改邪归正的想法，只展示了他的部分生活，叙事情境缩小后，马克思要做的不是如何选择，而是如何维持自己的选择，这是对个人的考验。

《英雄本色》里的宋子豪同样面临这个问题，和《金钱不要碰》不同的是，电影交代了他改邪归正的前因：为即将当上警察的弟弟而放弃了伪钞组织的核心地位。在前因部分，对宋子豪非法身份的呈现同样是暧昧的：与人交易时的老练缜密、枪战时的利落敏捷，都说明此人已在这些场面浸淫多年，但是他没有黑帮成员身上冷血、凶残的刻板特点——身上的长大衣比梅尔维尔电影里的主角更有格调，也比马克思的西装更显潇洒;对父亲的孝、对弟弟的爱、对患难朋友的诚、对后辈的义，无不体现了他的温情，角色的正派特质也驱使他改过自新。

不过，马克思所经历的考验没有宋子豪那么复杂。前者遇到的阻挠主要来自安吉洛的贪心和里顿的过失，他意图回归普通生活的心在得知里顿被绑架时发生动摇：救他要掺和进麻烦事，不仅会失去金钱，也要违背浪子回头的初衷，不救他则是将二十年的友情弃之不顾。救或不救都面临着失去，马克思的难处是在友情和理想生活间做取舍。通过两句简短的内心独白，他放弃了利己的想法。宋子豪的困境很大程度上是由三股外力造成的，他在中国台湾被捕并刑满释放后，始终保持着要成为“好人”的决心，但弟弟宋子豪的不信任、伪钞集团新头目谭成的逼迫以及律法的“全景敞视”，让宋子豪无法彻底摆脱不光彩的过去。然而，这个人物的信念始终是坚定的，宋子豪再次犯罪的目的和马克思最后一次偷盗一样，都含有潜在的正向意义：为了帮马克李复仇并保护宋子杰的安全，他不得不去牵制心狠手辣的谭成。宋子豪所接受的考验被圈定在法律的框架之下，因此，在道德两难中抉择需要承受更大的代价——假使不与谭成发生冲突，那么将背弃自己所珍视的亲情和友情，反之又要破除在弟弟和警长面前立下的誓言，落入罪恶的窠臼。对他而言，处世原则和法律之间的博弈以自尊为代价。

马克思和宋子豪都是徘徊在社会边缘的犯罪者，但借助两难困境，能看到非法身份下道德的微观剖面，复杂内心在行为和语言中被建构出来，他们更接近于侯麦电影中的“道德人物”，而重情重义的内心倾向则使马克思和宋子豪成为狭义上的正面角色。

令人伤感的是，在两部影片最后，主人公的至交都意外死亡，黑色人物之“黑”，不仅仅是他们的身份离经叛道，也是在道德选择后，已知缺憾和未预测到的失去在他们的精神上引起了一层挥之不去的荫翳。

不过两难矛盾并非是给黑色人物带来阴翳的充要条件。小马哥的形象非常特别，他一开始风度翩翩，善待后辈，后来因宋子豪入狱，右腿残疾，谭成上位后蛰伏于地下停车场，等待从头来过、扳倒谭成的机会。让他坚持这个信念的并非对利、欲或权的渴望，而是受到屈辱后必须要证明自己的原则以及存在的价值。与马克思和宋子豪相比，小马哥的困境是自我价值被以谭成为中心的黑帮集团暴力地侮辱、否定了。“‘黑色（noir）’不仅是一个描述性的术语，而且是对大众电影（popular cinema）中的一种批判性倾向的命名——一种揭露野蛮资本主义黑暗面的反类型片（anti-genre）。”中国香港社会的现代化离不开殖民主义，而殖民行为本身就蕴含着资本主义的破坏和掠夺，尽管商品经济得到快速发展，但也激起了对物欲和金钱的迷恋。《英雄本色》中的伪钞组织便是“野蛮资本主义黑暗面”的延伸，其阴影笼罩着小马哥，而叙事消解了他的非法身份，在道德的微观剖面中，人物的“黑色”具有了反抗性。

