当前时代背景下对于歌剧本土之路的思考

何静

两年前，全世界因一场突如其来的新冠疫情“黑云压城，笼盖四野”，至2022年春，全球疫情形势依然严峻，谁都无法独善其身。这场疫情给全世界造成了不可估量的损失，不仅对人类生存是一次严重挑战与威胁，对日渐式微的古典音乐市场也造成了重创。失去了展示舞台的歌唱家们，不得不由线下转战线上，一切交流形式似乎只能依赖网络，才能继续“诗与远方”。作为一名高校从事声乐教学的一线教师，面对如此困境，当真是“知乐者，为乐心忧;不知乐者，亦谓乐何求”。

西方歌剧中国化百态

“冯夷空自舞，楚客不堪听”。关于西方歌剧，经常会听到类似的评价：“美声太艺术、太高雅，那些耳熟能详的经典歌剧曲目，我们也知道好，但无奈艺术修养不够，欣赏不了。”反问其：“喜欢哪些歌手？”“50后”喜欢宋祖英、毛阿敏，“60后”欣赏邓丽君、费翔，“70后”痴迷西北风、李娜，“80后”笃爱港台歌曲，“90后”崇拜周杰伦，“00后”众口难调……总而言之，每个年代有每个年代的心头爱，虽喜好不一、答案众多，但毫无意外聚焦流行音乐。“人皆称雅，然听者寥寥;人皆谓俗，然熙熙攘攘”，经典歌剧与流行音乐在主流评价与市场反馈之间，巨大的分裂与反差让广大歌剧从业者“眼热向往”，又终因放不下身段，而与市场渐行渐远。遑论歌剧商业化之路任重道远，其实走上美声之路已然不易。如果想在国内成为一名职业的美声歌者，一圆歌剧演员梦，有两条成熟的路径可走：一是考取国内顶尖专业音乐院校，二是出国留学“取真经”跃上世界舞台（廖昌永和石倚洁分别是两条成功路上的代表人物）。但是知易行难，如今学习美声的经济成本已远超普通民众的想象，单说国内每节声乐课几百至上千元的课时费，就足以让普通家庭望而却步。退一步说，当你目标笃定、求学数载，学有所成并顺利成为国内歌剧院的演员甚至台柱，更为残酷的现实还在等待着你：你会猛然发现辛苦磨炼十年甚至几十年的美声真功夫，上春晚的机会比“西单女孩”还渺茫;外出商演的出场费甚至不及一个自学成才的喊麦网红;《我的太阳》《滚滚长江东逝水》……你再烦也要一唱再唱。这种付出与回报的云泥落差，可以抱怨，可以谩骂，也可以选择忽视，可你却真的无能为力。这是现代社会古典歌剧衰落的一个鲜活缩影，似黑色幽默，却是无比真实的写照。

如果说经历了420余年风雨的歌剧有什么变与不变，“变”的是如今它已跌下神坛，不再独领风骚，也不再具备引领一个时代的魔力;“不变”的是它仍属于“少数人的偏好”，功成名就者稀少、始终倾听者难觅，如杨光、黄英、和慧、沈洋、方颗一般站在西方主流歌剧舞台引吭高歌的中国歌者，终是凤毛麟角，能抵抗住各种“诱惑”留下来的倾听者近年来也越来越少。

“准南为橘，准北为枳”。作为舶来品的西方歌剧，与生俱来异域基因，具有特殊性。在中国教美

声的本土教师，特别是一辈子未曾出过国门的教师，他们教着非母语的异国歌曲，无论他们如何努力，在世人眼中“都是在复制粘贴非本民族情感的音乐”，逃不脱“盗版唱片，无论如何比不过正版”的困境。伴随着全球新冠疫情的影响，或许国外声乐教授、专家在国内讲学和长期任教的现状，会有所改善。但是，意大利、法国、俄罗斯、德国等国家在美声领域正本清源的王者地位，没有根本性改变。比奋斗更难的，是看不见曙光的奋斗。恕我直言，在西方歌剧没有走出一条中国特色发展路径之前，“不伦不类、相形见绌”是本土美声教师挥之不去的魔咒。“功成无所用，楚楚且华身”，想到这，不由地心生同情。

“先天的不足”，最需要“后天的反哺”。在这方面，国内主流媒体对歌剧美声的支持远远不够。管中窥豹见真章，从国内收视率最高、影响力最大的央视春节联欢晚会，或许可看出一二端倪。美声歌手所占比例逐年递减，近几年几乎已经少到可以

