徽州建筑雕刻科举图像的审美文化意蕴

2022-07-05宣冉

美与时代·上 2022年5期

摘要：明清两朝，徽州地区文化底蕴深厚，建筑雕刻艺术的繁荣就是其中最为浓墨重彩的一笔。再加上当时读书教育和科举入仕的观念深入人心，科举图像在这样的大环境下应运而生，渐至发展，具有深厚的地域文化色彩。徽州建筑雕刻科举图像的审美文化意蕴研究以科举图像的审美文化意蕴为主题，从徽人独特的吉祥文化、刻工群体的修养及封建社会中世人所追求的人生价值角度出发，阐释科举图像的价值和艺术特色。徽州建筑雕刻中的科举图式蕴含着丰富的文化底蕴和深厚的人文情怀，对此进行探究，不仅可以欣赏到徽州建筑雕刻的艺术之美，还能折射出徽州工匠的高超技艺及封建文明中徽人对于科举的复杂态度。

关键词：徽州建筑;科举图像;审美文化

基金项目：本文系安徽省哲学社会科学规划项目“徽州建筑雕刻的戏曲模式与跨媒介叙事研究”（AHSKY2019D078）研究成果。

“移风易俗，莫善于乐。安上治民，莫善于礼。”社会礼俗自古便作为文化力量，敦促教化人伦，渗透到民众的心灵深处，发挥出独一无二的效力。許世英先生曾言：“中国风俗，古无专书，惟方志中略有所载。其他散见于古今人笔记者，亦时时有之。顾其书卷峡繁多，非人人所能尽致，亦非人人所能尽读。是以留心风俗者，每苦无从考证。”[1]作为传统文明的衍生物，徽州建筑雕刻中的科举图像形象地保存了徽俗生活的方方面面，蕴含了深厚的文化内涵，反映出独特的民俗与历史文化。

徽州建筑雕刻中的科举图像作为徽州地区历史悠久的风俗艺术之一，自诞生之初至全方位应用，皆与当地特殊的社会风俗文化息息相关。明代宋应星言：“风俗，人心之所为也。人心一趋，可以造成风俗;然风俗既变，亦可以易人心也。是人心风俗，交相环转者也。”[2]随着社会的进步发展，科举图像中也融入了不同时代的文化特征，这使得科举图像的内涵逐渐丰富，富有极强的包容性和厚重的历史文化底蕴。科举图像中包罗的生命愿景和民俗信仰，既是徽州人对于人生价值的追求，又是他们对生命宽度和灵魂深度的形上思索。

倘若对科举图像进行诠释，就必须切实地掌握并剖析其生成因素、民俗属性、文化特征。钟敬文先生曾指出：“民俗本身是一种生活方式，又是-种文化样式。是与人们日常生活联系最密切的文化形态。”[3]礼俗风化是科举图像产生的现实基础，科举图像又是古徽州科举文化的物质载体，二者有机结合，使得科举礼俗与雕刻建筑艺术形成了互为表里、相呴相济的综合文化体。“图像如同文本和口述证词一样，也是历史依据的一种重要形式。”[4]11文化史学家布克哈特将图像和历史遗迹称作“‘人类精神过去各个发展阶的见证，通过这些对象‘才有可能解读特定时代思想的结构及其表象”[4]5。徽州建筑雕刻中的科举图像也许无法直接印证出骤然变幻、声势浩大的客观现实，但科举图像一样能委婉且含蓄地折射出些微的徽州文化、礼俗风尚。更有甚者，人们的生存意愿和对现世的追求境况也在科举图像与时俱进的变化中有所映现。具体来看，可分为以下三类：世俗的吉祥文化、刻工的修养问题以及民众对实现人生价值的渴望。

一、吉祥文化的展现

明清之际，资本主义的萌芽，促进了手工业和工商业的发展，徽州商贾作为新兴的社会阶层，顺应时代而生。其规模宏大，影响力深且远，不仅推动了徽州社会经济政治的发展，也影响了整个社会的风俗习惯，“徽州风俗以商贾为第一等生业，科第反而次之”[5]。徽商的群体倾向与市井文化有机整合，使得戏曲、绘画、建筑雕刻等文化艺术朝着世俗化、民俗化的趋势蓬勃发展。长此以往，“下里巴人的民间艺术，日趋专业化，成为一门文人案头清赏的独立艺术”[6]。

