猴样少年咏叹调

刘耀辉

内容提要：王蒙的新作《猴儿与少年》以朴素的笔调、瀑布式的语言，讲述了一个火热年代的青春故事。小说采用内聚焦叙述视角，由经历丰富的长者以回忆出之，先将主人公施炳炎当年的种种挣扎，涂上一层自我救赎的苍凉色调，转而于绝望之境呼出猴儿，以其所映射的人性光辉来点燃施炳炎心中的希望之火，使之最終完成变身，升格成为“猴样少年”这样洋溢着“花儿”的激情的永远的少年。小说以鲜明的智慧言说、东方意识流的狂欢化叙事、在镜廊中照见的各色人物，为中国当代小说艺术新添了一种深具陌生化意味的经典生成模式。

关键词：《猴儿与少年》  王蒙  镜廊叙事  陌生化

近读王蒙先生的新作《猴儿与少年》，初时只觉面目朴素可喜，并未能深入其文本肌理，直到读至太半，方才摸索到皮下之骨，进而似乎恍然悟出了诗家三昧。反复涵泳，我以为，这部小说中溢满中国长者的智慧言说，以一种东方意识流的狂欢化叙事，塑造了于镜廊中照见炎凉的各色人物，并运用多种修辞手法，为中国当代小说艺术新添了一种深具陌生化意味的经典生成模式。

一、中国长者的智慧言说

明代人张煌言《拟古》诗云：“人生百岁间，炎凉倏代谢。”通观《猴儿与少年》，可谓溢满中国长者的智慧言说。

小说第十一章中说，“老王蒙开写，要写比他更高龄一点点的施炳炎和后来也已年过古稀的核桃少年侯长友。”这就点明了小说转叙者王蒙、叙述者施炳炎和主人公侯长友都是七十岁以上的长者。虽然故事发生时他们都还年轻，但整体却是以长者回忆当年的视角出之，叙说之余的评论、判断等等，无一不是长者作出的，自然浸润着长者的智慧。比如回忆起骑马时，施炳炎这样评说：“很简单，人生可以骑马，但决不可以让马铲你肛门屁股。人生可以献身艺术，但是不可以让艺术毁灭迷醉掉人的此生。人生可以说许多话，但是绝对不能让话语代替生活与生命，不能让话语的宏伟洪潮淹没你的渺小脆弱的生命。”这当然不会是小青年施炳炎所能悟出的道理，而应是老年施炳炎时隔多年后冷眼旁观而生发的智慧总结。再比如以下几段议论：“如果世界上百分百的谦谦君子，连小阴谋恶作剧小坏蛋都没有碰到过，就像娶了媳妇没有与你顶过一次嘴，没有向你掉过一次泪一样，你的生命是多么干燥啊。”“让我们学会微笑，学会招手，学会说‘逗你玩儿’，学会怀着感激的心态与这个世界的长与幼、人与猴儿、梦与真，拉拉手儿，亲亲脸，说点喁喁情话吧。”“生活如同海洋，生活不乏风浪，生活也有陷阱，生活不可慌张，你姓施的必须凫水钻浪……”其中所蕴含的通透、平和、隐忍、淡泊，可以说无一不是长者智慧的标志性组成。

小说开头部分密集地呈现了对劳动的思考。这些思考也是一种智慧言说。如“劳动使猿猴成人，使弱者变成强人，使渺小之人成为巨人。”作为长时间以来国人的共识，这并不醒人眼目，然而以下出自长者的反思却足够深刻：“那几年的我国，人们都愈益瞩目于掏大粪，都向往掏大粪。都关注于干他人不愿意干的活计，相信越是干爨腥臭刺鼻的脏活越具有被熏染美好与获得善良教化的能力。越是亲近粪臭、牲口臭、泔水臭、汗臭，越是能够得到劳动盛举的洗礼、人民脚踏实地的洗涤、自己过错的洗刷、没落旧痕的清洗;也就是得到新生，得到世界的重塑，得到历史的洗牌，得到新人的诞生，得到历史上从未出现过的清洁纯净芳华欢乐。干脆说吧，掏粪是芬芳的必由之路，下沉是升华的必由之路……”的确，青年施炳炎正是因为置身于这种劳动被异化的时代背景下，才自觉不自觉地扭曲了自我：“施炳炎为自己的劳动史而骄傲，而充满充实感幸福感成功感！劳动是他的神明，劳动是他的心爱，劳动是他的沉醉，劳动是他的诗章！”于是乎，“他从二十八岁年富力强时起，大劳特劳其动来矣，劳我以生，练我以身，压我以腰，强我以腿，然后佚我以老，息我以死。吹灯拔蜡，皆大欢喜。”这样的笔调，正是中国文学传统一贯追求的以含蓄出之，也即“语不涉难，已不堪忧”（司空图《诗品·含蓄》语）。不到人书俱老的境界，是难以这般轻松为之的。

在议论、言说之外，小说中的长者智慧还体现于文本的包罗万象上。明代散文家张岱晚年写成的《夜航船》一书，把当时中国文人所能接触到的几乎全部的文化知识历数殆尽，就连咒语、段子、神药、偏方等荒诞不经的内容也都收入囊中。王蒙的这部《猴儿与少年》又何尝不是如此？要不第十章中就不会这样说了：“万物皆备于我，万巧尽在一心。”诚然，小说中各种口号标语、各种农民诗如数家珍，吕正操将军寿诞逸闻等各种掌故信手拈来，还有背背篓的技巧、数学算法的奥妙、红汞药水的俗名来历、拳击比赛的窍门，以及雨季造林、伺弄牲口、“五七干校”和面、农家腌制臭鸡蛋、积粪肥的方法等等，无一不是娓娓道来，如在目前。必须指出，这些细节看似闲笔，其实都是有所寄托、有所讽喻、关乎宏旨的。此外，小说还纵横捭阖，熔铸中国几千年的传统文化于一炉，把孔孟的、老庄的、佛家的、禅学的、梦想家屈原的、经世家左宗棠的、文学家曹雪芹的、评论家王国维的、思想家鲁迅的、革命家毛泽东的、京剧表演艺术家吴素秋的、诗人艾青的、歌者王洛宾的、戏曲《西厢记》的、东北民歌《丢戒指》的……一网打尽，将其主旨与意蕴统统予以调用。而考虑到叙述者施炳炎的身份设定是外国文学教授，小说也必然会汲取异域的精神养分，马恩列斯的经典论著、斯大林的常用语“由此可见”、契诃夫的戏剧、柴可夫斯基的音乐、居里夫人的故事、剧作家奥斯特洛夫斯基的经典台词、心理学家巴甫洛夫的著名论断、魔术师天胜娘的骇人传说，还有拿波里舞曲、乌克兰集体舞、《罗密欧与朱丽叶》、《茶花女》，乃至好莱坞电影《阿凡达》等等，这些都被统统“拿来”并消化吸收进了文本中。似这般林林总总，点缀于叙事与议论之间，就使得文本拥有了一种令人眼花缭乱的气度。

