李光羲：他用歌喉拓展了中国的音乐舞台

卜大炜

男高音歌唱家李光羲93岁仙逝，“阿尔弗雷德”走了，“货郎”和“阿凡提”谢幕了，还有他唱的那一连串歌曲录音、录像，都成为绝版了——一代男高音的历史册页翻过去了。

纵观古今中外的男高音歌唱家，能成为正歌剧、喜歌剧通才的很难找到，而且李光羲还有经他的歌喉一唱而赋予歌曲深邃的历史意义的艺术功底。如今，听过、看过他演唱的，尤其是现场看过他演出歌剧的就是幸运观众了。如果说帕瓦罗蒂的嗓子是“被上帝亲吻过”，那么李光羲则是被历史和音乐选中的歌唱家。每到历史进程的节点上，他的歌声都为社会生活注入了光彩和动力，从而为人民所喜爱，被人民怀念和牢记。

歌剧《茶花女》是威尔第的代表作之一，歌剧中有优美动听的旋律，有辉煌华丽的大场景，也有感人至深的情节，让人们体悟到歌剧的形式之美，可以说是雅俗共赏。1955年，杰出的花腔女高音歌唱家瓦·阿·捷敏启也娃作为苏联专家到中央歌剧院教学。经过一年的学习后，剧院决定排一部外国歌剧作为学员的结业汇报演出。于是，在捷敏启也娃的指导下，威尔第的歌剧《茶花女》成了中国人制作、演出的第一部西洋歌剧。1956年12月24日，中央实验歌剧院（中央歌剧院的前身）在北京天桥剧场首演了《茶花女》。首演由古风导演、黎国荃指挥。首轮演出中，饰演女主人公维奥莱塔的女高音歌唱家有管林、张权、方晓天、邓韶琪，饰演男主人公阿尔弗雷德的男高音歌唱家有李光羲、吴道岭、杨光江。

为了使中国的观众能更方便地理解歌剧内容，俄语专家苗林和音乐学家刘诗嵘将剧本和歌词翻译为中文，成为流传至今的中文版《茶花女》。这次成功而完整的演绎，将西洋歌剧的典型风貌呈现给了中国观众。演出轰动京城，一票难求，成为中国艺术界的一件大事一“中国人能演西洋歌剧了”。在西方，女一号备受关注;而在中国，男一号李光羲因演唱真挚感人而成为焦点。在李光羲生前，我一直想确认当年《茶花女》的首演到底是不是他本人，因为中央歌剧院档案资料中的男一号并不是李光羲。虽然以优异的成绩考入剧院，并在剧院的音乐会演出中已经初露头角，但当时的李光羲是位“小年轻”，没学历，在讲究论资排辈的当年他是“首发”吗？向李光羲求证，我一直有顾虑。近日，《北京晚报》披露了李光羲逝世前不久给报社寄来的一封信，讲到在演出进入倒计时阶段，苏联专家捷敏启也娃决定李光羲“首发”，也就是将排在第四组的他改在首演之夜登场，让他成为书写这一历史的人。《茶花女》中，是威尔第那脍炙人口的音乐转化出的强烈戏剧性，冲击着人们的心扉。对饰演男主人公的男高音歌唱家来说，音区的大幅度跨越同样是艰巨的挑战，但当年中国人如何演西洋歌剧，如何塑造人物形象，毫无经验和可借鉴的先例。然而通过勤奋努力加之自己的天分，李光羲的阿尔弗雷德深深地留在中国人的心中。

李光羲就是以这个角色一举成名的，他的演绎也具有开拓意义。无疑，是李光羲的实力，是苏联专家对艺术的忠诚，保证了《茶花女》在中国首演的成功与轰动。历史选择了李光羲，音乐选择了李光羲。百废待兴的新中国，通过歌剧《茶花女》而一窥西洋歌剧的艺术形态。中国人从这里初尝西洋歌剧的魅力，《茶花女》成为西洋歌剧的代名词，在中国更是家喻户晓、耳熟能详。一代代的中国人都以它作为欣赏歌剧的入门剧目。

《茶花女》对我们民族的歌剧创作同样具有启迪和借鉴作用。西洋歌剧的引进，进一步促进了人们创作中国歌剧的热情，这也是周总理赋予中央歌剧院的艺术定位和初心。如今，西洋歌剧在中国的上演四面开花，瓦格纳艰深的《指环》也有了中国版，但歌剧《茶花女》对于我们仍有着特殊意义。60多年来，歌剧《茶花女》那最动听西洋歌剧的地位总是让歌剧人跃跃欲试，在中国的演绎版本不计其数，近些年还有欧美大牌艺术家的加盟，洛林·马泽尔等名指挥、名导演、名歌唱家都轮番上手，人们对每一部制作都充满期待，期待能看到解读方式的创新。