尤以民俗吉祥文化为盛，在徽州的宗祠、民居建筑、年画、墙体彩绘以及砖木石雕刻等生活产物中，“吉祥文化”的实质挥洒得淋漓尽致。总的来看，吉祥文化的变化是多面性的，一来，在这种氛围之下，徽人对真善美的信念得到了进一步升华;二者，随着人们的心理诉求和现实环境不断发展，吉祥文化已逐渐蜕变成为一种观念性十分强盛的艺术形式，由此诞生了大批的艺术作品。寓意吉祥文化的作品常将神灵、人物、动物、植物等意向元素以谐音、符号、象征、组配等手法表现出来，不仅呈现了文人清雅的道德境界，也寄托了人们对吉祥生活的向往，发挥着“可游”“可居”的作用。

科举图像作为徽俗吉祥文化重要的艺术形式之一，主题是具有稳定性的，其吉祥意蕴也有一定程度的延伸，科举图像中多种意向元素之间的融会组合，也隐射出吉祥文化与民俗艺术在心理层面上的多元交叠境况。就科举图像的构成来看，它的组成元素包括传说中带有神话色彩的仙灵人物、灵异色彩的动物、美好祝愿的植物以及沉淀着科举涵义的特殊符号等。在仙灵的选择上，多举魁星、蟾宫、天官等物象，有些人家也会在腰板上绘刻八仙及其法器，以符号形式出现，暗喻举人在科考道路上如八仙过海般各显神通。在动物元素的选择上，有些是神话传说中的生物，如苍龙教子;有些则是取其谐音，如狮（师）、豹（报）、鹿（禄）、猴（侯）等;有些是取其象征意义，如龙（天子、君权）、凤（皇后）、鹤立于潮水前（一品当朝）;有些则是形态的指代，如螃蟹（一甲、二甲）。在植物意象中，有些会采取谐音方式，如莲（连）、圆（元）;有些则是喜悦气氛的表达，如芭蕉过人头;有些会放置一些表达文人气节品格的物象，如梅、菊、竹、兰。除以上几种外，组配也是吉祥文化中常见的表现形式，即谐音、象征、符号等多类图案并用，重组成一幅全新的吉祥画面，引出中国传统谚语，传达出吉祥语意。如：喜上眉梢（喜鹊、梅花）、四季连元（四季花、连钱）、冠带流传（衣冠、石榴、船）、五子夺魁（五子、盔帽、莲、方天画戟）、必定高中（毛笔、银锭、桂树）等林林总总，不胜枚举。

许多自然界中原先平淡常见之物，在科举文化的情境之下，被寓于了独特的吉祥意蕴。通过这种方式，科举图像跨越了自然物象的生态特质和惯常模式，转而变为工匠和图像主人追求功名利禄心态的标准形式，推动着科举图像发挥科举原意的同时，也渐趋为一种寄意福禄荣华的吉祥图像谱系，折射出徽人夺魁天下的现实心理和追求功德圆满的吉祥心态。科举风尚从宋元之际敬拜魁星的盲从风气，演变到封建社会中一项首要的信仰内容，肩负着举子和世人们求福求禄的重任，这一类集民众信念与吉祥愿景于一体的艺术形式，不仅扩充了科举礼制的内容，也渲染了吉庆礼俗欢腾的愉悦氛围。5D6F881D-11EA-43C1-81E4-CF00B039EF8D

同时，我们也要正确辨别科举图像中隐含的良信与迷信，诚如乌丙安先生所言：“俗信原来是在古代民间传承中曾经是原始信仰或迷信的事象，但随着化会的进步，科学的发展，人们文化程度的提高，一些迷信事象在流传中逐渐失去了原来的神秘色彩，失去了神秘力量，人们在长期生产与生活的经验中找到了一些合理性，于是把这些事象从迷信的桎梏中解放出来，形成了一种传统的习惯。”[7]在科举图像孕育与承袭的进程中，愚昧、盲从、迷信的因素已然跟着时代的进步逐渐减弱或消退，而对吉庆、平安的期望与意愿却愈发浓烈，即便它并不能使人真正地一举夺魁，但仍可以慰藉人们的心灵，加强人们对于生活的远大冀望和坚定信念。徽州建筑雕刻中的科举图像之所以被接纳和延续，并历久不衰，是由于其营造了世俗科举生活的氛围，并契合了人们追寻福禄双全的心理诉求。从侧面来看，其促动了家庭敦睦、促进了社会和谐，也一定程度上促使了民俗艺术的兴盛，进而转化成民俗文化中重要的组成部分。

