“后现代戏剧”与“后戏剧剧场”辨异

杜明哲

摘 要： 辨析“后现代戏剧”与“后戏剧剧场”的差异，能够发现两者在时间上存在重叠与交叉，常被视作近似式等同、异质性并置或承继式发展的关系。通过重新梳理、界定两者的概念，结合汤姆·斯托帕德、海纳·穆勒以及罗伯特·威尔逊三者对莎士比亚《哈姆雷特》的改编创作，可以得知：“后戏剧剧场”通过对戏剧传统的溯源，推演了“后现代戏剧”所未能彻底实现的解构意旨，并从文本、空间以及观演关系等层面构筑起新型的表现形态与演绎规则，以此来揭示当代戏剧艺术发展的演变动向。

关键词：后现代戏剧；后戏剧剧场；哈姆雷特；改编辨异

中图分类号：J80 文献标识码：A

如何辨识“后现代戏剧”与“后戏剧剧场”？为什么德国学者汉斯-蒂斯·雷曼要选择以“后戏剧剧场”（Postdramatisches Theater）这一概念来重新阐发欧洲1970年以来的新型剧场现象？这是笔者一直颇感困惑而亟思弄清的问题，相信当前戏剧学界也有不少人关注这个问题。

对于两者的辨别，学者们大体有三种看法：第一种看法，沿演剧史时间轴出发，认为后戏剧剧场是对后现代戏剧的另一种描述，本质近似。比如，赫尔伽·菲恩特（Helga Finter）使用“后现代戏剧”一词预先描述了后戏剧的本质特征；丁扬忠、曹路生等国内学者将海纳·穆勒的文本归属于后现代创作，甚至将后戏剧剧场视作后现代戏剧的演出。第二种看法，以玛格丽特·汉密尔顿（Margaret Hamilton）、格伦·克鲁兹（Glenn D’Cruz）等学者为代表，他们通过词源回溯，发现后现代戏剧与后戏剧剧场的理论性差异，并认为前者援引自外部既成理论，后者生发自戏剧传统并“提供了一种与常规文化理论在戏剧应用中截然不同的方法”[1]3-23。虽然两者出现的时间接近，但它们彼此是截然并立的关系。此外，第三种观点则认为后戏剧剧场承继并发展了后现代戏剧，它延续自黑格尔、斯从狄以降的戏剧理论，“浸染了后现代哲学的精神”[2]“应被理解为内部的断裂和持续的破裂”[3]2。此观点主要由卡伦·尤尔斯-蒙比（Karen Jürs-Munby）、马库斯·韦森多夫（Markus Wessendorf）以及国内的麻文琦、孔锐才等学者提出。

笔者认为，要厘清两者差异，除了理论思辨，更需结合对具体作品的比较分析来展开。而关于莎剧《哈姆雷特》在当代的众多改编演出，恰好提供了可资选择、辨析的范例。因此，本文以汤姆·斯托帕德的《罗森克兰兹与吉尔登斯特恩之死》（后文简称《罗吉》）、海纳·穆勒的《哈姆雷特机器》（后文简称《机器》）、罗伯特·威尔逊的《哈姆雷特：一次独白》（后文简称《独白》）这三部作品为例，具体阐述后现代戏剧与后戏剧剧场的差异。

一、何为“后现代戏剧”

“后现代戏剧”最早源自1956年《愤怒的回顾》公演所引发的第二次自然主义“新剧运动”，然而后期发展转向了反理性等后现代主义思潮。随着1960年代反文学运动在戏剧界的逐渐开展，后现代戏剧出现了以荒诞派剧作家与新型剧场导演为主的角力。两者并行推进，互相發展，在20世纪60-70年代达到高潮，在反叛戏剧传统的同时激发了剧场艺术转向。

国内对于“后现代戏剧”一词的理解大致有两种：首先，狭义上常指聚焦文本层面的创作与排演，以萨缪尔·贝克特、欧仁·尤奈斯库以及汤姆·斯托帕德等荒诞派剧作家为主；其次，广义上多指20世纪下半叶出现的新型剧场艺术，台湾学者姚一苇称之为“后现代剧场”，代表人物有理查德·福尔曼、理查徳·谢克纳以及罗伯特·威尔逊等。值得注意的是，国内对该词的两种理解，分别凸显了后现代戏剧在狭义与广义所指的“异域性”与“预兆性”。

