《西游记》在英语世界中的影视传播研究

张韵珂

摘要：以美剧《荒原》和澳大利亚电视剧《新猴王传奇》为代表的《西游记》在英语世界的影视改编作品，为《西游记》故事走进英语世界受众视野并被进一步认识与接纳提供了途径，同时也显现出《西游记》在英语世界的传播与接受中存在的文化误读问题。本文试图梳理《西游记》的跨文化影视传播情况，总结《西游记》在跨文化、跨媒介的取材式改编中遭到消解和悬置的文化符号和原著精神，探讨以《西游记》为代表的中国古典文学对外传播的改进策略。

关键词：《西游记》 影视改编 英语世界 符号

以往研究者对《西游记》影视作品的关注与探讨，大多侧重于国内的影视改编作品，电视剧方面的代表主要是央视出品的86版《西游记》电视剧和香港无线电视台制作并被引进内地的两部《西游记》连续剧，电影方面则是周星驰取材于《西游记》故事拍摄的《大话西游》系列电影与动画电影《大圣归来》。近年来，国内以《西游记》为蓝本的影视作品，大多呈现出开放性的改编思路，在保留原著精神与中国文化背景的基础上，结合中国不同时代观众的审美需求，更加巧妙地将东方哲学与民族特色揉入影视作品，致敬经典而不脱离经典。同时，中国元素也越来越频繁地出现在海外影视作品中。在亚洲范围内，日本根據《西游记》改编的电影、电视剧数不胜数，78版《西游记》不仅在日本大获好评，更在西方世界引起“西游热”。相比之下，尽管《西游记》早在19世纪70年代就以译介的形式传播至英语世界，但直到2001年美国NBC电视台出品改编自《西游记》的电影《The Lost Empire：Monkey King》（美版《西游记》——《猴王失落的帝国》），《西游记》才首次以影视艺术形式完成了从东方到西方的经典跨越。

一、《西游记》在英语世界中的影视传播

（一）《西游记》在英语世界的影视改编概述

《西游记》在全球范围内经历了从文字文本到改编文本再到影视和其他艺术表现形式的传播，其中，影视艺术产品以更具可接近性的视听语言，提升了跨文化传播中不同年龄、文化层次受众接受并理解中国古代文学经典的可能性。

近年来，英语世界频频推出取材于《西游记》的电影电视作品，且针对原著作出了更符合西方观众审美趣味的改编，进一步提升了《西游记》在海内外的关注度与讨论度。其中，《The Lost Empire：Monkey King》大胆颠覆《西游记》原著人物设定，将唐僧塑造成一个寻找吴承恩和《西游记》手稿的救世英雄，影片主旨也偏向于诠释个人主义先行而集体主义滞后的价值观。尽管制作方在中国经典名著中植入美国文化与价值观的做法，未能得到中国观众的认可，影片的美式叙事风格和动作特效，却吸引了一批西方受众，也为后续西方导演取材《西游记》故事进行影视作品改编开了先河。

2008年的动作电影《功夫之王》以拯救孙悟空为主线，讲述了美国少年穿梭千年时空历练成长的故事，呈现了一个西方人眼中的功夫世界。2009年，好莱坞根据日本同名动漫改编的魔幻电影《七龙珠》，取材于《西游记》中的核心人物孙悟空，但是其中的故事与《西游记》故事毫无关联。这两部中美合拍电影选用李连杰、成龙、周润发等国际知名影星，并对片中采用的传统中国神话人物、武侠招式、和尚棍僧等文化符号作出美国化改编，使中国文化更容易为西方观众所接受。但是，这种加工与演绎与其说是改编《西游记》，不如说是在传播孙悟空故事，本质上还是将东方神话英雄改造为美国式的超级英雄，以满足美国人心中根深蒂固的英雄情结。2015年，美国AMC电视网播出由吴彦祖主演的系列美剧《荒原》，讲述了封建领主分割统治荒原的时代，战士桑尼寻找并护送拥有黑暗力量的男孩M.K寻找极乐净土的故事。尽管制作方称该剧集改编自《西游记》，但实际只保留了《西游记》的大致框架，改编故事与人物则呈现出不同程度的美式变形。2018年，澳大利亚与新西兰合拍电视剧《新猴王传奇》，该剧集是根据1978年的日版《西游记》改编而来。受日本人物设定影响，剧中的唐僧、沙僧皆由女性出演，剧情方面则继承了原著的“取经”主题，创作了找回经书重建世界秩序的全新故事。从总体上看，《西游记》在英语世界中的影视改编作品中所涉价值观念、人物特点和服饰器物带有多国文化印记，呈现出一种多国文化混融的奇观式改编。