两部电影里，三个主人公的“超我”始终在道德的微观层中承载着正面的价值倾向，他们身上的“黑色性”是在黑色环境中重塑内心道德时留下的伤疤，难以褪去的色素是经历这一变化的证明。

二、黑色与悲情

表现主义的照明是黑色电影的典型手法之一，高光下的沉闷阴影产生视觉压抑，而“黑色象征着对光明的否定、对鲜活生命的否定，绝望沉寂是它的基调”，人物在充满象征意味的环境中自然而然也具备了阴郁的“黑色”特征。前文述及困境同样让他们处于“黑色”状态，因此人物企图挣脱环境和内心的两种黑色。《独行杀手》里卡斯特罗的态度异常决绝：他拿着空膛手枪走近女键盘手，面无表情地迎接死亡，把悲情推到了极致。而在不同的文本中，悲情也是串起人物“黑色”共性的关键。

马克思的脸在叠化镜头中慢慢清晰，他、里顿和两个情人坐在一家餐馆吃饭，而后四人去了舞厅。卖弄风情的女人、裸体海报以及相拥而舞的男女构成一幅典型的城市夜景图：享乐、颓靡和堕落。马克思此时已经和过去的生活做了了断，他在舞厅里用置身事外的态度与黑帮和毒贩交谈，还劝里顿从感情中脱身。讽刺的是，马克思本人却没有拒绝轻浮，仍保留了浪子作风。他至少有三个年轻情人，并挑逗舞厅里的其他女人。电影虽然是黑白的，但在人物的浪荡中染上了几分艳色。

《金钱不要碰》没有把女性角色赋予母性特质或塑造成致命的“蛇蝎美人”，而是将她们置于边缘，作为引导叙事的工具和男性的陪衬。舞女情人是导致情节第一次转折的关键人物：她向毒贩安吉洛泄漏了失窃黄金的去向;马克思和叔叔的情人有非同寻常的关系，体现了他的放浪形骸;带英语口音的情人让电影增加了隐晦的情爱元素。不同女人围绕在马克思身边，他享受这样的状态，却不付出自己的感情，当情人问及“爱”时，他选择了回避。对爱情的漠视和对朋友的付出形成了鲜明的反差，在左右逢源的表象背后，马克思比卡斯特罗冷漠，却没有陷入彻底的孤独和精神空虚。从这个角度看，马克思去救里顿就不只是顾及友情，也是为了避免沦为虚无的奴仆。

事与愿违，里顿虽然在枪战后得到救治，却没能活下来，马克思失去了钱财和朋友，更加荒唐的是，新闻报纸错把安吉洛当成黄金失窃案的主谋，并認为这场枪战是分配不均而引起的黑帮内斗。在不可抗的外力下，马克思被迫脱离了自己实施的盗窃案，这桩犯罪是不被认可的，但他仍因未被发现的罪名而受到责罚：成为这个城市中的无依游魂。卡斯特罗清楚地预设了肉身死亡，马克思则在无意识中走向友情和生活愿景的双重破灭，此处对死亡的抽象表达加剧了故事的荒诞和人物的悲情感。

《英雄本色》里更加弱化两性关系。打字机前的女人和枫林阁里的蓝裙女人是必要情节外的插曲，宋子杰和Jackie 虽然是情侣，但二人的相处围绕兄弟矛盾展开：Jackie 希望宋家兄弟和好，承担调解和传话的作用，宋子杰对此抗拒，一心要找到宋子豪的把柄。通过压缩有关恋爱的温情叙事，男性角色的中心地位得以巩固。小马哥自述做第一单生意的屈辱经历有两点言外之意：他与宋子豪情同手足，谨记尊严的重要性。谭成的背叛导致宋子豪在台湾坐监三年，小马哥为他复仇后脱离黑帮，在地下停车场打杂。他们从核心成员变成无依贫民，但电影没有强调这种巨大的身份落差，而是把重点放在如何实现自我价值，宋子豪希望融入社会，获得弟弟的谅解，小马哥想要扳倒谭成，为自己争一口气。身份/ 身体受伤后，他们用不同的方式治愈精神创伤，最终结果不是绝对完满，但与他们的个人追求相契合。《英雄本色》本质上书写了伤感的男性神话。