较之查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）与赛利·班恩斯（Sally Banes）分别根植于建筑与舞蹈上的后现代创新，后现代戏剧的“异域性”体现在——它并未入侵且在戏剧艺术系统内衍生出属于该领域的专属理论概念。如史蒂文·康纳（Steven Connor）所言，其“不得不借鉴其他文化领域的后现代理论”[4]133。马文·卡尔森更进一步地总结道：“后现代作为受欢迎的批评词汇，并非是戏剧领域的特有理论，对于作品描述而言并非精确、贴切与有效。”[5]145-146

由此可见，曾经的批评家使用该词评论戏剧作品的行为，实际上是一种学术懒惰——他们懈于对这种难以阐明的新生创作动态加以阐释，于是转向外部的后现代主义求助，沿用来自建筑、文学以及舞蹈等领域的既有词汇。因此，学者格伦抱怨该词是“对当代实验剧场的不恰当速记”[6]99。甚至琳达·哈琴在论述后现代主义所覆盖的领域时，未囊括戏剧或表演艺术。

其次，作为演出的后现代戏剧，它预兆了雷曼后来提出的后戏剧剧场中的部分特质。过去被习惯性视作后现代导演的创作者，同样被雷曼归置于后戏剧剧场创作名单之内，而雷曼在《后戏剧剧场》中的部分阐述，可从早前学者对后现代戏剧的相关论述中寻得痕迹。譬如，马丁·艾斯林早已将文本、演员、声音以及视觉等元素看作构建演出整体的独立符号之一，这与雷曼后来所提出的剧场手段“非等级化”有一定的契合。而乔恩·惠特摩尔（Jon Whitmore）更在1996年的《后现代剧场导演》（Directing Postmodern Theater： Shaping Signification in Performance）一书中，明确地提出了将文本去中心化的反综合法思维，虽然这一理解略有反文本的绝对化倾向。姚一苇在1997年“后现代剧场三问”一文中，将后现代戏剧延展至演出维度的后现代剧场，并指出其中反语言、反文学倾向导致的“演出空洞”。这一观点打通了后现代戏剧的狭义与广义概念，并关注到部分创作对戏剧文学性的敌意，从而作证：无论是后现代戏剧还是作为演出的后现代剧场，如果延续“现代-后现代”的旧有轴线发展下去，除去文本，戏剧艺术将会有更多被瞄准而后推翻、根除的对象。这种敌意会将戏剧传统所遗留的多数精华进行毫无甄别地筛除，并造成剧场创作中漫无目的、毫无意义的“为后而后”。因此看来，雷曼的后戏剧理论出现得恰逢其时，无论在理论抑或创作上，都对后现代戏剧的发展进行了“及时止血”。

后现代戏剧本身见证、参与了詹姆逊所谓“文化转向”中对旧有秩序（戏剧传统）的拒绝，它肆意地消解形而上世界的边界与秩序，以互文解构了作品背后的权威规则，但这种确立自身的方式实属在已有模式基础上进行的工匠式改造。可以说，后现代戏剧依旧依附在传统戏剧文学被瓦解的废墟之上。正如约翰·泰勒、约翰·威特曼把《罗吉》这一后现代戏剧典范比作“一次对《等待戈多》和《哈姆雷特》的彻底模仿”“一种旧瓶装新酒的做法”。[7]由此可见，后现代戏剧本质上不算作真正意义上基于自身理论的艺术独创。

然而，帕维斯却提出对后现代创作的肯定，他认为“后现代戏剧开启了不愿意听从或讨论关于戏剧文本或传统戏剧剧场模式的先河”[8]47，并标明了两者关系的相对断绝。因此，后现代戏剧一面试图阻断与传统戏剧剧场之间的关联并另辟蹊径，一边又从经典文本的废墟中汲取营养，从而造成了自身在导演艺术与文本创作上的割裂与分离。时至今日，在数字智能化、信息爆炸式发展以及资本主义异化的新环境下，后现代主义也陆续被新一代学者抛弃。后现代常因自身缺乏语义上的稳定性，而被看作是“一个过渡阶段，一个短暂的时刻”[9]315，不具备明确、典型的概念边界与区分意义。