古今中外，无所不包，这当然是长者的智慧。但我们有必要特别强调，这里的长者，都是如假包换的中国长者。且来看小说第八章，作者这样写道：“幸好中华文化里那么多修齐治平、仁义礼智、恭宽敏惠，你总能学会沉心静气，从容有定，忠恕诚信，排忧解难，乐天知命，坦坦荡荡，仁者无忧，知者无惑，勇者无惧。”结合施炳炎外国文学教授的身份，从这里似可得出字面之下的一层隐喻，那就是一个生长在中国的中国人，是不可能靠外来文化来完成自我救赎的。或许正是从这个基本认知出发，小说文本中才会多次出现“行行止止”，对当行则行、当止则止的中国智慧一再表达了肯定与推崇。

中国智慧不止讲究把握好“度”，还尤为看重“人情”。在经历过诸多时代风云的中国长者的心目中，最大的智慧或许莫过于参透世间炎凉后，犹记人情温暖时。这方面小说浓墨重彩地作了勾勒与渲染。首先，小说突出展现了自然的和时代的双重炎凉。第一章故事刚刚开始，就营造出了这样的一幅场景：“河熱、石热、土热、歌热、戏热、旗热、风热、哨热。……热火火热，叮叮当当，呛呛咣咣，红旗面面，锣鼓锵锵。”而主人公的名字施炳炎，也包含有三个火，正对应着这热情似火的时代背景。但他出场后很快就遭遇了热变凉——“在这一刻，热风明显地降温，变成偏凉的小风儿了”。第五章中则写道：“他继续回忆一九五八。说那是一个他个人难免不安的时候，是一个全民燃起熊熊火焰噼里啪啦的时候……”其次，小说重点描摹了人体与人心的双重炎凉。第一章中就写道：施炳炎“大热起来，只觉热得尽兴淋漓，热得燃烧外加沸腾”，可是等到“热了，汗湿透了，累了”之后，紧跟而来的却是“身上突然发凉”。第二章中写道：“他进入了山区的辽阔与火热，同时不无孤单。”第三章中说：“是冷锅不但冒了热气，而且冒了火苗火焰，火星火光火热，干脆可以说是放了礼花焰火二踢脚，点燃了古老衰颓的中国，此中包括了开始有点困惑的他自身。”到了第二十章，则以自然的炎凉转化来直指人心的冷暖：“零下四十多摄氏度，你知道吗？妙在脸孔耳鼻手指尖接触到户外的冷风，感到的将不是冰凉，而是火烧，火一样的灼燎酸麻。”这里的“大热”与“发凉”、“冷锅”与“热气”、“冰凉”与“火烧”等，无不构成了强烈的对比，逼迫着读者去思考那些深蕴于热闹叙事之下的苍凉。

这些苍凉，点点滴滴都是长者冷眼旁观所得来的智慧。但是中国长者绝不只是拥有苍凉的冷眼，而是同时拥有温暖的热心。第十章中写道，在“五七干校”时，施炳炎当上了炊事班副班长，一时觉得“印把子、枪把子、勺把子，三把子都是弥足珍贵的权柄”，从而“对自身的这样一个饱受信赖尊敬的握柄身份既惭愧又踌躇满志”。像这样拿着鸡毛当令箭，自然是热心使然。第十八章中写道：“卓娅在走上断头台的时候说的不是‘为了人民而献身，这是幸福’吗？为这一句话，施炳炎、王蒙等人，流了多少热泪！……六十年后，他仍然能背诵《幸福》里对于伏罗巴耶夫上校与列娜的感情波流，特别是对于列娜的人生体悟的描写。那是幸福的文学化、哲学化、诗学化。”这一段亦足见我们的中国长者虽几经沧桑，但依然葆有一颗滚烫的热心，这热心里还始终充溢着对幸福的热望。

正是因为如此，小说中才会反复地特别强调人情温暖之珍贵。在一片“冷”与“热”、“炎”与“凉”之中，“温暖”第一次出现在了第六章中：“是一次巧遇，不，是伟大的机遇，是一次非同一般的感动和温暖。那天赶上了他与核桃少年侯长友与一拨孩子来到这棵大树下。施炳炎向孩子们学习爬树……”这温暖是与感动紧密相连的，它的力量是如此之大，以至于施炳炎虽然被洋剌子的“火一样的热情烧得人脸颊生痛”，却还是觉得“好一个痛快过瘾”！而这里的“温暖”，很快在下一章就以诗的形式又强调了一遍：“核桃未老兮仍是少年，少年含笑兮欣悦无边，获此小友兮炳炎温暖，温暖此心兮有泪潸潸！”到了第十二章，“温暖”二字干脆直接被用作了章节标题。这一章主要讲述了退伍军人老侯请施炳炎就着臭蛋饮酒，并劝他不要蛮干，要爱惜身体，这使得施炳炎倍感温暖，当场来了个“一声‘惜身子’，双泪落君前！”，等到“后来回到自己的房间，不出声地大哭一场，哭得昏天黑地，荡气回肠，天旋地转，痛快淋漓，落地扎根，刻骨铭记。”这场大哭是由温暖引起的，具有经久不衰的魔力，以至于到了第二十八章，当年的少年侯长友都已七十三岁高龄之时，施炳炎仍然说：“反正我不会忘记核桃少年长友了，他即使因斗殴坐了班房，我也要去探望安慰。在我最不幸的年代，这个少年给了我鼓励和温暖。我永世不忘。”

在中国长者的眼中，“温暖”正是“炎”与“凉”之间的中间状态，是凝结了人间真情的理想状态。然而一个人若是时时置身温暖之中，对温暖是不会敏感的。只有那些时时置身于世态炎凉中的人们，才会对温暖超级渴望，也才会在当温暖袭来之时大哭一场。对施炳炎这个落魄乡间的小资产阶级“城市鸡屎分子”（第三章语）来说，来自退伍军人老侯的掏心掏肺，代表的是当地老百姓对他的身体的关心。与此相对，代表组织的老杜只管冷冰冰地要求施炳炎“换一个灵魂”（第五章语），其言下之意是要通过劳动改造自我，身体是无需怜惜的。两相对照，温暖立显，这便成了施炳炎的“人间值得”——“长友出现在他的经验里，使炳炎感觉到了自己的过往经历与追求的存在与意义，感受到了对于世界的方方面面的趣味与好奇心。”而也正是因为有了这样的温暖，贯穿全书的施侯一甲子之交才得以成立。