这一神话得以实现，还与家庭意义的瓦解有关。电影里从未提及宋家兄弟的母亲，宋父被人杀害后，宋子杰和哥哥决裂，“血缘纽带式微，家庭的社会意义变小，邻居消失，社会团结的传统基础遭到破坏”。小马哥更是一个完全脱离家庭的角色，他把个人尊严和友情作为行动力的基础，亲人被抛在不可见的角落。他不受任何长辈亲人的牵制，在行动时拥有很大的自由度，却没有明确的身份归属，但寻找依托的过程中，他走入了不复存在的“江湖”，和“义”并肩，促成一段个人神话。

小马哥是第一个出场的人物，也是第一个实践“义”的人——血洗枫林阁，这幕枪战往往和“暴力美学”的概念联系在一起。有学者从电影社会学和心理学的角度阐述该术语，认为它“不再提供社会楷模和道德指南，电影也不承担对观众的教化责任，它认为电影提供的是一种纯粹审美判断”，但在《英雄本色》里，这一观点略有偏颇，因为暴力场景总是伴随着身体的破坏。枫林阁中，暗枪打伤了小马哥的右腿，他拖着流血的伤腿向对手的尸体连续射击;码头枪战中，小马哥最后践行了“义”，极致的残酷紧跟而来——谭成在他身后开枪，鲜血溅在宋子杰的脸上，越轴的近景镜头先缓解了突发事件带来的震惊，接着反派连续开枪，血液喷溅的速度在升格中被放缓。“身体是一个整体社会的隐喻，因此，身体中的疾病也仅仅是社会失范的一个象征反应，稳定性的身体也就是社会组织和社会关系的隐喻。我们对社会关系中的风险和不稳定性的观念性焦虑因此可以通过身体秩序理论得到说明。”很难把小马哥实践“义”时的受难镜头仅仅看作是一种“暴力美学”，残酷画面固然包含“纯粹审美判断”，而痛苦的、被伤害的身体更像是在暗示：身体所处的城市已经失衡，秩序正面临坍塌。小马哥的死亡在唤起对人物的悲情之余，也说明“义”处于他所在的环境对立面，男主人公恪守的存在之根本，指向了悲剧宿命。

《金钱不要碰》和《英雄本色》中的人物为挣脱“黑色”付出了惨重代价，黑色和悲情是互为指涉的。而电影以现代城市做背景，当中还有更深的含义。

三、黑色与城市

现代城市在成为黑色电影偏爱的元素之前，就反复出现在19 世纪后期的新绘画中，尤其是在巴黎的那些艺术家笔下。奥斯曼男爵的改造计划让旧巴黎成为回忆，画家们被新巴黎所吸引并用不同手法重现这座城市的现代感林荫道、舞厅、酒馆、晚会等组成了现代生活的背景。“现代生活最重要的神话：即这座城市已经成为一个各种符号和展品的乐土，充斥着可供出售的大量图像，旧有的区分从此烟消云散。再重申一次这一神话;现代就是边缘状态;是含混暧昧，是阶级和分类的混合状态，是社会失范和即兴之举，是普遍幻觉主宰一切的时代。”这一特征显然被黑色电影继承，使之充满了矛盾。