（二）《西游记》在英语世界的影视传播基础

中国古典文学在东西方文化圈的传播有明显差异，以四大名著为例，《西游记》《红楼梦》《三国演义》的有关文本最早传入的是地理距离与价值观和中国较接近的日本、朝鲜和马来西亚等亚洲国家。而在西方文化圈中，除少数海外汉学家以外，普通民众对四大名著知之甚少。同时，海外文化背景下的四大名著接受情况也有明显不同。在影视传播方面，《西游记》及其影视改编作品在东亚与西欧文化圈较《红楼梦》《三国演义》《水浒传》有相对更高的接纳度。

《西游记》的经典地位和文学价值是其得以在英语世界跨媒介传播的首要基础。《西游记》成书于明代中叶，是中国古代第一部浪漫主义章回体长篇神魔小说，开辟了明代神魔小说门类，其文本内涵、表现手法和艺术水平都臻于一流。在我国唐代，最早作为《西游记》雏形的《大唐三藏取经诗话》，就以“说经”形式传讲《西游记》故事。在此基础上，吴承恩大量取材于《大唐西域记》、宋杂剧《唐三藏》《蟠桃会》和元杂剧《唐三藏西天取经》《二郎神锁齐大圣》等作品创作了《西游记》。小说内容丰富、通俗易懂，无论是“大闹天宫”还是“西天取经”系列故事，都可被拆解为故事性极强的单元小故事口头传播，造就了《西游记》故事在国内民间的绝对影响力；对外，《西游记》血肉丰满的人物塑造、彼此交织而又各自独立的神话故事、特殊的神魔历险题材及其经典地位，为其流通于改编市场奠定着天然的优势基础，也吸引着不同文化背景的人们结合本国人文特色对其进行再创作。

此外，《西游记》的人物形象、故事内容与主题价值，均具备影视创新创作空间。《西游记》文字文本在历史上已取得不俗的传播效果，但在域外传播的过程中，以影视改编作品为代表的跨媒介传播接受度显然更高。影视艺术的发展不仅使音画结合的信息扩散，在时空维度上均呈现出空前地迅速，也在视觉与情感上扩大了受众的审美体验。改编是在原有作品基础上对作品或作品中的部分内容加以改写的创作，而《西游记》中的人物形象、故事内容和主题价值，无一不具备本土特色与高度的可开放性。例如，武术内容在《西游记》中贯穿始末，其中核心人物的武术器械与武术招式，就在国内外影视改编中都得到了不同程度的改造设计，甚至完全背离原著。美剧《荒原》甚至采用了香港武打片的拍摄技法，并未继承《西游记》的神话背景，而是设定在架空的冷兵器时代下，呈现出一部激烈的动作片。尽管很多域外影视文本将《西游记》改编得面目全非，但仍从客观上传播了中国古代文化，提出了中国古典名著在影视艺术领域传播的多种思路和可能。

二、符号学视角下《西游记》在英语世界中影视传播的问题

（一）《西游记》在影视改编中符号化表达的必要性

汤林森在《文化帝国主义》中将“文化”定义为“特定‘语境（context）之下，人们从其种种行动与经验中汲取‘种种意义（meanings）”[1]，即人作为社会成员不断地感受复杂的生活，获得意义体验，逐渐形成称之为“文化”的一个民族、一个时期、一个团体或全体人类的特定生活方式，再转化为可供交流与传播的文本。文化是由各种符号构成的动态发展的概念，从远古时期的图腾符号文本到今天的紙质或电子符号文本，文化在时代进程中吐故纳新，形成独有的符号体系。

语言符号和非语言符号，组合成信息表达与传播中的重要载体。在数千年的人类文明发展与社会交往中，语言文字的表意与传播功能日臻完备。但在跨文化传播中，语言文字交流有其局限性，而非语言符号往往更富于直观性，能传递更丰富的信息，强化传达效果。文化的三层次理论将文化分为物质文化、制度文化和观念文化。从物质层面看，《西游记》中包括具有时代特征与宗教特色的服饰文化符号和武术器械、佛教法器等器物文化符号；在制度层面上，道教仪式、佛家戒律与孔门伦理构成《西游记》中三教合一的制度文化符号；在观念层面上，则可挖掘出《西游记》中西行取经隐指的修炼过程与自我救赎精神等精神层次符号。

