祝嘉碑体行书蠡测<br/>——以“笔势”“体势”为中心

祝嘉碑体行书蠡测
——以“笔势”“体势”为中心

2022-07-13孙习智

大学书法 2022年3期

⊙ 孙习智

清初篆隶复兴，推动文人书法从帖派审美转向碑派审美。“碑体行书”一词，是今人为“以碑入行”的技法尝试而形成的独特行书风貌做出的新命名。黄惇先生说：“石涛、郑板桥将隶书笔意与行草法度进行融合，从汉碑中溢出的行书，称为‘碑行’。”[1]作为近现代碑学代表人物之一的祝嘉，在批判继承清代何绍基、邓石如、包世臣、赵之谦、康有为、张裕钊等人的基础上，形成自己独特的“碑体行书”特色书风。

邱振中在其著作《书法的形态与阐释》中曾讲道：

笔法、结体、章法为书法形式构成三大因素，三者以“字”为中心而展开；人们总是通过“字”来感受、把握书法艺术。久而久之，技巧、构成、精神内涵都凝固在“字”上，使它成为一个难以分拆的实体，成为书法作品中相当稳定的构成单元。[2]

祝嘉的“碑体行书”通过“形式构成”，体现作品内在的美学含蕴。其中“势”为“形式构成”的内驱力，也是体现书作内蕴美的关键，正如刘宗超所言：“书法形式的构成不是具象的描写，而是靠抽象的‘势’的原理来构形。”[3]而祝嘉书学思想中，亦着重强调“势”为书法生命力的本质。

关于“势”的产生，早期文献《道德经》记载：“道生之，德畜之，物形之，势成之。”[4]此处之“势”主要指推动万物自然发展的内外合力。同时“形”与“势”也有内外关联，老子强调“势”是成形的重要力量，后人在此基础上，生发“势”之内涵。《辞海》将“势”分为四种含义：“一谓权力也；二谓机会也；三谓形状也；四谓奋发之力也。”[5]书法之“势”，既表形状，又表力量，最早出现于汉代书论中，并呈现出与“阴阳”语汇相交织的书法审美概念。蔡邕《九势》言：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”[6]蔡邕认为书法之势不仅与形状有关，更与力量密不可分，“下笔用力，肌肤之丽”[7]，可见，“势”与“力”是共存的，“势”是“力”的内在积蓄，“力”是“势”的外在表现。清代碑学家以篆隶为本源，构建了“茂密雄强”的碑学技法理论体系。碑学家依靠用逆锋、中锋、藏锋，疾与涩、行与留，万毫齐力与中实气满等技法审美准则，指导碑学创作实践。祝嘉作为碑学殿军，其书学思想无不体现着气满雄厚的美学思想。他认为：“笔势最重要的是要有力量感，写字需笔笔送到，只有这样，字才雄强有神。无力则无神，像木偶一般，毫无生气，没有美感。”[8]

“体势”主要指单字、字与字之间、行与行之间所体现出的形式美。黄乙生曾言：“书法之妙，左右有牝牡相得之致，一字一画之工拙不计也。”[9]祝嘉站在碑学“雄厚”审美观的视角上，继承了包世臣“气满”论的结字、章法准则，他说：

笔力强，而后字才出神采，做到左右前后呼应。最高的说法是“气满”，“气满”不但是一个字精神佳妙，就是一行甚至全篇无不气象雄伟，前后照应，左右顾盼而至于极妙。[10]

历代书法的佳妙之作，结字、章法无不呈现出“疏可走马、密不透风”的空间美与跌宕起伏的律动美。祝嘉的书学思想和书法实践，充分体现了其对以“雄厚”为美的碑学的继承与发展。

一、碑体行书“以涩逆进”的笔势

（一）视为止、行为迟

祝嘉用辩证统一的观点阐释蔡邕“疾涩”理论：“写字要快，但不是绝对不能慢，也可以于使转之处，有‘视为止，行为迟’的时候，——尤其是写楷书写大字的时候，有时是不能不参用迟缓的。”[11]无涩则致轻滑，无疾则无力量，祝嘉在“疾涩”统一的笔势理念基础上，用“万毫齐力”的方式，凸显用笔中实不空的雄厚特点，强化纸笔间相互作用所产生的摩擦力，同时充分发挥笔毫自身弹性，使笔锋在行进过程中能提能按、能放能收，达到笔画立体饱满的效果。诚如《书谱》所说：“能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！”[12]唯如此，笔画才有 “金石气”，才能笔墨相融、力透纸背、入木三分。如临颜真卿《古柏行》，书作墨色浓枯并用，“山”字，接上一“雪”字枯笔挥运而成，与“白”字形成鲜明墨色对比，体现“山”字疾中有涩的特点；“白”字浓墨快写，体现笔势涩中有疾的特点；“锦”字，横折钩完成后，笔毛分叉，笔画储墨量不够，祝嘉则调整笔锋，另行起笔，涩笔逆写，完成竖画，显现碑派书法“宁支离毋轻滑”的拙趣感观。整件作品行如泉注、止如山安，运笔似逆水行舟，筋骨血肉俱在其中，充分展现书作气满雄厚的风格特色。