《金钱不要碰》和《英雄本色》便呈现了两种不同的现代城市面貌。前者在开场中环顾了拥挤的蒙马特地区，房顶基本处于中线以下，随后镜头微微下移，景框左侧出现了地标性建筑——红磨坊（MoulinRouge），这个无人不晓的地方即使以黑白的样子出现，还是能感到灯红酒绿的气派。在奥斯曼改造之前，蒙马特高地只是巴黎城外的郊区，直到1860 年才在男爵的改造中被划入巴黎，所以这个地方可以代表城市现代化进程的基本样貌，红磨坊舞厅则是现代城市的一个象征。舞厅或是舞女经常在黑色电影中出现，除了性元素外，纸醉金迷的城市气氛也体现得淋漓尽致，让·雷诺阿的《法国康康舞》就呈现了舞厅里艳俗的浮世相，而在法国学者那里，巴黎城里的舞历来和享乐有关，“1832 年3 月29 日，霍乱在巴黎爆发，这场瘟疫在三个月里夺走近两万市民的生命。然而那一天艳阳高照，人们照样大跳其舞，因为当天正赶上斋中节”。而据《英雄本色》的美术指导雷志良回忆：“吴宇森本来想似电影Taxi Driver 般污污糟糟，但徐克要求有城市感，干净点，斯文点。”所以，不管是中环遮打道、汇丰总行大厦、皇后像广场这样的地标性建筑，还是包豪斯风格的写字楼、交通便利的高架路，整个城市的线条感都比巴黎的蒙马特更规整、有秩序。画面的色彩和室内装饰品也充满了现代性，比如涂着红黄蓝油漆的外墙是对蒙德里安的挪用，宋父家铺着克莱因蓝的地毯，宋子杰家的墙上有一张《戴帽子的英格丽·褒曼》（安迪·沃霍尔的波普风格作品）。

尽管城市风貌不同，却有一个显而易见的相同符号：汽车。现代巴黎在诞生初期还是适宜步行的天堂，在《红杏出墙》（又名《戴蕾丝·拉甘》）里，格弥尔总是在星期天到香普·哀利舍街的大道上散步，“像个傻瓜似的，带着她在人行道上没有目的地地走着”，“只是为散步而散步，几乎不怎么不说话，穿着那笔挺而僵硬的节日衣服，拖着脚慢条斯理地向前走着，好像煞有介事，其实蠢相十足”。常住者的城市发生变化，它带来了陌生和新奇感，散步是贴近、融入新空间的方式;可对没有经历这一变化的居住者来说，步行太慢，且是过时的，汽车更适合城市。汽车是黑色电影里常见的工具，它代表着灵活和快速，其封闭和私人性不仅保证了安全，还可以掩盖犯罪：马克思把失窃黄金藏在新车的后备厢里，并开车去换现金。马克思看似掌控着这辆现代工具，但它的移动速度却没能超过友人生命流失的速度，也没能带他抵达想去的地方。这个现代工具实则是生活的冰冷化身，马克思是一个乘客和被掌控者。

宋子豪去“做生意”时，车是除了枪之外最重要的工具，影片中还出现了一个特殊的拍摄角度：汽车在高速行驶，摄影机以轮胎为水平线看香港。但宋子豪从监狱出来回到香港后，车便不再局限于交通工具这一意义。“坐牢出来的人是很难找事做的”，但是坚叔经营的联合的士公司却由这群人构成，并为宋子豪提供了容身之地，让他得到一份正当职业——穿梭于城市的司机。这家的士公司的职员身份值得深思：他们是城市中的边缘人，却又最了解这个城市的状况;这份职业也是古怪的，司机“既是这辆车的主人，也不是这辆车的主人;他既是这辆车的驾驶者和拥有者，也是这辆车的局外人”，也“无暇顾及城市的面貌，他只能紧张地跟着整个汽车队列的节奏，他的目光盯住的只能是前面的汽车和交通信号灯，城市在他面前被关闭了”。

车是动荡不安、带来隔阂的。宋子豪虽然找到了事做，却仍被城市和亲情拒之门外，最后只好用回归法律的方式证明决心，电影中除了表现人物在城市中的不稳定，也强调了法律秩序的意义：它是帮助人物脱离黑色生活的重要一环。《金钱不要碰》里，这一部分被隐去，马克思的故事注重犯罪之后的一系列荒诞，凸显城市本身的无秩序性，人物始终处在城市的黑色阴影下。