忽略不计的程度。再比如，曾经持续近30载、对国内美声普及贡献巨大影响深远的央视青年歌手大奖赛，也因各种原因寿终正寝。“没有舞台的歌者，不能称之为歌者”，舞台越来越狭小的歌剧美声，沦落到“古调虽自爱，今人多不弹”的境地，又是

一个早可以预见的事实了。

现实声乐教学过程中，特别是普通高等师范类音乐院校刚入学的新生，若问他们对西方歌剧的了解，绝大多数只知道考前临阵磨枪练习的几首意大利文经典名曲，有的大概知道歌词大意，有的甚至直至考上大学也不知晓自己嘴中的咏叹调到底是何含义？再问他们能说出几个国外著名歌唱家的名字，似乎除了帕瓦罗蒂、多明戈，就再难说出第三个。入学后，他们学习了起源于17世纪意大利、后成为全球通用音乐语言的美声唱法。学习该课程目的到底是什么？他们并不愿深究，只觉得这是学校的指定课程以及古典音乐多经典，等等此类“冠冕堂皇的原因”。一个令人略显失望的事实是，对于绝大多数进入大学才开始接触西方歌剧的后来者来说，大学时代的美声学习既非出于本心，亦非源于热爱，“似在其中，又难窥全貌”，速成终难速成，歌剧对他们来说依旧是一个谜。

即使这样，他们仍在大学短短几年时间内，“生吃海塞”般接触和演唱了大量经典的外国艺术歌曲、咏叹调，他们开始接受美声，也有极少数会因为学习美声而成长为西方歌剧的“铁粉”。毕业后，他们中的大多数人成为了中小学音乐老师，目标远大、热情满满。但是很快，他们的激情迅速退却，因为他们失望地发现，大学课堂讲授的专业化声乐理论知识，变成了中小学课堂最常见的音乐欣赏内容;高难度的咏叹调，变成了简谱自弹自唱即兴伴奏的儿歌;教学最大的困难不是某首歌曲某个高音唱不上去，而是面对上课顽皮、不按常理出牌的孩子们的不知所措;你研究的不再是某个花腔走句怎么练习，而是思考如何写好教案设计、迎接定期的领导听课、教学比赛和组织各种文艺汇演。更为尴尬的是，在一些中小学音乐课形同虚设，淹没在其他科目的海洋中，甚至还会经常替休产假的其他主科老师代课。

也许在从教多年临近退休的某个晚上，他们会突然梦见自己曾经在大学毕业考试时，演唱过威尔第《茶花女》或普契尼《波希米亚人》中的某个唱段，只是当年意气风发的歌剧演员梦早已杳不可闻。这场景可以浓缩为顾长卫电影《立春》女主角王彩玲的一句慨叹：“梦，终究还是梦。”大学时代苦心滋养出来的歌剧“种子”，如果不能与工作后的教学实践有效接轨，接受春雨夏陽、秋蕴冬藏，再优质的种子也终会归于荒芜。

西方歌剧的审美变迁

要想找到西方歌剧中国化路在何方，我们必须了解美声这一路走来到底经历了什么。那就从远古时代溯源吧。

远古时代的人类为了在恶劣环境中抵御野兽袭击，实现生存和繁衍，形成了团队合作的本能，这种基因一直延续，形成了人类群居的习惯。群居的日子是需要调剂的，音乐恰是群居人类创造的最伟大发明之一，从诞生之日起，就被人们接受和欣赏，世代相传层层积累，拥有了庞大到难以想象的听赏群体，经世流传的歌曲作品成為经典，西方古典歌剧是其重要分支之一。古典歌剧，特别是经历了420多年大浪淘沙后的经典作品，不一定会在它诞生的那个时代绽放光芒。“欲取鸣琴弹，恨无知音赏”，但往往能超越创作经典作品的艺术家们的生命长度而继续传承下来。“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”，这是经典艺术所共有的独特魅力。

那么问题来了，到底是谁给经典作品赋予了美的定义呢？“遍身罗绮者，不是养蚕人”，从历史中我们可以看出，是各个时代的权力机构，以及拥有话语权的意见领袖。他可以是格里高利教皇，可以是那个对瓦格纳的“乐剧”痴狂的巴伐利亚国王路德维希二世（Ludwig II），可以是门德尔松式具有知名度的大作曲家，也可以是热衷于赞助艺术家的“美第奇家族”（Medici Family）。从社会学角度来说，音乐作品一旦被上层追捧，自然而然会在全社会产生影响力，所以在歌剧经典产生和发展的时代，权力核心人物的个人喜好可以左右整个时代的审美，经典背后往往是一个时代的审美标杆。为什么我们去剧院听音乐会？为什么要听顶级歌者？正是源于此。