《西游记》中的人、物、观念乃至《西游记》本身，都作为一种中国特有的文化符号，折射出中华民族积淀已久的精气神。但是，对于中国人来说，即便《西游记》故事早已耳熟能详，《西游记》原著文本仍不能算作易读。在《西游记》及其英译本在英语世界传播与接受的悠长历史中，文化差的客观存在和译者对文化词的简单提取、转译困难甚至误读等问题，几乎是《西游记》中的文化符号无法准确传达给英语世界受众的最主要原因。同时，《西游记》本身具有寓言式文本特点。美国汉学家浦安迪指出，文学中包含一种寓言创作的艺术，“即试图利用叙事文本各结构模式的整体组合，来指涉某个层面上未明确呈现的同样复杂的表意模式”[2]，《西游记》的人物、情节设计与主题就在一定意义上具有言此意彼的隐喻性质，为符号化表达提供了广阔的创作余地。

斯图亚特·霍尔观点下的编码与解码过程，指的是将从文本中接收到的符号按照自身解读立场还原为信息本身，再转化为便于媒介载送或受众接受的符码。而受编码者与解码者的文化知识水平与价值观念影响，经过解码与编码的文本，显然已经受到有目的地加工与取舍，形成了新的文化资源。在跨文化交流中，处于同样经历传输、理解、变形与阐释的情况下，相较于从文字文本中揣摩《西游记》文化符号所隐喻的丰富内涵，影视文本对文化符号的演绎，无疑在帮助异质文化受众打破接受障碍方面，更具潜力。

（二）文化符号的变形问题

《荒原》与《新猴王传奇》都是根据《西游记》创作的取材式改编作品，在不同文化、商品市场因素影响下，原著人物也在二次创作者手中生成各具特点的可视化形象，并在人物符号刻画上体现出不同程度的借壳式变形。《新猴王传奇》中的“Pigsy”是脸谱化最鲜明的角色，创作者虽未挪用《西游记》原著中猪八戒外貌上“长喙大耳”的动物形态，但仍对其皮糙肉厚、身粗背宽等体型特征予以保留，加上具有指示性的人物名，初步建立了与原著文本的联系。但是，脸谱化的造型，反衬出剧集对人物性格的刻画不足。猪八戒在原著文本中是一个成功且复杂的艺术形象典型，其性格特点兼具神性、动物性与人性，从功满飞升到醉酒犯事被贬后错投为妖，再到西行取经，猪八戒在修成正果的过程中经历了从邪恶到正面形象的转变。《新猴王传奇》中的“Pigsy”同样给人亦正亦邪的观感，首先作为将神佛出卖给妖怪的反派角色出场，服务于女统领洛克的同时与其保持暧昧关系，又在接到暗杀命令时私自放生三藏并被劝说弃暗投明。相较于《西游记》原著，《新猴王传奇》在表现“Pigsy”色性未泯、目光短浅的人欲和隐藏的神佛属性时，常常点到即止。尽管制片方尝试揭示猪八戒内在性格的矛盾性，呈现出复杂多变的立体角色，但对于转折事件的前情后记并没有过多交代，而是让角色在极短时间内完成性格转变，给观众以人物因心理变化而缺失的强烈空白感和割裂感。

在制度文化符号层面上，《荒原》则表现出明显的本土化变形。在《西游记》原著中，孙悟空在幽冥地府曾放言“我老孙修仙了道，与天齐寿，超升三界之外，跳出五行之中，为何着人拘我？”[3]其中的“三界”指的就是原著在整合了道教与佛教的宇宙观，对仙佛、幽冥地仙和凡人进行划分后设立的天、地、人三界。国内的影视作品基本遵循着三界生息的宇宙观上演《西游记》故事，对比之下，澳版与美版《西游记》纷纷脱离这一世界范围，结合西方文化对制度符号作出了本土化变形。在《西游记》的三维世界中以天界为主宰，建立了从天庭到人间地府、山川湖海的集权统治，这种王朝式统治植根于中国传统儒家、法家文化体系。而西方受基督教和罗马文明影响，推崇神权至上、领主分治的特权社会，这种领主制度被借用到影视作品中，形成了《荒原》中七名敌对领主分割统治荒原，垄断物资与土地的故事背景。在七股势力相互斗争之际，黑暗民族的统领朝圣者，在寻找圣地阿兹拉的同时向荒原领主发起进攻，企图在荒原建立新秩序，原本准备护送体内隐藏黑暗天赋的男孩M.K重返故土的剪刀军桑尼，不得不和昔日宿敌联合保卫荒原。随着背景设置的改变，人物安排也发生相应变化。原著中，西天佛界与天界两峰对立，不理三界事务，佛界之主如来佛祖曾降伏孙悟空，维持了世界秩序。《荒原》中并无佛界设定，而是以宗师一角对应《西游记》中的佛祖角色，在关键时刻封印黑暗天赋者以解决矛盾。剧集中的人物也被划分为四类，分别为统治者、剪刀军、奴隶与浪人。《荒原》的故事情节与原著相去甚远，尽管取材于《西游记》的取经框架，但呈现出的作品更像一个为生存与竞争而战的征途故事，这种基于文化差异的本土化变形，既未能达到中国受众对经典改编的认同高度，也在文化传播层面局限了英美世界对中国传统文化价值的认知空间。