以罗伯特·布鲁斯坦为主的批评家拒绝承认后现代戏剧的价值，他曾在《新共和国》中将其比作一种“戏剧寄生虫”，认为它依附经典、自身创新性不足。但毋庸置疑的是，伊哈布·哈桑指出后现代性的内在妥协与不确定的多元化，同样适用于后现代戏剧，以表现为反叛与妥协交替的悖论式矛盾，并促使自身凸显出作为文学研究分支的戏剧与作为表演研究的剧场之间分裂与背离。

二、何为“后戏剧剧场”

“后戏剧剧场”这一概念由德国学者汉斯-蒂斯·雷曼于1999年提出，最早用于描述德国吉森大学应用剧场艺术学系的学生作品，后来经完善以概括、描述20世纪70-90年代蓬勃发展的欧陆新型剧场艺术。雷曼提出“后戏剧剧场”概念，并非是创造一种全新的戏剧形式，它只是作为一种描述法，以概述现存作品与现象。但在确立的过程中，他回避了“后现代戏剧”这一概念，试图停止用后现代与难以撼动的现代性较量，并通过剧场性聚焦，逐步将文本性与剧场性趋于分裂的戏剧艺术转向整一的剧场艺术研究。由于后戏剧分享了戏剧剧场中以戏剧文本、舞台制式为重的部分美学经验，并在理论内部接受、内化了以后现代主义哲学为默认的理论前提，导致它呈现出外在形式上与内在精神的反复分裂。

首先，后戏剧剧场从内在延续了黑格尔的戏剧辩证哲学，并对斯从狄的理论进行了一定的纠正。斯从狄察觉到现代戏剧的危机，而这种危机意识源于黑格尔思想中对问题的处理与解决方法，即通过内部矛盾的破裂将一个时代转变为截然不同的事物，从而综合为新的社会和政治形态。黑格尔在《小逻辑》中赋予真正艺术品以内容与形式彻底的统一性，在步入现代后，出现“固有确定的形式表述遭到来自内容的质疑”[10]4，以显现出自内而外的矛盾与破裂。斯从狄以形式和内容的辩证关系为基础，结合卢卡奇、本雅明與阿多诺等学者的观点，试图建立一套形式语义学来全面描述现代戏剧的危机、过渡、革新的过程。由于他承继了黑格尔主义的历史模型，导致其并未想到文本缺失的剧场面貌，所论述的戏剧危机也只是戏剧文本的危机——过于注重观察文本层面的变化，而忽视了剧场艺术这一分支的发展。

如马库斯所言，雷曼对后戏剧剧场的研究虽然算做是“斯从狄计划的延续，但同时也是对斯从狄跟黑格尔主义模型的重大修订和重新评估”[11]。然而，后戏剧剧场在具体理论实践中却暴露出自身的滞后性。它所拒绝的只是以传统演剧史为主的不当划分，而不是对个体与种类之间做归纳、分类的研究方法。由于信息社会中传统分类法的逐渐崩溃，后现代精神分裂的病症影响至剧场创作，使后者不断涌现出新的突变种类。雷曼试图找回莫道夫断言的那种不可能被找回的完整、统一之规则，并以福柯提出的现代式系统研究方法来归纳出个体与种类的共性，并排列汇整为一个总表，形成了关于后戏剧剧场典型模式的充分概述与归纳。虽然目的是为了对后现代造成的破碎学术秩序进行整饬，但是这一做法仍旧属于效仿现代的“逆行倒退”，可以被视作是一种以退为进的“突围”。