提起歌剧《茶花女》，可以说我也与之有着一丝因缘际会。在那只有8个“样板戏”的年代，我曾翻出了家里的一本1956年中央实验歌剧院演出《茶花女》的节目册。虽然那个年代的节目册纸质比较粗糙，但设计精美、图文并茂。显然那次演出因为我“身高未满一米二”而没带我去看，外國歌剧是什么样的成为我心中的谜。后来我又翻出了一张“饮酒歌”的老唱片，音乐优美、激昂又潇洒，我自认为西洋歌剧就是“饮酒歌”那样的吧。当我成为中央歌剧院提琴演奏员后，我演奏的第一部西洋歌剧，正是1979年剧院复排的《茶花女》。这轮演出，李光羲再次披挂上阵。当“饮酒歌”奏起，我的心情无比激动，能为“节目册图片中的”李光羲伴奏，世上别无他求了。历经十年蹉跎，李光羲还是李光羲，他再次让《茶花女》满台生辉。我还清楚地记得，当时剧院在是否复排《茶花女》的问题上还有过一些阻力，展开过“大字报”“大辩论”，有人提出拿到首钢，为工人演，工人群众认可了再到城里剧场演。在首钢大礼堂，当大幕一拉开出现“饮酒歌”场景时，原本喧闹的剧场一下子变得鸦雀无声。进而，随着剧情的展开，人们或感叹或唏嘘。就这样，李光羲他们的歌声打动了工人观众，《茶花女》在工人中通过了，随后进入到天桥剧场公演，成为“文革”结束后恢复上演的第一部西洋歌剧。1980年，在郑小瑛的指挥下，中央歌剧院到天津第一工人文化宫演出《茶花女》，我亲历了连演40天且场场爆满的盛况，李光羲也让天津的父老乡亲过足了瘾。在我参与的几十部中外歌剧中，演奏最多的也是《茶花女》，达上百场，可以背着拉了。小仲马说：“一百年后，人们会忘掉我的《茶花女》，但歌剧《茶花女》会永存。”这一现象验证了歌剧艺术的精妙与魅力，永远值得我们探寻挖掘。但如果只有《茶花女》，李光羲还不是今日李光羲，接下来，又一个机会，又一个重要的角色出现了。1959年，中央歌剧院上演阿塞拜疆作曲家乌·加吉别科夫1913年的喜歌剧《货郎与小姐》，为歌剧舞台注入了一股新风。李光羲再次领衔。

然而，这个喜歌剧中的角色与之前的悲情角色反差极大。李光羲说当年只要是主角剧院就找到他，他也二话不说就上。当年人们对西洋歌剧中的正歌剧、喜歌剧的把握还不充分，所以对角色的区分也不严格，李光羲勇敢而出色地应对了又一次挑战，开拓了自己的戏路。剧中的青年商人阿斯克尔聪明伶俐、左右逢源，他不愿屈从包办婚姻，便假扮走街串巷的货郎，找到了意中人。李光羲在剧中边歌边舞，还要走下舞台到观众中去，那“卖布，卖布”的“卖布歌”和“我交了好运气”，唱遍北京的大街小巷。这部戏风靡了全国，李光羲受到了群众的欢迎和喜爱。

1980年代这部戏复排时，李光羲也再次上阵，我在乐池里又一次感受到他的艺术青春与活力。由于这部歌剧轻便灵活的演出形制，中央歌剧院和李光羲带着这部戏演遍了大江南北，其他歌剧院或歌舞团也纷纷上演该剧，上海歌剧院也派人来抄谱。其实，剧院中能演正歌剧的和能演喜歌剧的也还各有其人，但能左右开弓并都能演得这么出色的，唯有李光羲——不论正歌剧还是喜歌剧，李光羲都是不二人选。

1960年代初是物资匮乏的年代，但是文化艺术方面却出现了大发展大繁荣的局面，中央歌剧院此时又推出了柴可夫斯基的抒情歌刷剧《叶甫盖尼·奥涅金》，李光羲出演了悲情的连斯基。这个角色著名的咏叹调“青春啊青春”，流传得比剧名男主角奥涅金的咏叹调还要广。我虽没有赶上那个年代获得现场的感受，但在音乐会和媒体上不止一次听过李光羲演唱该曲。以一丝愁绪作为引子，推进展开全曲，揭示了人物的处境和性格背景，全曲格调高雅。三部西洋歌剧，三个角色：从痴情忘我的上流社会青年，到性格开放的青年商人，再到矜持忧郁的贵族青年，夯实了李光羲非凡的歌剧表演实力。

当中国迎来改革开放如火如茶的1980年代，王世光与蔡克祥作曲的《第一百个新娘》成为中国第一部美声喜歌剧。全剧幽默诙谐，妙趣横生，音乐优美。阿凡提的故事在新疆各族人民中口口相传，甚至成为中亚、西亚及两河流域的传奇人物一他疾恶好善，是人民崇拜的偶像，人们都说“天上有真主，地上有阿凡提”。虽然是喜歌剧，但阿凡提的形象并不是丑角，不是只有幽默和逗笑。如果说阿尔弗雷德被李光羲演出了气质，那么李光羲在阿凡提的角色上演出了仁者的智慧，主题曲“智慧呀，亚克西”余音绕梁，让人过耳不忘。这部歌剧音乐上的西域色彩与《货郎与小姐》的中、西亚色彩有着共通之处，李光羲长袖善舞，将《货郎与小姐》中的艺术积累放到《第一百个新娘》中，并且将戏剧表演才能发挥得更加淋漓尽致，比货郎演得更加走心。剧中，李光羲再次边歌边舞，以十二木卡姆式的身段、风韵，把阿凡提演活了。