二、刻工修养的呈现

楼庆西在《中国传统建筑装饰》中有言：“建筑装饰就是对建筑构件本身的美和艺术的加工，这些装饰不是凭空产生的，不是硬加到建筑上去的。”[8]因此，装饰绝非纯粹的建筑附着物，它是徽州人对生命的向往，更是民间工匠不受空间环境的制约，将自己绝妙高超的技艺充分展现的成果，因此建筑装饰在主题选择、画面布局排列、雕刻技法上都与刻工有着密切的关联。

但在传统社会，尤其是明中叶前，鉴于四民等级的制约和匠籍制度的限制，以及人们对工匠职业的刻板印象，致使工匠群体无法获得应有的社会保障和社会名望，对此柯律格曾发表观点称：“对于工匠的社会角色及制造的产品怀有不信任，甚至厌恶，这在传统的中国政治经济中根深蒂固。”[9]于是，譬如“俗工”“贱工”“末作”等对刻工及刻工制品的藐视，频频现于各类史书文献中。随着历史的演进、匠籍制度的改革、社会思想的觉醒、文人雅士的介入等诸多因素的影响，刻工主体意识和文化意识开始增强，工匠的地位得到显著提升。即便徽州雕刻上现存的科举图像蕴涵的思想牵涉着多种观念的限制与浸染，例如封建礼法、宗教观点、美学素养，但毫无疑问，这其中也昭示、传达或隐喻着创作者的文化修养、审美素质、价值导向。

《绩溪县志》中记载：“大江之东，以郡名者十，而士之慕学，新安为最。”社会环境对一个人的熏陶是润物无声的，刻工生存在文化底蕴深厚的徽州大背景之下，文人思想对其影响深远。朱熹曾谓：“治之已精，而益求其精也。”这成为徽州刻工一生恪守的精神内核。明中叶，心学传播至徽州，远游从王阳明者众，王阳明言：“虽治生亦是讲学中事，……虽终日做买卖，不害其为圣为贤。”就是说即使是经商谋生做手艺，也是与读书、讲学息息相关的事情。如果治生能“致良知”，就不存在职业上的高低[10]。王学提出“‘四民异业而同道、‘百姓日用即道打破了‘荣宦游而耻工贾的传统价值观”[11]。如上观点都借由其门生高足在徽州宣扬传播，在一定程度上促进了徽州刻工个人修养与社会名望的提升。

同时，明清之际，社会崇古之风盛行，文人开始进入“百工”行列中，经济富庶、文化思想繁荣的徽州雅士更是如此，徽州士人甚爱雅玩，其挑剔与追求生活品质的特征促进了徽州刻工的精益求精，当时在社会颇负名望的刻工可以游走于商贾官宦之家，也可自如地与文人进行攀谈。郑振铎曾感叹道：“他们是刻工……但他们经常和士大夫接近，他們是完全浸润于明末士流的风尚之中了，他们知道自己之所作是艺术品，是可珍重的……故他们决不出之以轻心，他们是极慎重的雕刻者，他们决不苟简潦草，他们对于所雕刻的都是一律的以全力赴之。”[12]

少年学艺老始成，徽州刻工穷尽一生，或拜师学艺、或恪守家学，不间断地实践操作，锤炼自己的雕刻技艺。而创作本身就隐含着研究与不断学习，工匠们必须不断地洞察自然现实、潜心探索雕刻理论、深入增强自身的知识储备和拓展社会阅历，且通过长久的专项培训与艺术实践，培养自身的艺术情感，并最终促使徽州科举图像蜕变为功能性与审美性并举、包罗万象、众望所归的艺术形式之一。

徽州建筑雕刻上的科举图像并非是附加于建筑之上的简单构成，而是刻工们自身文化知识与审美修养的完美呈现，是徽州民俗文化的物化传达，也是刻工群体们创造力的真实表现。徽州刻工汲取多种艺术营养，以其生动传神的人物刻画、别具匠心的画面构成、清新淡雅的艺术格调、精雕细刻的优良作风，刻画出了一幅幅既有故事情节又极具生活真意的画面，凝结着中国几千来的工匠文化精髓，蕴含着浓厚的历史文化价值。