祝嘉行书《临颜真卿〈古柏行〉》轴（部分）

（二）涩进须用逆势

祝嘉言：“古人论书，重在‘涩’字，涩也就是多停留的意思，涩进又必须用逆势。”[13]下笔方向有两种，一种为顺向起笔，即方切落笔入纸；一种为逆向起笔，即圆转落笔入纸，下笔方向与行笔方向相反。祝嘉“碑体行书”多融合篆隶用笔，以逆向起笔为主，顺向起笔为辅，运笔时逆锋顶纸运笔，笔毫敛聚其中，内存筋骨，点画中实不虚，极具浑厚苍茫之美。笔势中的起笔很关键，无论是首笔挥运还是上下字之连带，起笔对一个字的内部其他笔画形态、质量乃至字与字之间的连带与呼应都有着重大影响。姜夔言：“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形。”[14]祝嘉坚持笔心常在点画之中的运笔方式，反对偏锋，认为：“用笔锋一侧划过纸面的笔势，这样的笔画内蕴不足，既平又匀，气息单薄且无生机。”[15]其书作的起笔处，常在纸面做上下摆动，以求蓄力出势，以涩逆中锋行笔。观其书法，多数作品都呈现出雄厚、气满的艺术面貌。

祝嘉行书临《大雅集右军书断碑》横幅

（三）无笔不断

祝嘉言：“六朝书常用逆势涩进,步步停顿,所以有‘无笔不断’之说。步步停顿,笔笔用逆,逆故能涩,好像连短画为长画似的,所以长而能劲，不会成为强弩之末了。”[16]祝嘉将对碑学技法的认知融入创作实践，不仅在一笔中追求“以涩逆进”的金石气，更在笔画间体现笔势的呼应承接，其“碑体行书”最大的特点是以断为连。这与其追求苍、涩、劲的丑拙碑学审美观互为表里。如临颜真卿《古柏行》局部中的“寒”字，充分体现祝嘉的运笔特点。笔墨从上一“出”字的浓墨处顺应下来，“寒”字宝盖完成后，笔里含墨量明显不够，下面三横书写速度放缓，第一笔横画起笔出现分叉后根据毛笔自身弹性调整锋面重新蓄力，完成第一、二横。二、三横本可以加快节奏感，连带完成书写，但祝嘉以断为连，第三横处重新切笔完成笔画。三横笔势均左低右高，形成墨块堆积，体现笔势趋向的一致性。仔细体味，可以感觉出祝嘉虽笔笔断开，但笔意却是相连的。观其书作，点画之间的断连关系往往按一定的结构规律在进行，加之其秉持持续性书写的理念，因此，大部分作品均体现气脉相连、“力足气满”的特点。

（四）应直反曲与应曲反直

从书法审美风格上讲，康有为认为圆笔“萧散超逸”，方笔“凝重沉着”[17]。圆笔具有轻灵之姿，但笔力不到者易致流滑软媚，这正是书法上最常见的一大弊病。对此，祝嘉认为：“用笔若是处处浮滑，则非直不可。涩则处处停顿，其势不能不曲。”[18]可见，真正优秀的书作外在应具有劲健浑厚的形式美感，内在应具有笔势、体势连贯回互，自然生命律动的特征。诚如祝嘉批判时人书法所言：“外形应直反曲，画内应曲反直，凋疏薄弱，毫无神气，怎能称其为书呢？”[19]针对这一弊端，祝嘉认为可多练习方笔，以去浮滑薄弱之病。《行修理得》五言联是祝嘉94岁高龄书写的作品，兼备圆笔“浑劲”与方笔“雄浑”之意，结字欹侧有度，字态生动，富于变化，体现寓动于静的审美感观，字里行间反映出祝嘉历尽沧桑后平淡安然的艺术心境。静是一种无拘无碍、自由无为的生命体验，正所谓：“澹然无极而众美从之。”[20]其内在笔势往来似打太极拳，心绪宁静，步态沉稳，于一招一式中拿捏节奏的快慢，体味外在悠然慢动作下的内在蓄力与生发。观此佳作，如“行”字，看似字势欹侧，但笔势沉稳、落墨从容，左侧“彳”笔势节奏紧凑，右侧“亍”一、二横断开，第二横画在转折处逆锋上顶，利用笔毫弹性蓄势翻绕折笔而下，用尽“万毫齐铺”之力，以“鹰隼攫拏”之速行笔向下。墨色枯湿并用，笔势忽紧忽松，体现了活泼的动势美。通篇用笔亦方亦圆，既有抒发性情、笔势沉稳又灵动的字，如“则”“心”“安”，又有结体理性却不失欹侧、笔势稳健苍劲的字，如“理”“而”。祝嘉晚年书作，很符合“转必提顿，以方为圆；落必含蕴，以圆为方”[21]的审美蕴藉，他在技近乎道的艺术道路上穷尽一生心力苦苦探索，最终从外在“形式构成”到内在的精神底蕴都自然达到了人书俱老的境界。