而这种后戏剧式“突围”，则是建立在对戏剧传统的反复溯源之上。后戏剧剧场作为戏剧剧场的延伸概念，它的源头仍可追溯回戏剧艺术这一传统本身。而对该概念中“后”字前缀的重审亦至关重要，“后戏剧剧场不可能‘后’掉戏剧性”[12]；也不该被理解为时代范畴，视作是按线性演剧史发展的‘后’戏剧。以上两点多归根于后现代戏剧理论的模糊性，也正是雷曼所谓认为该词汇的“不够精确，没有意义”[13]vii；加之学术界对“后现代”的污名化，促使他选择以新概念覆盖此阶段的理论。然而抛弃后现代戏剧理论，也就意味着一定程度上对传统线性演剧史的拒绝。后现代戏剧理论与传统的演剧分期标准类似，多数由两部分组成：否定性前缀词+前一阶段理论的延用。无论是“非理性”“去中心化”，还是现代戏剧、后现代戏剧，它们都通过反叛前者以自立，如削足适履，非特定新生，雷曼所谓的“不够精确”或体现于此。

在此基础上，他认为后戏剧剧场属于“戏剧的延伸，是戏剧展开了自身中解体、拆卸和解构潜质而发展出的一种概念”[14]41，一种在“戏剧典型模式失效之后，坚持在戏剧范围之外进行的一种剧场艺术”。虽然雷曼提出了“前戏剧剧场”“戏剧剧场”以及“后戏剧剧场”三个以剧场性为断代标准的划分概念，但仍延续自戏剧传统，验明剧场性由戏剧性演替而来的发展轨迹。

后戏剧剧场与戏剧剧场的关系，并非单纯是后者对前者的中断或否定，它属于一种断裂式发展。通过追溯自身的内部传统，并紧随延承至今的发展史脉，雷曼试图总结并提炼出一套符合新型剧场艺术的思维，以综合概述这种趋于文本与剧场分裂的戏剧艺术。它通过追溯后现代戏剧至前的模式轨迹，为戏剧艺术提供曾经缺失或被忽略的剧场美学；而“有关剧场美学的这些论述，则是源于悠久的戏剧史，雷曼做到的是将其发掘、提炼，并加以解构”[7]。

三、“后现代戏剧”与“后戏剧剧场”辨异

戏剧研究以19世纪70-80年代为分水岭，自前往后主要有两种形式：前者为戏剧艺术研究，主要由戏剧史、戏剧文本以及演出分析、评价等内容组成；往后则是剧场研究，借符号学、传播学、人类学等跨学科研究方法来分析排演与观演交互占比重的过程。文本、空间与观演关系始终贯穿于后现代戏剧与后戏剧剧场之中，下文中对两者的辨异主要以此三点为考察要素展开。

（一）文本改编

当曼弗雷德·普菲斯特（Manfred Pfister）将互文性与后现代性喻为一组同义词时，曾经的互主体性也逐渐转向互文性，成为茱莉亚·克里斯蒂娃、罗兰·巴特等后现代学者广义文学批评的重要理论武器。它不仅嵌入后现代戏剧的艺术创作，甚至延续至雷曼的后戏剧剧场，然而两者却各有差异——后现代的不彻底性决定了自身的半解构特质，它借助經典确立自身，然而不过是对原文本的调序重装，本质上是以现代做法以示自身的后现代精神；而后戏剧则是对原典彻底地拆卸、重构，首先拒绝了传统戏剧表示法，其次以敞开自身封闭系统，实现文本降维后剧场元素平等并置的理想。

斯托帕德企图敞开原作的封闭结构，拆解戏剧内部形而上的压制性等级结构，并置换其中过时的现代思维。莎士比亚的《哈姆雷特》作为西方文学正典，已趋同于戏剧艺术的大众神话，并构成戏剧剧场的重要创作参照之一。斯托帕德选择对莎剧这一权威传统进行再创作，无疑表现了对大英文化源流与传统基础的反叛精神。通过拆解原剧的文本结构，在留白处拼贴进其他剧作片断（如贝克特《等待戈多》、皮兰德娄《六个寻找剧作家的剧中人》）与基于原文本改扩写的内容（如第三场海上经历等），该剧呈现出一种超文本（hypertext）特质。但文本互文并未彻底瓦解戏剧剧场的内部等级，这些拼贴互文技巧实际上主要服务于文本本身，作为工具性材料以填充文本开敞导致的内部空隙。