总结来说，正是基于这样的智慧，中国长者施炳炎一生“才活过了他人的五辈子”（第二十一章语），加上他又有着“七个我”，五乘以七，合着是活了35辈子。这样的人生是何其丰富！

也正是基于这样的智慧，中国长者王蒙才会在他的这部小说的结尾，为我们提供了一个温暖的希望：背篓和旧的时代都已消失了，可是野猴子又来了，猴子猴孙围着少年侯长友，“猴儿与少年们……都笑了”。

恩格斯曾这样评价巴尔扎克：“我从这个卓越的老头子那里得到了极大的满足。这里有1815年到1848年的法国历史，比所有沃拉贝耳、卡普菲格、路易·勃朗之流的作品中所包含的多得多。多么了不起的勇气！在他的富有诗意的裁判中有多么了不起的革命辩证法！”[恩格斯：《致劳拉·拉法格（1883年12月13日）》，见《马克思恩格斯全集》第36卷，人民出版社1975年版，第77页。]我以为，王蒙先生对历史的智慧书写，亦复如是。

二、东方意识流的狂欢化叙事

王蒙进入新时期以来的小说创作，一向被视为“东方意识流”的典型代表。应该说，《猴儿与少年》再次展现出了强烈的东方意识流叙事风格，也再次印证了王蒙本人在《文学与我》中所谈到的其小说“是以人物和故事为经，以心理描写为纬的作品”。但值得注意的是，在这部新作中，王蒙把自己融入小说中，让作者变成了小说中的人物，直接参与到故事中，负责转叙叙述者施炳炎的回忆，这就使得文本呈现出一种二重唱式的复调叙事方式。在这一叙事方式之下，叙述者施炳炎一如《夜的眼》等作品中的主人公，所讲所述带有浓重的东方意识流的色彩，而转叙者王蒙则站到东方意识流的对面，巧妙地利用读者对作家王蒙的期待，将其标志性的狂欢化叙事不断推高——二者间的并行与互动最终酿成了一场共谋。该如何命名这场共谋？笔者一时理不清楚，这里姑且称之为东方意识流的狂欢化叙事。

众所周知，王蒙的小说有个不变的主题，那就是书写新中国知识分子的命运史和心灵史。《猴儿与少年》也不例外，他的主人公是大学教授，时间主要集中于1957年、1958年，地点主要是在农村。小说中曾反复交代时代背景：“大跃进红旗招展，歌声震天……”并指出了当时社会正处于大变革之中：“1958年本来唤起了多少新的期待、新的想象、新的生活、新的科学与艺术，尤其是新发展社会学观念啊。” 小说中亦交代了主要的故事发生地大核桃树峪村：“这个小山沟沟，不仅是洞天福地，奇绝无双，神仙世界，修道成仙，更是革命抗日的钢铁据点堡垒。”这里点出了小山沟沟两个特征，一是偏僻幽静，二是拥有红色历史。而这二者的叠加，所折射出的正是浓缩的当代乡土中国。前文所述东方意识流的狂欢化叙事，主要是在这一特定的时空里展开的。

值得注意的是，小说文本中明确出现了“狂欢”，而且是两次出现：第一次是在第九章，说雨季造林“是劳动成就人文的——狂欢嘉年华”;第二次是在第十一章：“这样的盛况、盛事、盛举，千年不遇，谁看过谁想得到？这是中华狂欢节！”

在这种“狂欢”的观照之下，叙述者和转叙者自然而然地陷入了回忆的狂欢、叙事的狂欢和语言的狂欢中，几至不能自拔。如第四章开头写道：“到这岁数，记忆如山积……你听得不乱吧？”再如第十一章中写道：“最后二老闹不清是在聊什么，又忘记了究竟是谁想起来谁，谁给谁叫的电话，后来也闹不清该说些什么了，也忘了一开头是说什么来了……后来，二人甚至也忘记了挂上电话，在美好感受与逝者如斯的交流中，二人飘然入梦。”又如第十三章中写道：“有时候人说不清自己的记忆和忘却、流连和遗忘、兴趣和淡漠。”这种迷乱癫狂，正是痛快淋漓的狂欢所致。

那么这种狂欢从何而来？换言之，作者为何选择这种狂欢式的书写方式？小说第九章中给出了答案：“人老了会有些许自恋，也或有自厌……却又不能不不满，不能不有所遗憾。对不起了，所有知我爱我亲我疼我的亲人友人啊，我没有达到你们的盼望啊！”这是说，叙述者和转述者均已是烈士暮年，却还都壮心不已，试图以一次狂欢来留住历史，同时满足亲人友人们的期许。同是第九章还有这么一段：“他们的故事、他们的哀乐、他们的难以匹敌的忠良与阳光，后人能够理解、能够体会的吗？后世的小友啊，二十一世纪的零零后、一一后、二一后朋友们啊，你们梦到这些桃杏如蜜之甜了吗？你们懂得我们的快乐和天真天趣与哭笑不得了吗？”这应当看作是另一个答案，即二位长者心中充满着文化乡愁，同时对后人产生了理解疑虑，这种乡愁与疑虑驱使着他们，一定要来一场狂欢回忆。

这里作者还借一首五言诗，首先对文本建构于回忆基础之上的合法性做了声明与辩护：“回忆生回忆，回忆何其多;我欲不回忆，忆忆君奈何？……回忆随它忆，写下更鲜活。”而所谓的“回忆生回忆”“回忆随它忆”，又为整部小说的叙述采用东方意识流的手法提供了合理性解释。于是乎，回忆就变得肆无忌惮、活灵活现起来，所谓“鲜活如猴儿，鲜活如小哥，鲜活如花儿，牡丹一朵朵……” 表现在文本中，读者就会感觉到时而高山流水、阳春白雪，时而泥沙俱下、下里巴人。然而作者对此是有清醒认识的，何时该高山流水，何时该泥沙俱下，都在他的掌控之下，其实这些都是为了达成其狂欢回忆。这不能不说是一种非常高明的叙事策略。