审美会随着时间的流逝变成一个民族，乃至一个国家的整体审美，审美习惯亦如人类群居的天性，具有传染性和较强大的感染力。长此以往权力机构的审美就取代了普通大众自己的审美，于是就成就了今日的西方经典歌剧并留下了那么多伟大的歌剧作曲家和经典作品。歌剧，为什么会让当年众多的权力人物如此如痴如狂，甘愿为之倾倒？还需要追根溯源，明白歌剧和美声演唱的特点。

歌剧，是西方文艺复兴的产物，也是当时欧洲资本主义萌芽时期经济基础在上层建筑文化领域的集中反映。美声，是西方歌剧发展的产物，不仅仅是一种歌唱技巧，更是一种演唱风格和学派。当初意大利佛罗伦萨的一群文艺青年，如佩里（J.Peri，1561～1633）、卡契尼（G.Caccini，1548～1618）等为了复兴希腊悲剧，创造性地发明了带有朗诵性曲调的宣叙调。而后为了能像古希腊人站在空旷的大广场上一样歌唱这种宣叙调，又需要发明一种更有歌唱效果的发声方法。因为用假声演唱音量太小，真声演唱又传不远，所以他们必须要研究出一套方法，既具有充沛的气息支持、明亮丰满的共鸣，也需要清晰的咬字吐字，这就是美声唱法的开端。美声唱法的特点是使人通过训练获得充分的共鸣，以增强音量和致远性，声音连贯、音色统一，音质优美、声音灵活，而超强的致远性和倍增的音量也是美声唱法相较于如今流行音乐的最大不同。

“三十年河东三十年河西”，过去由权力机构精英们左右审美的时代，已经被当前市场经济所取代，普通大众成为审美的主力军，他们拥有了以往权力人物才有的审美标杆决定权。基于此，歌剧艺术家们的生存方式也相应发生了巨变，由过去的只需取悦某个国王或者豢养他们的恩主，到现在必须着眼于更广泛的听众。比如，瓦格纳的音乐作品被路德维希二世痴迷，因而瓦格纳可以天马行空地按照他的歌剧理想创作，无所顾忌，连演他的歌剧都要在专门的歌剧院一拜罗伊特节日剧院上演。想想时至今日谁还能像瓦格纳那般霸气外露？时代不同了，失去庇护的作曲家们，需要完全依靠自身的创作征服普通大众，不得不取悦更多的人。唯有如此，他们的创作才可以继续下去。时代不同了，审美也发生了变化，我们亦可从巴洛克时代发展至今的音乐、美术、雕塑和服饰的各个领域找到相对应的答案，这就是不同时代不同的标签。

时代变化不息从不停留，其实缺憾早在唱片诞生时就开始了一唱片的优点是可以记录和保存伟大歌唱家的声音，但却永远还原不了完全真实、立体的人声。举个最简单的例子，就音量来说，录制时，只需平时用声的一半，就足以收录到听上去更加悦耳动听的歌声。这是科学技术的进步，却是美声唱法向前发展的障碍。科技的进步是一把双刃剑，录音技术滋养了很多“录音室歌手”，这类歌手只能存活在录音室里，一旦现场演唱，就会“翻车”。“录音室歌手”现象的存在，是当代中国歌坛发展的特殊现象，也是对美声唱法的极大威胁一因为他们不需要在声乐技巧上认真打磨和锤炼，只需要一台先进的录音设备和一位技术精湛录音师“巧手加工”，就可以轻而易举地发出“天籁之声”。

疫情的到来，加剧了时代更迭的速度，因为美声的致远性，以及只有在现场与歌者面对面时，才可以真切感受到的那种带有共鸣的颤音（Vibrato）每秒六七次均匀、悦耳、和谐的耳膜振动。失去了现实舞台的艺术家们，在网络歌唱中自然而然地失去了美声唱法的独特优势。美声歌者在中国市场经济的选择中越来越显露窘态，这并不是由某个人决定，而是历史的选择。加之科技对音乐侵蚀，造成很多歌者在商业化进程中迷失了自我，加速了美声日渐式微。放眼未来，也许我们只能寄希望于大众对真实人声的“良心发现”，这种可能性尚存，可实现性不大。