所谓文本内部的空隙，其实正是后现代主义对现代主义反叛、摧毁后的所得空间。厄尔希诺的王室正统被去中心化，哈姆雷特这一英雄叙事被架空主角，人的主体性传统被否定与摧毁。罗森与吉尔所在情境被斩断上下文，成为堆砌偶然性存在，并营构出虚无、不可知的非理性世界。这些后现代革新虽然导致传统结构的坍塌，但同时也为文本内部腾出新的空间。

然而，后现代戏剧却选用被摧毁的旧材料重建自身，使文本穿行于现代与后现代之间。例如，斯托帕德通过反英雄的叙事方式，将罗森与吉尔从边缘置换为中心地带，却无意识地再度让次要人物“鸠占鹊巢”，成为剧作大主角叙事中的核心人物。同时，原作里被瓦解的权威中心、人本传统继而被斯托帕德看似游戏式的荒诞规则所替代。曾经人类宇宙中隐秘的逻辑秩序，被置换为来自莎剧文本的简易指令，罗森与吉尔也成为被既定情节所操纵行动的游戏角色。莎剧中严肃的悲剧母题被瓦解为闹剧般的喜剧性文本碎片，在解构的同时又指向了新经典的构造。以上种种，揭露了后现代戏剧创作的悖论性思维——它仍在追求稳定可靠的剧作法传统，留恋原始的既定秩序和逻各斯中心信仰，在妥协与抗争之间摇摆不定。

在后戏剧剧场中，作品逻辑不再依附于剧作规律。雷曼通过扩充文本含义，让《牛津英汉词典》中对于“文本”（Text）一词的释义——“任何书写形式的文本”增加了“旁语言、语言材料的变形、表演者、服装、灯光、空间、时间”等方面的引申义，并分为“语言文本”“排演文本”和“展演文本”三个层面。通过扩充文本概念，后戏剧剧场温吞地扭转了后现代戏剧中文本与剧场的分离趋向，并构建起二者共存的新型空间。

穆勒的《机器》作为后戏剧典范之一，它表现出对传统戏剧表示法的拒绝，并显露出文本内外的异化。后戏剧贯彻了哈桑所比喻的后现代“摧毁运动”，使《机器》中出现的哈姆雷特、克劳狄斯、奥菲利娅等角色，异化为话语的工具性载体以展开行动。其动机不再处于稳固的戏剧情境之内，而是借角色-演员-肉身的分裂，进一步指涉现实，处理与之相关的诸多问题。该剧少见连贯清晰的情节线索，更多的是残败的个体在舞台上喃喃诉说，人际对话与交流被阻绝，语言变为情绪的单向发泄。穆勒放弃了以人物、对话、冲突与行动等戏剧剧场的传统法则，并预兆了对话向里靠拢，内化为独白的表达图景。陈恬认为“它表现了人际关系的异化、交流的障碍和孤独感。”[15]某种程度上，后戏剧文本以自身的异化开启了对现实图景的映射。

不同于后现代戏剧对文本上的增删调补，后戏剧剧场内文本退位造成中心缺失的境况。穆勒在《机器》中以合成片段（synthetic fragment）的方式填充进异质性文本，威尔逊则凭借《独白》更进一步，通过揭露曾被虚拟角色所遮蔽的演员身体性来填补演出空隙，突出了剧场视听的另一重可能。两者本身都达到了穆勒理想中令人愉悦的戏剧模式——一种多画面、多情节组合而成的插曲式合奏，以保持全程高度吊起观众胃口。

（二）空间构作

后现代戏剧与后戏剧剧场在空间构作的差异，始于前者对戏剧与剧场两者兼容性的质疑。斯从狄所谓的戏剧危机与福克斯提出的再剧场化（die Retheatralisierung）促使戏剧与剧场趋于分裂，并导致解构式文本、导演剧场等一系列衍生形式的出现。对此，克里斯托弗·巴尔梅强调将剧场研究从文本转向表演，雷曼亦提出了“排演文本”等概念。20世纪70年代社会学中“空间转向”的兴起，同样推动了剧场艺术内对于空间意义的重新界定。此时的剧场空间，不再是中性的、自然的，而是具有生产力的。后戏剧剧场所强调的剧场性不是对戏剧文本的可视化排演，它让剧场这一话语形式自立并凸显出来，使剧场这一演出场域的空间结构被凸显、重审并赋予意义以再次激活。至此，剧场性“作为一种独立的艺术维度……直到近期才作为戏剧文本之外的一种属性被提了出来”[16]。