通观整部小说，东方意识流的狂欢化叙事至少在以下三个方面为小说的成功起到了关键性作用。

首先是小说的主线。小说名为《猴儿与少年》，但故事的前三分之一都在回忆那个特定时代，描摹主人公的遭际，始终没有写到猴儿和少年。直到第五章才出现了“猴儿”，而这个“猴儿”还并非明指，只是隐现于村民侯家耀的外号“猴儿哥”当中。第六章的尾部，出现了一个远看“似乎是猴儿的活物”，这时候，作家写道：“什么样的猴子，少年长友非常注意，他在意上心。”而读者这时还完全被蒙在鼓里，不知道这猴子和少年的生死关系，也想不到猴儿哥这个一出场就死掉了的人物在后文会是如此重要。这样的起笔貌似漫不经心，实则十分精妙，有了这一笔，后面作家才有可能继续慢慢皴擦，最终为我们展现出惊心动魄的画面。读者读到这里，会以为猴儿哥的死很荒诞也很没有价值，所以第五章中只是一带而过;而猴子作为整个故事的鎖钥，首次出场时的面目也并不确定，只是个像猴子的活物。表面上看这是东方意识流的狂欢化叙事方式使然——回忆刚开始当然就是这样模模糊糊的，但隐藏在其背后的却是作者巧妙地伏下了草蛇灰线，要到很久之后、故事过半的时候，读者才会在第十五章中读到猴儿哥是怎么死的、猴儿三少爷又是如何影响了侯家两代人的命运。小说在这里特意给了一个交代：“猴儿哥死了，炳炎还活得好好的。当初听说村里有人死在修筑大渠的工程中，他居然没有想到此人此事就出现在他身边，就在他喜欢的核桃少年的近亲之中。”这就又一次从根本上突出了东方意识流的狂欢化叙事所带来的不确定性，给人以一种造化弄人的荒诞、迷惘之感。

第二是语言的运用。所谓王蒙式的语言瀑布，早已为评论家们所注意到。笔者这里要特别强调的，是《猴儿与少年》中的东方意识流的狂欢化叙事方式，为其语言运用拓出了新路。恰如小说中所言：“寻燕赵，续汉唐，览宋元，赞明清，越民国，气冲霄汉，神游日月星辰。银河外，万道牛奶路;天幕外，九重百重天里天外天。”正是基于东方意识流的狂欢化叙事方式，小说语言的运用才会如此的“视通万里，思接千载”。来看第四章中的一段：“……咱们可真赶上出奇制胜， 整日闹花灯、闹元宵、闹红绸、闹李白，焰火通明！”这里的“闹李白”真可谓神来之笔，若没有东方意识流与狂欢化叙事的交织，这三个字或许就不会涌现于作者的笔下。再来看第二十章中的一段：“你应该尽情欢笑，接受新知，苟日新又日新日日新，吃得苦中苦，柒不楞登蹡蹡蹡，建设新天地，捌不楞登蹡蹡蹡，蹡蹡嘁蹡嘁蹡嘁，辉辉煌煌再辉煌！”这里从“尽情欢笑”到“苟日新又日新日日新”，再到“吃得苦中苦，建设新天地”，原本是风马牛不相及，乃是东方意识流为它们建立起了承接关系，而再到后面，竟然“柒不楞登蹡蹡蹡”“捌不楞登蹡蹡蹡”地唱起戏来了，若非狂欢化叙事，恐怕语言是难以嗨到这样的。

第三是感喟的映带。前文提到，在第十二章中，退伍军人老侯请施炳炎喝酒，结果使得施炳炎“一声‘惜身子’，双泪落君前！”;到了第二十三章，时间上已经过去了58年，老侯的儿子侯长友也已经是七十三岁的老人了，这时施炳炎再次来到侯家，听村委会委员说到“长友叔”时的发音是“长于寿”，觉得这个词听误了更漂亮，寓意长友比寿命还长，于是感喟油然而生：“一声‘长于寿’，双泪落君前！”显然，这两处都是化用了唐代诗人张祜的《宫词》，把原诗中的“何满子”先后换成了“惜身子”和“长于寿”，使得感喟相互映带，进一步将小说主题推向了升华。

那么该如何理解这狂欢化叙事的本质呢？有论者曾指出，王蒙的《狂欢的季节》以“文革”悲剧为背景，“狂欢”其实是以喜剧形式再现真正的悲剧。（汪兆骞语）由此观之，《猴儿与少年》的“狂欢”以上世纪五十年代知识分子改造为戏台，演出的实是一场悲欣交集的悲喜剧。

三、镜廊中照见炎凉的那人那猴

《猴儿与少年》，顾名思义，小说的主旨在于塑造猴儿和少年这两个角色。在作者巧妙的穿插安排下，文本中或隐或现地为众角色安置了许多面镜子。这些镜子散布于叙事主线两侧，形成了一个长长的镜廊，接连不断地将所有元素映照、再映照、再再映照……从而生成了一种亦真亦幻、繁复绚烂的审美空间。

置身这个神奇的镜廊之中，我们既会照见小说中的各色人物，也会照见那个特殊年代的世态炎凉，而且或许还会照见我们自己。

首先，猴儿和少年这两个主要角色通过镜廊中的相互映照，变身成了两组群像。猴儿的首次出现，是在小说的第三章，用了“人们还说”予以虚写：“此地虽然没有多少原生的猴子，但经常有猴子孤独或结伴经过。”结伴经过的猴子，自然是猴群，然而小说后面极少提及猴群，而是主要聚焦于“孤独”的猴儿三少爷。少年的首次出现，是在小说的第六章末尾：“那天赶上了他与核桃少年侯长友与一拨孩子来到这棵大树下。施炳炎向孩子们学习爬树。”一拨孩子、孩子们，也是群像，然而小说后面极少提及孩子们，而是主要聚焦于核桃少年侯长友。但是，到了整部小说的结尾，在叙述者和转叙者共同的想象中，最后却达成了一幅孤雁归群的景象：猴子猴孙围着少年长友，“猴儿与少年們……都笑了”。归结一下，我们可以得出两个主要角色的发展历程，分别是：

猴群—猴儿三少爷—猴子猴孙

孩子们—少年侯长友—少年们

自始至终，居于核心地位不变的是猴儿三少爷和少年侯长友，而始、终两头的群像则发生了进化——野生的“猴群”进化成了人们热情欢迎、精心呵护的“猴子猴孙”，单纯只知玩闹的“孩子们”则进化成了作者所热烈讴歌的敢于倔强生活的“少年们”。