西方歌剧需随中国时代

历史像飞转的车轮，出新又轮回，我们总能在几经更迭又似曾相识的历史中悟出许多奥妙。作为可呈现综合艺术美的表演方式，西方歌剧从意大利诞生慢慢扩展到全世界，曾是风头无两的存在。可以这么说，歌剧就是西方的流行音乐，在那个时代没有任何一种艺术可以与歌剧相抗衡。“历史悠久、代代传承”本是优势，无奈在经历了420余年各式花样翻新、观众视听审美疲态之后，失去新鲜感的歌剧，在全世界整体性走入低迷。

现代社会最核心的特征是工业化，各种新技术层出不穷。工业化时代带给歌唱家们的课题不是如何提高他们的演唱水平，而是如何找到新的表达方式来驾驭这些新技术，获得更多关注，赢得更高票房。这样看来，歌唱家的演唱水准就不是唯一评判标尺了，歌唱之外其他因素的重要性就会凸显出来，比如歌唱家的颜值身材、表演稀缺性以及市场潜力。关于这些，我们可以在20世纪后期陆续出现的超级歌剧明星身上找到例证，比如端庄大气的美国大都会首席女高音蕾内·弗莱明、出道时就具有魔鬼身材与天使面孔的安娜·涅特里布科、英俊潇洒的胡安·迪亚戈·弗洛雷兹与似“拉丁情人”的乔纳斯考夫曼，均是典型的高颜值、高流量的歌剧明星。他们既拥有扎实的古典声乐基本功，又拥有迷人的外表、身材，而这些特质都符合工业化社会对歌剧表演者的要求。时代汤汤，顺之者昌，这些特质可以无形中吸引更多的人，占据更多的公众资源和话题，让更多观众愿意走进剧场、买票观剧，赢得更高的票房，明星效应是对当代歌剧发展产生的现实写照。

那么，受众群体更多的流行音乐抑或被西方年轻人更加喜爱的音乐剧，日后可不可能取代歌剧的“音乐王冠”的地位呢？我认为，流行也好，歌剧、音乐剧也罢，都是人类艺术化的情感表达，只是表达方式不同而已，并没有孰优孰劣、高低贵贱之分。任何一类演唱风格都不必孤芳自赏固步自封，任何一类演唱风格也不应该人为制造鄙视链，因为归根结底，伟大的艺术需要交流、创新、合作。从这点来说，老一辈的歌唱家卡巴耶就做了很好的典范。

早在1980年代末，她与皇后乐队主唱弗莱迪·摩克瑞的合作，便是古典乐与摇滚乐的崭新结合。而新西兰女高音之王卡纳娃则是古典与爵士、音乐剧的跨界高手，法国“夜莺”纳塔莉·德赛也在跨界的路上不断尝试。这是演唱风格上的一种融合和吸收，也是艺术在界线上不断模糊后的一种明晰，因为美没有固定标准，但是歌唱所传达的美好一定是为大多数人所接受的。

自古及今，能够流传于世的经典，无论文学抑或音乐，都有极其惊人的相似内核，那就是内容简单、情感单纯。不管世事如何变化，时代如何更迭，父母之爱、家国之爱、男女之爱永远都是艺术创作取之不竭的创作源泉和永恒的话题，西方歌剧在中国未来的发展会怎样？什么样的音乐又会成为未来的经典？我想任何一种艺术形式的存在都有其合理性，現代社会的各种音乐类型将会长期共存，任何一方都没有压倒彼此的完全优势，每个人都可以在某一种音乐形式中找到心灵的归宿。

结语

我们学习西方经典歌剧，根本目的和追求目标不是全盘西化，而是在学习的过程中思考，如何将具有中国文化气质与创作特点的歌剧和中国歌剧演员推到世界舞台的中央。同时，如何将我们中国的传统优秀歌剧在传承的基础上发展创新，为更多的人关注和熟知。“始于模仿，勤于追随，终将超越”，是每一个中国歌剧人的使命，具体的路径需要几代人共同的思考与实践，才能形成一个有机的良性发展的中国歌剧生态环境，走出一条中国特色的西方歌剧发展之路。

最后想说，疫情当下，对歌剧发展的一切思考还只能是展望。网络歌剧还在继续，作为歌剧的创作及理论研究以及校园内小范围的歌剧演出也还在进行中。歌剧的西学东渐之路，道阻又长，但我依旧相信，明天一定会更好。

【作者单位：曲阜师范大学。本文为2020年教育部人文社科青年基金项目“陈田鹤音乐文献的整理与研究”（20YJC760029）的阶段性成果】