四、犯罪与秩序

两个电影文本中的主要角色都有非法身份，并通过悲情串联“黑色性”;两座城市的不同面貌和汽车所承担的不同含义，则传达出秩序的有无。于是，同一黑色主题有了不同的倾向。除了报纸上刊登了两次黄金失窃案的消息，《金钱不要碰》里没有任何和法律有关的场景和人物，甚至连警笛声都不曾出现，而马克思、里顿以及身边的人也没有表现出担忧，犯罪的秘密只在小范围内流传，它是言语间的抽象。《英雄本色》里宋子杰是一位尽职的警察，电影里不仅多次出现了警察局，还有监狱：俯拍镜头下的宋子豪看着铁丝和瞭望台上站岗的狱警——他匍匐于律法之下。

在巴黎蒙马特，秩序是缺失的，而香港的秩序则时刻存在，并隐形规训着社会成员。但是这两个社会却因犯罪呈现出同样的混乱感。从谭成的话里，能看出香港秩序的摇摇欲坠：“我有钱，黑也可以变成白。”

罪犯的蔑视是对这个看似文明现代城市的背叛，现代城市的矛盾导致秩序的不稳定，却给犯罪提供了坚实的温床。“如果把社会资本定义为深植于群体关系之中的社会规范（social norms），那么犯罪这一破坏社区规范的行为，就意味着社会资本的缺失。”在电影文本中，几个角色间的信任断裂是犯罪发生的根源：里顿将偷黃金的事告诉舞女，后者又告诉了新情人;利欲熏心的谭成出卖宋子豪，并从姚叔那里夺权。

《金钱不要碰》没有对其弥补，而是用死亡扩大断裂后的空虚。得知里顿死后，马克思在餐厅放了一首歌，它曾出现在电影开场的同一地点中。那时里顿问起身的马克思：“你做什么？”他答：“我去放我的曲子。（Je vais me jouer mon air.）”法语中的“air”除了有“歌”“曲调”的意思外，也表示“气氛”“情况”。

这首音乐再响起时，却是提醒马克思此刻一切尽失。

“《金钱不要碰》吸引人的地方，不是因为其中的审美表现手段（这部分在电影里很多，且比不少专业人士做得好，有暧昧的意味），而是因为在主人公的疲乏中有被压抑的人性。”尽管马克思没有展现出悲伤的样子，但放歌的动作却暗示人性已经处在社会资本崩塌后的废墟里。

《英雄本色》则强调了部分信任的存续。小马哥死后，他和宋子豪之间的信任转为宋子杰对宋子豪的信任，而宋子豪报仇之后拿起手铐的动作，则表明他自愿地接受法律规训，信任关系被纳入了秩序。宋子豪身上有偏离“黑色”的地方，他不像小马哥那样充满反叛精神，而是始终寻求他人和社会的接纳，做法甚至有些煽情。于是，这部充满现代感的电影就出现了传统气质，但这未必是格格不入的。谭成用金钱收买法律并颠覆事实的狂傲和宋子豪归顺秩序的传统在同一场景里出现，“所谓已被证明为合理的传统，实际上已经是一种具有虚假外表的传统，它只有从对现代性的反思中才能得到认同”。宋子豪在回归传统的过程中，遭受了诸多困难，其结果并非圆满无缺，因此电影的传统倾向不是为了煽情，它是对混乱秩序本身的批判。

《金钱不要碰》体现无秩序下的虚无，《英雄本色》体现矛盾秩序下的失衡。秩序的无或有都让人物经历道德和内心的煎熬、重塑，他们在回归自我的正向行动中又不断越轨，并犯下罪行，最后成为混乱的牺牲品，伤感主义的表达奠定了共同的“黑色基调”。