其次，猴儿和少年这两个主要角色通过镜廊中的相互映照，融为了一体。从故事线来看，小说先点出了此地有猴子，后又先后引出了两个姓侯的人，即侯家耀、侯长友，然后再让猴子出场，最后达成了由猴到人、又由人到猴的交替叙事。在叙述之外，小说还多次提到人是由猿猴进化而来，同时也多次隐晦地指出人还不如猴子。这样人就与其祖先猿猴、与其伙伴猴儿三少爷一并构成了两重镜像映照。小说中首次写到猴子，就指出了“尤其是入夜后，猴儿来此村如来亲友家，从来不把自己当外人。它们熟练地爬高就洼，攀缘随势……”，可见这些猴子通人性，有点儿像是村民的孩子;后面讲到村民侯家耀收养猴儿三少爷时，特意点出了“他本人有点猴性，他是真喜欢那只猴子”，可见他确乎是将猴子当成了自己的孩子来对待。这可以看成是猴子变孩子、变少年。进而小说中首次写到少年，就写了侯长友和玩伴们一起在爬树，可见这些孩子通猴性，而且侯长友还一听说猴子就特别在意，足见作者的潜意识里就是把少年紧贴着猴子来写的。后来猴儿三少爷认了少年侯长友作为新主人，一人一猴相偎相伴，在艰难的日子里相依为命，给少年留下了永生难忘的回忆。然而，少年与猴儿的情谊最终以悲剧告终：由于连自己都养活不了，少年不得不狠下心来把猴儿赶走，结果这烈性的猴儿接受不了侮辱，自挂东南枝而死。这一死，三少爷的猴性对少年侯长友的人性产生了强烈的刺激，引发了少年心里巨大的震动，使得他从此对猴子有了包含敬意在内的更加浓烈的感情，并影响到了一生做人的态度，由此成就了终生的“猴样少年”（第二十九章语）。在七十三岁高龄之时，这个猴样少年仍急公好义，在两个村庄之间发生群殴之时冲锋在前。而在酿成致对方一人死亡的恶果后，他也竭力拒绝逃避，希图坦然承担责任。这里我们看到的是人性与猴性的完美融合。但与其说人与猴融为一体，毋宁说是作者以猴入人，塑造了一种理想人格。

再次，少年这个主要形象通过镜廊中的相互映照，幻化出了多个化身。小说中明确冠以“少年”的人物，只有一个十二岁的核桃少年侯长友;但其实还写了另一位少年的事迹，那就是十七岁的少年猴儿哥侯家耀，他受命看守地主家的儿子，结果趁半夜放走了人家。这个侯家耀是侯长友的本家二叔，比侯长友父亲小十岁，侯长友是这样描述他的：“二叔不是个好庄稼人，爹提起他来就叹气。他爱唱、爱说、爱玩儿，他翻跟头、竖直溜、打把式，说话学各式人，他自己就像个大猴儿。他爱猴儿，为这个和我婶儿整天闹，婶子说他‘你就和猴儿过一辈子吧’。”像这么个人，对猴子的理解与疼惜当然是极深的——他说过：“你讨厌猴子在屋里大便，三少爷干脆当着你的面把屎粑粑拉到它的手心里，然后，叭，它把粑粑扔到房顶棚上去了。”可见，猴儿三少爷在跟着猴儿哥侯家耀时，是尽可以展露天性的。当原主人侯家耀死后，猴儿三少爷选择跟了新主人少年侯长友。或许在它看来，侯长友是侯家耀的转世，两人都能理解、疼惜它。但1961年的饥饿逼得新主人只能通过羞辱它的方式赶走它，它对新主人失望至极，“怨怼超猴”（第十六章语），便特意跑到了原主人侯家耀家中自杀。这一做法无疑是对新主人少年侯长友最为诛心的控诉，使得他终其一生都陷入了痛悔之中。应该说，从“猴精”猴儿三少爷的视角来看，比之新主人侯长友，原主人侯家耀无疑是更加纯粹的“猴样少年”。除了以上两位年龄上就是少年人的少年之外，小说还以细腻的心理外化手法刻画了另一位少年，那就是作为叙述者的施炳炎。由于施炳炎的回忆是从二十多岁下乡劳动开始的，所以小说始终没有明着给他一顶少年的帽子，而是在第八章中暗暗地完成了这一加冕：“在山村，在核桃少年身边，出现了第五个小老施：活泼喜悦，健康蓬勃……阳光少年，童心无边……”这里的“阳光少年、童心无边”，显然是加之于第五个施炳炎的。这样，镜廊中就已幻化出了三位少年。当我们凝视着他们之时，不应忘记他们的制造者王蒙。事实上，作为转叙者的王蒙在现实生活中本就是一位“高龄少年”（铁凝语），于是在写这部小说时他自身也蹑手蹑脚地走入镜廊，幻化出了一个“王小蒙”（第四章语）的少年形象。

需要强调的是，列位看官切不可被作者用障眼法轻轻瞒过，以为少年是单一的、阶段性的。实际上，前述四个少年形象相互间均可形成映照，从而组成一组少年群像。而且小说还将他们都塑造成了永远的少年，无一例外：1957年，第一个猴样少年侯家耀英年早逝;1982年，少年侯长友已四十岁，有了“他这个年龄的农民的超级衰老与哀伤”，但却“笑容依旧，眼睛对人的注视依旧”，说明他心下仍是个少年;直到2016年，少年侯长友已是一位七十三岁的老人，但还会出于义愤参与斗殴，足证其人仍活脱脱地是个少年;至于叙述者施炳炎和转叙者王蒙，只要看看第二十一章的这几句诗就了然了：“几番回忆罢，雄心未萧索。犹有少年志，犹有少时歌。”可以说，在这部小说的世界里，四个主要人物的心灵是相通的，他们以彼此为鉴，相约不老，都永将是雄心照耀的“少年大丈夫”（第十九章语）。而且他们还将生出、裂变出更多的“少年大丈夫”，正所谓“彼时少年何其少，今日少年满眼看”（第二十九章，小说结尾诗语）。