二、碑体行书“气足神全”的体势

张天弓认为“‘体势’与‘笔势’有别，‘体势’与字形结构有关且能突出字迹形体的动势”[22]。虞世南将书法字形归为相向与相背两种结字规律，也即外拓与内两种形态。所谓外拓，即笔意、体势向外开张，作品往往更具“风神散逸”之姿，易于抒发情感。所谓内，即笔意向内收敛，作品往往更具险峻奇绝、庄重典雅之美。祝嘉“碑体行书”兼具两种体势特点，且无不和谐统一，印证了其“气足神全，则全字相生，处处相照应，顾盼生姿，十分调和，也就不觉其不相同了”[23]的书学观点。

（一）相向与相背

沙孟海将北碑结体分为“斜画紧结”和“平画宽结”[24]两个类型，认为“斜画”“平画”是指笔画平斜角度问题，而“紧结”与“宽结”则谈论的是字的结构宽、紧的问题。如祝嘉临《大雅集右军书断碑》，书作以内为主、外拓为辅，能明显看出受《张猛龙碑》影响颇深，总体呈斜画紧结之态，单字右肩高耸，字形上紧下松，撇画自然伸展，极具书写意味。同时，用笔兼方带圆，笔力挺劲，精神饱满，明显能感受到祝嘉对北碑结字的熟练把握及其对碑刻雄浑、壮美风格的自觉追求。

祝嘉20世纪50年代写给日本书法家伊藤东海先生的信札，用笔跳跃，结字跌宕洒脱，粗细对比鲜明，整体富有张力。沈尹默《二王法书管窥》认为：“外拓用笔，多半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，翰墨淋漓，便成此趣，尤于行草为宜。”[25]据此可以窥见祝嘉与相交数十年的知己通信时的喜悦心情。

祝嘉行书《行修理得》联

从单字看，“读”“谬”两字，空间疏朗开阔，其所处的位置与上下字之间形成鲜明的开合、虚实关系。正是从这样一开一合、一虚一实中，字的动静与力量的大小变化体现得淋漓尽致。祝嘉早年师法颜真卿、何绍基，在这幅作品中可以明显感觉祝嘉对古人的继承，特别是“阁”“阅”两字的横折钩的笔意，极似何绍基晚年带有提按波折的外拓笔法。这种自然含蓄的提按变化体现了祝嘉对碑刻残泐的“金石气”的辩证审美追求。

（二）伸缩有度与疏密并施

伸缩关乎笔画长短，疏密影响字体的内部空间。在书法中，每个字的内部通过伸缩变化体现空间疏密对比。祝嘉认为：“六朝碑结构多密,也常常疏密并施。……左右上下善相照应,神气满足,是不会觉其疏的。密至于不透风,但仍然宽绰有余,其妙就在于此。”[26]他的书作正体现出这种疏密相称的美感。祝嘉80岁所写的毛泽东《忆秦娥·娄山关》，笔力遒劲，点画扎实，字字独立，浓墨渴笔挥洒淋漓，整体既含蓄又浑穆。作品中的“蹄”“声”“如”等字中“长枪大戟”式的长画，不仅为作品增添了连贯的气息，更体现出祝嘉依靠长期艰苦的艺术探索对作品整体的把控感。连续书写的“真”“如”“铁”“而”“今”“迈”等字，字势总体伸张，节奏明快，用笔跳跃，连带流畅，紧接着“步”“从”“头”“越”用笔加重，墨色堆积，与邻行的“声”字形成呼应，既避免相近位置笔画分量的均等感产生的气闷，又能体现墨色错位造成的厚重感。

结语

当代书法已从古代的实用兼艺术转变为纯艺术创作与研究，作为展厅里的视觉图像被人们欣赏、消费，“形式构成”自然成了当代书法最重要的议题之一。20世纪50年代后，随着“书法形式即是书法内容”的研究日趋深入，对形式构成中的“势”的探索逐渐多样化。祝嘉作为跨越晚清、民国、当代三个时期的书家，其学书历程极具纵深感和丰富性。其行书融入篆、隶、魏碑笔意，后又注入章草意蕴，形成气满、雄厚的“碑体行书”面貌，与一些碑派书家惯于描头画角的习惯迥异。祝嘉自然的书写性创作，更加强调由形入神的艺术学习过程，无论从风格的拓展方面还是对意境的提升方面，都为当代创作提供了很好的参考价值。从微观看，其作品中的各种笔势、体势，以及生命情感的意象，对当代书法审美与认知大有裨益。

当代书法更重视作品外在的点画、字组、笔法、墨法的组合重构，甚至将形式美等同于书法艺术的全部，目的就是为了进一步深化作品的造型性，以期形成独特的、兼具笔墨意趣的抽象审美艺术，与其他艺术学科进行对话。这是未来书法发展的一种潮流，这种现象不可谓不好，但书法归根结底是传统艺术，形式美的追求不应过度，内心涵养与阅历同样重要。祝嘉的书法作品，将自己的生命体验与情感价值融入其中，其外在呈现形式与文本内容的选择通常比较统一，带给人的视觉冲击力、艺术感染力真实可观，这对于当今艺术的品读与创作文本的选择亦有启发。