三、人生价值的实现

如若以“质”与“量”来隐喻生命的话，那么寿命的长短作为“量”，而其中合乎封建伦理价值观念的要素可称作“质”。显然，与生命的长短相比，实现个人的价值更为珍贵。古人认为，人生价值实现的准则就是加官进爵、福禄荣华、光宗耀祖、名扬天下等，上述思想均可从科举图像建造缘由中寻觅，这也是儒家思想中所提倡的个体肩负与生命价值的理想状态。

《寒窗苦读》赞美刻苦学习，《状元游街》宣扬科举高中，《加官进爵》表彰忠士贤臣，《衣锦荣归》则强调叶落归根。每一幅图像都是刻工及主人情感的实体表现及人生追求的转化。古人视权势地位大于其它任何事物，拜官封相在封建社会是一件极带炫耀性的喜事，而这些科举图像正是封建道德思想的物化实体，带有古人的真情实感，透过这些图像，我们能直接观察到旧时徽州民众为实现自身的人生价值所做出的举措。如歙县的许国牌坊，是为了表彰许国三朝元老身份而立;南屏舒氏光裕祠堂门楼额枋上表现的状元游街场景，是为了赞扬舒氏祖上曾出过功臣;绩溪胡氏宗祠隔扇门裙板上雕刻的鹿图，是为了纪念胡宗宪捕获白鹿为家族获得荣耀这一历史典故等。这些图像都是旧时徽州民众心驰神往的人生价值的物质载体。

同时，科举图像中也呈现出了一种人格理想，为原本世俗的文化注入了真挚的现实情怀和独特的精神魅力，这是一般民俗艺术所匮乏的内在意蕴，而这正是科举图像的典型性之所在，也是促成科举图像发展和传播的社会性因素。科举图像中处处彰显的“光宗耀祖”和“名扬天下”的观念，是建立在封建社会精英阶层文化上的生命观，符合封建社会中士人阶层独特的价值标准。科举观念以及由科举而产生的科举图像固然是儒家封建道德思想的物化，但从整体上看，它为人们提供了前进的方向，众人争先恐后地夺荣耀、争名利，实质上对社会及个人都产生了积极的影响。5D6F881D-11EA-43C1-81E4-CF00B039EF8D

徽州建筑雕刻中的科举图像之所以能够在一定的时空维度中长存，是因为其将世俗功业的实现和入仕为官融为一体。此类构成生命仪式感的基本思想，也是被徽州民众接纳与流传的首要因素和深层缘故，通过雕刻图像的方式，使科举文化更具有多样性和丰富性，从而表现出奋发有为的生命价值观。

四、结语

从科举图像丰裕的意象和多样的形质中，不难感知到其深厚的文化底蕴，古人的伦理观、吉祥文化观、生命价值观及刻工高超的技艺融汇于其中，潜移默化地浸透到图像的创作中，从深层意义上来看，这也显示出古徽州民众对于现世生命的祝愿与崇敬。

蕴含着中国社会“温良恭俭让”“仁义礼智信”的伦理观的科举图像，绝非艺术家和工匠们纯粹的遐想之物，而是封建文化中人生观、价值观的图像化载体，见证着古徽州在氏族制度、传统伦理思想、精英阶层文化下的滋长。它对于认识我国不同时期的社会风俗具有独特的价值。只有深入发掘其内在的艺术价值和文化价值，才有助于把握科舉文化现象生成、传播和应用状况，尤其是对徽州建筑雕刻学有深刻而透彻的认知。

参考文献：

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[5]凌蒙初.二刻拍案惊奇[M].长春：时代文艺出版社，2004：7.

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[8]楼庆西.中国传统建筑装饰[M].北京：中国建筑工业出版社，1998：5.

[9]柯律格.长物：早期现代中国的物质文化与社会状况[M].高昕丹，陈恒，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2015.

[10]张小平.徽州文化中的“工匠精神”[N].安徽日报，2016-08-08（07）.

[11]张国标.徽州版画[M].合肥：安徽人民出版社，2005：9.