复次，施炳炎这个叙述者通过镜廊中的相互映照，展现出了丰富的多面性。如前所述，施炳炎在镜廊中所映照出的第一面是少年。而他所映照出的第二面，则是猴子。就这一点，小说使用了反复皴擦的手法来达成。开篇写猴子出现时提道：“此地虽然没有多少原生的猴子，但经常有猴子孤独或结伴经过。”紧接着就写道：“来此后，施炳炎的腰、股、膝，从大腿根儿到腿肚子到脚后跟到脚趾，都在发生戏剧性变化。莫非他的祖先给他遗留下了猿猴的基因？”这里提到施炳炎身上有猿猴的基因，非常耐人寻味，实际上是指向了人与猴的共性。以此反观写猴子出现的那句话，若是把“猴子”二字换成施炳炎这样的“知识青年”，句子就变成了：“此地虽然没有多少原生的知识青年，但经常有知识青年孤独或结伴经过。”同样是可以成立的。我们或可据此说，作者在这里是将猴子当成了施炳炎的镜像来写的。这样一来，施炳炎就也是个“猴样少年”了。后面写到他向少年们学爬树，是进一步印证;又写到他在回忆中对猴儿哥侯家耀养猴、耍猴戏充满欣赏，是再进一步的印证。实际上，小说暗中传达出的一种意绪是，猴儿哥侯家耀和他的痴迷于猴子，正是在苦挨劳动锻炼的施炳炎内心深处所强烈认同的人和活法。到了第十六章，小说通过安排侯长友为施炳炎夫妻表演猴戏，让施炳炎从猴儿三少爷身上“联想到了自己的童年”，确认了“炳炎儿时不就是一只小猴儿吗”，进而让炳炎恍然大悟：“三少爷是猴儿里的‘小资产阶级’，或者，小资产阶级是社会变革突飞猛进大潮大浪中的‘猴兒’。”这里干脆已挑明了施炳炎与猴儿是互为镜像的。在少年、猴儿之外，施炳炎在镜廊中所映照出的第三面，是“必须换一个灵魂”（第五章中老杜语）的“城市鸡屎分子”。这里将原本应受人尊崇的“知识”二字通过谐音替换成了令人掩鼻唾弃的“鸡屎”二字，在使二者构成一组镜像的同时，也揭露出了荒谬的社会现实，可谓发人深省。而城市鸡屎分子被下放到农村劳动后的形象，就是施炳炎在镜廊中所映照出的第四面，这个形象可以归结为更不堪的一坨“屎饼饼”——第三章中这样写道：“从今天开始，他开始是另一位施炳炎青年同志，傻小子施，咬牙施，叫作能够吃苦耐大劳的施，能够当拼命三郎和梁山上第一百零九将手的施虱屎狮师噬，道在屎溺中……兴奋乐观砸不烂推不倒碾不碎的大壮施炳炳、炳炎炎、炎施施……”按照作者对“道在屎溺中”的认同和一贯的谐谑法，“施炳炳”这三个字或可谐音化为“屎饼饼”。这样看来，这位施炳炎青年同志所处的境地真是惨到家了——竟然由自带三个“火”字的热血青年沦落为一坨冷漠、干硬、令人作呕的屎饼饼了。那么，他为什么要如此看轻、作践自己呢？小说在第七章中作了揭橥：“见到侯东平这样的为中华人民共和国滚刀山越火海的父子，炳炎不但五体投地，而且惭愧负疚，更觉得身为知识分子，面对英雄烈属，原罪难赎，无颜无语。”毋庸讳言，这种难赎的原罪，曾经压垮了那一代知识分子中的不少人，施炳炎能够挺过来已实属不易。而他之所以能挺过来，要归功于他在镜廊中所映照出的第五面，这就是第八章中总结的“七个我”（分别是倒霉蛋、革命人、被责难者施氏、谦虚隐忍者、阳光少年小老施、证人观察员“老”施、欣赏者审美者与文艺学更是人生观学学人）。不难看出，这里的七种形象中，有几种是可以与前面揭出的三种镜像画等号的。而在其内部，彼此间也形成了有趣的映照关系，如“小”老施和“老”施、倒霉蛋与欣赏者、被责难者与证人观察员等等。至于施炳炎在镜廊中所映照出的第六面，相对比较简单，那就是他回城后经过多年奋斗所获得的身份——施教授、施校长、施副主席。这三种身份仅居其一就已享有很高的社会地位，更何况三者兼备。从当年的一个城市鸡屎分子、一坨屎饼饼，变为如今的教授、大学校长、省政协副主席，又怎不令人心生感慨，感慨造化弄人，感慨世态炎凉，感慨白云苍狗，感慨人间正道是沧桑。

最后，作为转叙者的小说作者王蒙本人，也通过镜廊来了个相互映照。这主要表现于王蒙和施炳炎、王蒙和侯长友、王蒙和王蒙本人的镜中对话上。小说第四章开头，便将王蒙和施炳炎来了个对照，称施炳炎为“施老炎”，称王蒙为“王小蒙”，一老一小，相映成趣;第十八章中写道：“有一个被炳炎深恶痛绝、誓不两立的词儿：‘官场。’”读者读到这里当可会心，这个词儿不止是施炳炎所深恨的，也是王蒙所厌恶的;第二十六章安排了两人进行文学对话：“对，我们说过的，苏联老一代作家卡达耶夫的中篇小说《妻》——жена，写妻子千辛万苦，冒着生命危险到前方附近，寻找为国捐躯的丈夫的墓地，给丈夫行了礼，献了野花束，‘后来她走了’。后、来、她、走、了。就这么简单，就这么不着一词，好像一丝文学装饰都没有，然而，什么都有了。”这点出了作为作家的王蒙和作为外国文学教授的施炳炎的志趣相投。或许可以说，王蒙与施炳炎构成了彼此的镜像，王蒙见施炳炎多妩媚，料施炳炎见王蒙应如是。相对于和施炳炎，王蒙和侯长友的对照很少，二者相提并论，明面上只见到一处，是在第十一章中：“老王蒙开写，要写比他更高龄一点点的施炳炎和后来也已年过古稀的核桃少年侯长友。”这里摆明了王蒙的年龄和身份都是介于施炳炎和侯长友之间的，年龄上王蒙是施炳炎的老弟，同时是侯长友的老哥，身份上王蒙是施炳炎的好朋友，同时是侯长友事迹的转述者。虽然明面上仅此一处，但小说文本的字里行间却洋溢着王蒙对侯长友的欣赏、喜爱、同情与敬重。应该说，作者王蒙是主动与自己创造的人物侯长友形成了一种单向的映照关系。此外，特别有意思的是，我们在小说中还可以读到很多王蒙和王蒙本人的镜中对话。这方面首先表现在称呼上，一会儿是王蒙，一会儿是老王蒙，一会儿又是王小蒙，展现出了三个不同的王蒙;再就是表现在文学主张与思辨上，如第八章中引用剧作家奥斯特洛夫斯的《暴风雨》：“顿河的哥萨克饮马在河流上，有个少年痴痴地站立在门旁，他在想，怎样，怎样去杀死他的妻子，所以他站在门旁暗自思量……要等到更深夜静的时光，不要把我们的孩子们从梦中惊醒，也免得惊动了左右的街坊。”又如第十三章中写道：“这也证明非情歌反情歌正是情得不行情得不知道怎么吭吭哧哧的俏情歌儿啊！”就文学理想而言，这一映照还突出地表现在作家的自我调侃上，如第二十八章中写道，施炳炎先是对王蒙说：“你的笔力雄健，可说是文胆如天啊！”后又感叹：“王蒙本应该去说相声的啊。”王蒙这样回答：“那可呛了马三立、侯宝林他们啦。”这种王蒙式的一贯的幽默，不仅使得小说中的王蒙和现实中的王蒙形成映照，还大大增进了文本的可读性和魔幻性。行笔至此，笔者不由得联想起了名导演希区柯克，他是一定要在自己所执导的影片中饰演一个角色的，不为别的，就为了幽它一默。