以《罗吉》为例，它关注到现代性危机，涉及到世界的荒谬性、逻各斯中心主义的失效以及宏大叙事的崩塌等后现代议题，但始终穿插在莎剧的文本结构之内，演出依旧为呈现剧本原义的工具。前者未能够像《机器》或《独白》，让舞台手段指向剧场之外的当代现实社会，并激发在场观众对于作品意义构建的积极思考。因此，它的空间构作基本算是对文本及其舞台化的结构调适，空间是处于文本维度，而剧场性被舞台上的景观所遮蔽。后现代戏剧的剧场演出多为对文本的传统排演，以营构幻觉为主，常从写作成果中来预判演出效果，而对于其演出的空间性进行衡量，便需要回到文本创作之初。

后戏剧剧场在创作中就显得更为统一。通过文本地位降维，它构建了元素平等的剧场空间，让文学性与剧场性置于同一空间被构作。其中，声响效果跟舞台美术作为平行地位的组成元素，终于挣脱了文本和舞台的禁锢，独立地成为剧场内信息的发送者，并填补了文本降维带来的剧场空缺。

在威尔逊的《独白》中，声响作为独立符号存在，不再是戏剧剧场里基于文本的辅助工具，而是借自身在观众意识中构建起一幅听觉风景。凭借与德国音乐/音效设计师汉斯·彼得·库恩合作，威尔逊区分出声音、音乐、人声（次语言）以及语言四个声响层次，并通过延时、重复、调速等技巧对作品的节奏与结构，观众的审美接受与心理变化构成全新体验。而在视觉画面中，后戏剧剧场通过消解视点，赋予观众自行组装意义的权力。“威尔逊的剧场空间是非连续性的……由灯光、颜色、符号和物体构成。”[14]93《独白》中的布景、服裝与道具以纯黑色为主，通过降低具体、明确的符号密度，舞台内视听信息以渐变色的投影取而代之。它不为舞台上的情节敷演起陪衬、映托作用，而是将自身作为独立的意义发送者存在。此时，以传统的单一视点将难以捕捉舞台上的共时性符号，后戏剧剧场中符码的盈满与解型、表现元素的并置、空间的组构以及信息的游动，都需要观众借助综合法来自行择取、框选，以此组构能被自身理解的意义。它不再由剧作家来确切地赋予，而是由观众完成了演出价值的确立。创作者只是提供空间环境，并结合观众反馈，最后从演出情况构建出整体意义。

（三）观演关系

苏珊·本内特通过界定剧场演出的内在与外在框架，将文本、空间等演出本身视作内部建构，将表演成果与观众期待这对观演关系划分至作为外部文化建构。[17]1自此，戏剧分析逐步自亚里士多德的内部虚拟世界过渡至以舞台与观众这一外部交流系统为主的剧场研究。

雅克·朗西埃曾借助“分裂”与“融合”两种范式来分别概述布莱希特与阿尔托所代表的观演模式，其比较核心在于观演距离的存在与废除；前者通过打破幻觉，使观演边界在注视下不断推移，后者则在戏剧本体中舍弃观演概念，观者被解放，不存在被动地窥伺与优越的审视地位。[18]2-5作为演出的后现代戏剧，“分裂”不仅建立在自身文本与剧场性的背离，更是体现在文本排演的过程中。以斯托帕德为主的后现代剧作家开显了对现代性危机的讨论，导致文本优先于滞后的传统剧场表现手段，这种分裂具体体现在演员身体、声响、画面等客体处在自身双重功能的矛盾之间——它们作为客体构成了由文本这一主体宰制的戏剧剧场，不仅承继了戏剧剧场敷演情节、再现幻觉的部分功能，还需要满足后现代性创作需求，亲手参与对传统剧场制式的摧毁。