1964年的大型音乐舞蹈史诗《东方红》，是当年共和国舞台表演艺术的最高体现，李光羲在剧中和女高音张越男共唱《松花江上》。李光羲以充沛的情感和艺术处理，体现了美声男高音的高亢、雄浑，成为当年美声领域里男高音的代表，经典的演唱使这首歌曲也成了经典，成为人们不可磨灭的记忆，并且代代相传。

1975年，《北京颂歌》突然在广播电台播放，这在当年只有8个“样板戏”年代里让人倍感意外，似乎在这首歌的背后有什么将要发生。他离开舞台已经多年了，但人们一听就知道那是李光羲。唱这样一首“庄严的乐曲”，李光羲的嗓音是不二人选，而李光羲也在音乐处理、情绪把握上真正唱出了颂歌的格调。我尤其喜爱他在“庄严的乐曲”一句对音乐色彩的把握，让听者无不心情振奋，这让当时处于蹉跎岁月、至暗时刻的人们，都在心中升起了“灿烂的朝霞”。这首歌曲也成为那个岁月中的一抹霞光。我当时还感到，李光羲的声线更加醇厚，运声更加自如了。美声界的“男一号”众望所归，再一次，历史选择了李光羲，音乐选择了李光羲。近些年，有些误传说这首歌是另外一名男高音歌唱家首唱，这许是不清楚当年的时代背景所致。

歌曲《周总理，你在哪里》唱响时正值神州从阴霾中走出，积压在人们心中的对周总理的怀念之情喷涌而出，李光羲以大歌剧的功底和咏叹调的格调真情演唱，情感炽热，大线条的开合，在纪念周总理的系列文艺演出中引人瞩目。

1978年，一曲《祝酒歌》传遍大江南北，这又是李光羲的歌声。所不同的是，这是一首民族风格浓郁的歌曲，虽然没有清晰的民歌旋律，但是他的旋法和几处灵动的装饰性音，不是仅有美声的桶状通道就能完成的。李光羲轻松巧取，既有民族的旖旎，又有美声的酣畅、酒神的陶醉，他的声音再一次传遍了大街小巷。

李光羲演唱洗星海的《二月里來》是另一番风景，一派江南风韵，让听众如沐早春二月的风，听来既有历史感，又有时代感，这是李光羲最平易近人的曲目。这首歌虽描写的是农家场景，但演唱却提升到艺术歌曲的规格。

歌曲《鼓浪屿之波》的词曲与祖国统一的愿景正相合，李光羲的演唱情真意切，完美无痕。我参加校友合唱团后唱的最初一组合唱曲中就有此曲，排练时我耳际回响的就是李光羲的演唱。

李光羲没有科班学习的经历，但他的天赋远远超出了学历上的不足，以天才的艺术实践完成了一代歌剧人的梦想。

在我的乐队生涯中，引以为豪的是为谭元寿、郭兰英、李光羲、帕瓦罗蒂、卡雷拉斯和“三高”伴奏过，其中为李光羲伴奏的次数最多。在为其伴奏时，能明显体会到他的学贯中西。现代中国文化的构成是中西交融，各类文化艺术都需把握好交融的这个度才能成功，单纯的西化和固守传统都会水土不服或食洋不化，尤其是声乐，离不开语言、韵味的呈现以及观众的欣赏习惯。

李光羲出生在接纳西方文化的开放性北洋大商埠天津，这里又是北方戏曲和曲艺的重镇。他小时参加过教会合唱团，又喜爱京剧和曲艺，还能操京胡、唱大鼓，这些无疑为他在中国的美声领域里长袖善舞提供了艺术基础和素养。在表演方面，他既学习斯坦尼斯拉夫体系，又学习戏曲表演的手眼身法步。李光羲出道的年代正值新中国文化艺术开始蓬勃发展，中国的歌剧事业从无到有。李光羲从《茶花女》《货郎与小姐》《松花江上》《祝酒歌》到《第一百个新娘》，以学贯中西的学养，以自己的艺术风格和艺术积累，开拓了宽广的舞台。

李光羲的美声是中西文化的高度融合，丝毫没有外来文化的生涩，唱出了中国美声的美感。他在特殊的时间点上为群众送上最需要的歌声，在共和国声乐发展史上一次次地攀登冲顶，从时代的幸运儿到时代的宠儿，更是一代西洋歌剧引进借鉴的开拓者、佼佼者，终在群众心中树立了光彩夺目的艺术形象，成为百姓爱戴的一代歌唱家。

在李光羲所处的年代里，人们对于美声艺术的认识还很有限，尤其是对“男高音”“男高音难”“男高音难出”这些点。李光羲是共和国第一位能同时驰骋歌剧舞台和音乐会舞台的美声男高音，他的出现应该是中国美声界的幸事、大事，不仅仅是出了个能唱能演的主角、台柱子，更有着开先河的意义，而这才是李光羲在中国声乐史上真正的地位。