如上所述，小说为我们提供了一个光怪陆离的文学镜廊。有心的读者们在阅读之时，只怕也不免跃跃欲试，想要把自己代入这个镜廊中，也来一番照见。的确，在这部小说所映射的这段历史面前，我们都有必要照照镜子，看看镜中的自己是否合乎心中的自我认知。

值得注意的是，小说文本中明确出现了“照镜子”，且达五次之多。第一次出现在第九章中：“人老了会有些许自恋，也或有自厌……照照镜子，只好承认，玻璃反映出来的那位老家伙是老相识、老哥们儿了……”中间两次出现在第十五章中，先是说猴儿哥侯家耀带着猴儿三少爷到处表演照镜子，后来又写到了《红娘》中小红侍候崔莺莺照镜子，“自恋自怜”;最后两次出现在第十六章，先是“长友当着炳炎夫妻的面引领三少做了猴儿照镜子的表演”，后是施炳炎由此想起了自己幼年时的经历——“手拿一个小镜子，转动不已……照人照己……”

好一个“照人照己”，可谓一语道破天机，这应当正是王蒙在这部小说中所运用的主要艺术手法。而若要寻绎这种手法的来历，或许要追溯到伟大的《红楼梦》。我们知道，王蒙还有一个著名红学家的身份，曾写过好几部谈论《红楼梦》的论著，其间对“镜廊叙事”就有令人击节的精辟分析。应该说，王蒙对镜廊效应是深谙其道的，故而运用到小说创作中才会如臂使指，收到令人赞叹、令人流连的效果。

四、修辞法造就的陌生化与经典生成模式

身为文坛老将，王蒙对诸种修辞法烂熟于胸，运用起来一向挥洒自如。这是王蒙小说给我留下的深刻印象之一。这一印象，在读《猴儿与少年》的过程中进一步得到了印证与加深。

首先，小说中大量使用了戏仿与致敬，使得文本的互文性十分突出。这方面无需举证太多，因为小说的标题就是戏仿。这在第十九章中被点出：“你醒来以后，突然明白……最美最动情最普及最流行的便是花儿亦是少年的男女青年对唱的歌儿题名，是在新中国家喻户晓的《花儿与少年》。”可见小说标题只改动了一个字，即把“花”字改成了“猴”字。而这一改动显然是有深意的，既是提示小说主旨关乎猴子，同时也隐喻在特殊的年代，本该绽放的鲜花被异化成了猴子。除了这一最明显的戏仿之外，小说文本还出现了多处对古代文学家和外国文学家的戏仿与致敬。限于篇幅，这里仅举一例对屈原楚辞的戏仿为证，见于第五章：“卿云烂兮，纠缦缦兮，日月光华，旦复旦兮，施炳炎兮，小坏蛋兮，行不改名兮，坐不改姓兮，有错必改兮，有难必受兮，有苦必吞兮咽兮，有屁决不乱放兮。”像这样高质量的仿作，不止增加了文本的繁复之美，也为塑造人物性格、推进故事情节提供了强有力的推助。

其次，小说中大量运用了排比与联想，使得文本呈现出排山倒海般的语言瀑布之力，和充满戏谑性的巧智风格。这方面可举第二十八章中的一段通话作为例证：“老了，你说得有点糊涂，有点打岔，有点捯不明晰，也算一种享受，一种特权，一种照顾，一种放松的幽默吧。这糊涂，尤其是打岔，多牛的大人物VIP才能达到这样的境界哇！老爷子，您别打岔啊。什么？你说是我别算卦？我吃饱了撑的，算什么卦啊！我别掐架？我八十八了跟谁去掐架啊？什么我是蛤蟆？我是拉呱？我是大大？我不哈喇……也不吹喇叭，更不是喇嘛，还不是哑巴！”这段文字充分发挥了排比的磅礴和联想的奇特，对小说狂欢化叙事風格的形成和镜廊效应的呈现都是很好的支撑与阐释。

再次，小说中大量使用了粘连与移就的修辞手法，呈现出一种特别的幽默效果。如第十五章中说：“山重水复疑无路，柳暗花明又一山，又一河，又一村，又一人。”再如第十六章中说：“大场面一年了，仍觉余音绕梁，五百天不绝，八百天不知肉味，孔圣人早说了。什么谁谁谁的心太软太懒太粘太涩太酸太慢太款太面，都先忘一忘放一放，放到一边去吧。” 又如第二十章中说：“从一个大活人落到无语无知无形无影无迹无穷无尽田地。”每每读到这些地方，笔者都会联想起 《金瓶梅词话》第十二回中的那句“当下众人吃了个净光王佛”。这里是说吃了个净光，跟佛教中的净光王佛毫无关系，作者只是将表一点不剩之意的“净光”移就于净光王佛，以添幽默风趣;还会联想起网红公众号“深小卫”（账号主体是深圳市卫健委）打出的一副抗疫标语：“我们一起打疫苗，一起苗苗苗苗苗……”，这个标语的灵感来源于热门流行歌曲《学猫叫》，人们看到它后念着念着，就不自觉地唱出来了。细细品嚼《猴儿与少年》中的粘连与移就手法，不难发现与此有异曲同工之妙。

最后，小说中大量使用了隐喻与影射的修辞手法，赋予了文本以深刻的思辨性。如第二十七章写道：“猴儿最感到侮辱的是人打它们的屁股，不要说打屁股了，就是你向猴子喊一声‘猴屁股着火啦’，猴儿也会听懂中文并与你搏斗拼命。……说到着火，意在污辱它的屁股，它决不接受。”读到这里，有心的读者自然会联想到人，猴犹如此，人何以堪？在那个特殊的年代，知识分子有没有被“打屁股”、被“洗澡”？这对他们来说算不算是侮辱呢？他们又能不能像猴儿那样来个对侮辱决不接受呢？再如第八章末尾，使用梦境隐喻手法写道，施炳炎“梦见自己一会儿是老牛，一会儿是大猪，一会儿是奔马，而后又成了一只滴流滴流转的小松鼠”。老牛，是任劳任怨的形象;大猪，是善于装蠢的形象;二者都是施炳炎面对现实时要用心扮演好的角色。奔马，当是施炳炎内心世界里无从实现的对自我的期许;小松鼠，则是施炳炎当时所羡慕的对象，因为它和大核桃树峪村的少年们一样，不用理会人间万事，只管爬树嬉戏就好。然而需要特别注意的是，变成牛、猪、马、松鼠，都是境遇使然，并非施炳炎情愿。四种动物分别对应着不同的人生状态，但却都丧失了“我”这个生活的主体。而动物是没有情感的，人才有七情六欲。惟其如此，这一段的终结处才会这样写道：“只是醒来时想起父母妻儿，不免有几十秒的辛酸。”像这样的隐喻与影射，可谓寄寓着作者深沉的兴亡之叹，带给读者的必是深长的思考。