基于后现代戏剧的悖论式思维，《罗吉》以颠倒、破碎的非理性主义置换了莎剧中清晰、稳定的秩序空间，表现出对于经典瓦解的乡愁式怀恋——它试图与戏剧剧场的传统划清界限，借助文本创作表达后现代者的身份焦虑。虽然这属于戏剧内容的内在革新，但滞后的外部形式导致依旧存留的观演边界不断被文本拖拽。因此，它仍然是对布莱希特式剧场的延续，通过打破观众席的幻觉共情，强调与现实场域内外的关涉；同时又依赖舞台上的客体元素，以构建舞台新经典。由此可见，后现代剧作家往往误将异质性文本视作外在客体手段来拼贴互文，以充实自身。但其本质依旧是寄托在文本对话这一主体之上的戏剧剧场，未实现主客间符码系统交融而触动观演关系根本。因此，对《罗吉》的分析重点，依旧处于本内特的内在框架。虽然它内部的虚拟世界开始出现破裂并映照现实生活，但依旧被文学性造就的形式分裂阻绝在内。

后戏剧剧场没有处于作品内在的虚拟世界讨论有限的观演可能，通过解散文本，它提升了剧场内接受者的地位。帕维斯曾将伊瑟尔“隐含的读者”概念引入剧场，并提出了“隐含的观众”这一说法。然而，后戏剧的观众不再被动地等待舞台发出的邀请，而是主动地成为作品意义的制造者，并构成场内演出与接受的融合。对于后戏剧作品，“与其说它超越了‘再现’不如说它模糊了‘再现’与现实的界线”[19]，成为当下融合观演双方的一过性演出经历。

以穆勒的《机器》中第四场“瘟疫在布达战役中为格陵兰而战”为例，戏剧剧场中明确的话语指向不复存在，作为舞台说明的次要文本与人物对话组成的主要文本占取同等篇幅，任何一者都可以成为信息的发送者，以此取消了绝对、单一、定向的话语输送。其次，戏剧剧场的次要文本不再承担意义的输送功能。后戏剧剧场的内在结构被敞开，演员、画面、声响等作为次要文本的舞台符号不再是剧场内的陪体，大卫·伯纳德用“文字载体”取代戏剧剧场的后戏剧式“人物角色”[6]102，导致无论是穆勒还是威尔逊作品中的演员，都成为一种独立于文本的意义载体，为审美整体而非文本意涵服务。哈姆雷特成为冷战中现实政治的交涉者，奥菲利娅则成为迈因霍夫、厄勒克特拉等化身以宣泄女性解放等议题。不止于此，这些曾经处于次要地位的符码系统分解了话语意义，承载着瓜分自文本中的话语与行动，自如地流动于后戏剧剧场之内，成为新的话语发送者。

后戏剧的开敞造成信息载体的被解放，这些引文将剧场的外在系统建构为复杂的镶嵌式网络，并借助结构建构，不再依赖于曾经亚氏幻觉剧场的内在虚拟世界。观众作为接受者，也是意义的生成方，开始参与、搜寻并定位这一网络中隐藏的意义坐标。后戏剧观演关系以一种促进观众“在场”思考的共时性、过程性经历，实现了雷曼对新型剧场的构想——它能够自由穿梭在舞台边界与观众席之间，并验明“作为一种‘外在交流系统’的剧场可以完全没有（或者几乎没有）‘建立一个虚构的内部交流系统’而存在”[14]164的可能，“观众不再只是在戏剧剧场的叙事想象中不断填补已有空白，而是积极地被创作者赋予剧场艺术的见证权，他们开始思考自身在剧场的意义，并中止传统戏剧意义的分配与灌输”[3]6。

值得注意的是，雷曼的后戏剧理论显然不在于提出一种具备广度的普适性理论。他所批驳的靶心是由文本宰制中心的演剧史，并借助延续自戏剧传统的理论渊源以获得支撑论据，从而回归至吉森大学所创立的“应用剧场艺术学”（Angewandte Theaterwissenschaft）这一新型学科理念与实践。后戏剧剧场看似瞄准的只是一种理论结果，其背后却致力于使戏剧艺术的文本改编、空间构作以及观演关系具备新型的表现形态与演绎规则，并借此重新勾勒所趋于尽头的后现代戏剧，以赋予剧场艺术在当代更为融洽自如的显豁地位。

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（责任编辑：万书荣）