除了上述几种修辞手法，《猴儿与少年》中还充分体现了王蒙对中国古代经典的精研与了悟。细读文本，可见老庄的思想、《红楼梦》的精神等等触目皆是。在中国文学“微言大义”的传统观照之下，小说中讨论起语言文字来也别有见地。如在第二十五章中，就有对名字的议论：“疗养院已经成立十多年，口碑极好。最初起名为樱桃医院，竟被万里外的化名大马猴的大V大咖讥嘲为名不副实，不正经与作风不庄重;后改名为心志医院，又出来喷子撇子遮溜子说是有扣帽子歧视病人之嫌。”“网络上如此时兴以‘砖家’的写法代替专家……”再如对“挂”这个字的解读，对“身段”“幸福”等词语的解说，对“烟士披里纯”“印曼桀乃欣”这样的五四外来语的化用等，实在是谁读谁知道，妙处难与君说。

而小说中始终流淌着的或激昂或低回的旋律，在叙事者和转叙者的二重唱加持之下，也很值得人们注意。这也正是我将这部小说比作一首咏叹调的出发点。主人公施炳炎特别喜欢看戏，喜欢欣赏文艺表演，但他并不会吹拉弹唱，也几乎从未开口歌唱（只是在脑海里唱过几句京剧）、从未做过任何表演。京剧、花儿、歌剧、集体舞等等，有的确曾实实在在地出现在他的眼前，更多的则只是存在于他的思想意识中。何以如此？或许答案在于非不为也，是不能也。作为一个需要“换一个灵魂”的劳动改造者，他能跟少年侯长友学学爬树，已经是劳动之外难得的娱乐了，文艺表演等高级享受是与他无缘的。虽然如此，但是作为旁观者、记录者、思想者，小说主人公这种对文艺的热烈追求，客观上还是为整个文本赋予了强烈的音乐性和节奏感，牢牢地吸引着读者徜徉其中。

综上所述，凡此种种修辞手法，互补互利，相得益彰，共同造就了一种“陌生化”的文本风格。“陌生化”理论之父什克洛夫斯基曾强调指出：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”照此而言，我们可以说，《猴儿与少年》这部小说通过种种修辞法的活用，无疑在文本的陌生化方面取得了巨大的成功。

必须强调指出的是，修辞法不只是成就了陌生化，还贡献了一种似曾相识却又是全新的经典生成模式。这种模式集中体现于作者王蒙本人的“上场”与“下场”上。它们都让人联想到《红楼梦》在开头部分和结尾部分对作者曹雪芹的巧妙引入。上场且不说，下场就像《红楼梦》一样，以一首下场诗作结：“云淡风清近午天，群猴踊跃闹山巅。时人不识余心乐，将谓偷闲写少年。……少年写罢须发斑，猴儿离去有猴山，此生此忆应无恨，苦乐酸甜滋味圆。……敲键疾书笔未残，抒新怀旧意绵绵，耄耋挥洒三江水，饕餮编修二百年！”这几段诗都是作者的心迹之袒露，试与《红楼梦》的下场诗“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？！”相比较，便可看到某种经典生成模式立于眼前，而作家的襟怀、抱负与文学自信也都已展露无遗。

小说的最后，以“善因善果六十年”作结，描摹了一幅山清水秀的时代新景，为整个故事留下了一条光明的尾巴。然而正所谓“文已尽而意有余”（鐘嵘《诗品》语），细细寻索，小说在给出这个结局之前，其实早已提供了几条不同的尾巴。

如第十一章的结尾，完全可以看成整部小说的结局：

最后二老闹不清是在聊什么，又忘记了究竟是谁想起来谁，谁给谁叫的电话，后来也闹不清底下该说些什么了，也忘了一开头是说什么来了……后来，二人甚至也忘记了挂上电话，在美好感受与逝者如斯的交流中，二人飘然入梦。

再如第二十七章中的这两段，也可作如是观：

“可您又问谁去呢？”

“问谁去？问谁去？问谁去？”后面的两声“问谁去”，好像是第一句“问谁去”的回响。客心洗流水，余响入山钟，猴儿已已矣，人者犹懵懂。

细细品味这些关节，我们不难发现隐藏在文本中的中国小说经典模式。而在高明的修辞策略覆盖之下，这种经典模式被赋予了一种强烈的陌生化意味，从而展现出了全新的面目和更加迷人的风姿。

五、结语

经由以上一番“你证我证，心证意证”（《红楼梦》语），我们可以归结得出结论了：《猴儿与少年》以其热心、猛志、冷眼、巨笔，巧妙地映照出了一代知识分子的成长史，成功地谱写出了一曲动人心魄的猴样少年咏叹调。

在这首咏叹调的前奏与间奏均已完成、高潮即将到来时，施炳炎第一次与猴儿相见了，同时也开始与少年相交。就在这样的温暖时刻，施炳炎不幸被一个洋剌子给蜇到了脸，虽然脸颊火辣辣地疼，但心里却还是觉得“好一个痛快过瘾”。笔者年少时在农村生活，也曾被洋剌子蛰到过大拇指，当时疼得四处乱窜，整整哭了大半天才算渡过这个劫。虽然如今在读《猴儿与少年》之时，那种疼痛感依然会隔空袭来，但心里却也觉得“好一个痛快过瘾”。——好的小说是能引发你疼痛，却又同时让你大呼痛快、过瘾的。

《猴儿与少年》发表不久便已引发文坛热议，这当然主要是小说自身的力量使然，同时也是各位评论家慧眼识珠的结果。笔者才疏学浅，所述多具体而微，自觉未能揭出这部小说在文学史上的重要意义，且文中错谬必然不少。虽然如此，但我依然为有机会读到这样一部好小说、有机会为之写这样一篇已嫌过于啰唆的“读后感”而感到庆幸！这不光是因为与王蒙先生同为写作者的我从中吸取了诸多教益，更是基于如下的判断：

或可预见，未来人们研究王蒙文学，研究21世纪上半叶的中国文学，必将会把这部小说置于一个引人瞩目、令人敬仰的高处。

（作者单位：青岛科技大学传媒学院）