（三）文化符号的误读问题

在跨文化交流与对话的历史中，受限于文化背景、知识水平等因素而出现文化、文本误读的情况比比皆是。纵观国内外的《西游记》影视改编，不论是英语世界中《荒原》和《新猴王传奇》这类针对《西游记》的取材式改编，还是国内知名度与传播度都非常高的86版电视剧《西游记》和《西游降魔篇》《大圣归来》等作品，在背景、人物与故事设定上，其实都未与原著文本进行公式化对应。但在受众市场上，前者被国内大部分观众认为不尊重原著而经常招致批评，后者却是成功重塑经典的典范。这种两极化反响出现的根本原因是创作者对《西游记》原著概念理解产生了重大偏差，造成无意识的常识性误读与有意识的创造性误读，使改编作品的价值内蕴偏离原著文化与精神。

《西游记》文字文本中存在海量的中国传统文化元素，其中对自然景观、兵器法宝、服装配饰的书写极大地丰富了小说的人文性与艺术性，尤其是作为文化产物和文化现象的器物符号，不但显而易见地展示出时代的文化烙印，更在影视作品中直接影响着受众的视觉享受。但是，器物符号在影视作品还原上往往有不小的难度，难以保证正确有效的文化传播。《西游记》中孙悟空使用的兵器如意金箍棒原本是“两头是两个金箍，中间乃一段乌铁”[4]的棍棒，平日可变作绣花针缩藏于悟空耳内。而在《新猴王传奇》中，金箍棒是由三藏交给孙悟空，未临敌时化作发簪插在发髻上，打斗状态下可变作双节棍，其来历、外观和使用方式都已发生改变，“天上人间称一绝”[5]的强大神力也遭到削弱。原著中猪八戒持有的九齿钉耙在《新猴王传奇》中则变为五齿钉耙，沙僧的降魔宝杖也从“乌黑油棒子”[6]变为一把极尖锐的月牙形权杖。《荒原》在器物符号上的呈现，则更偏离于国内受众认知，故事设定在冷兵器时代，所使用的武器大多是刀剑与飞镖，主角桑尼持有的就是一把结合唐代刀与日本武士刀特色的长刀。澳版与美版《西游记》在改编中改变了原著里的诸多常识性概念，不但在人物与兵器、服饰的常识性搭配上屡屡出错，还在改编中将沙僧对应的角色命名为有“沙子”含义的“Sandy”，同时赋予沙僧控制水流的自然之力，猪八戒对应角色则在《荒原》中具备净化能力，这种设定可能是因为创作者对原著中沙僧被贬流沙河的情节和猪八戒净坛使者的封号产生误解而来。这类误读都是基于异域思维逻辑、价值观和艺术审美的无意识解读并重新阐释的结果，在当下全球文化互动的背景下，既不可避免，也难以扭转。

与无意识的常识性误读不同，跨文化交流中有意识的创造性误读具备引发争议与推动创新的二元性，往往作为文化传播中最活跃的因子被优先讨论。早在78版《西游记》中，日本就推出了女唐僧设定。《新猴王传奇》延续了女唐僧的灵感，并作出小小改动，将唐僧和沙僧都变更为女性角色。剧中原本的三藏是一位男性僧侣，但在出场后很快被妖怪杀死，一名目睹一切的孤女随后顶上三藏的身份，去完成收回经书解救众生的使命。根据这种设置，澳版《西游记》中的女唐僧相比日剧中直接的女性设定，更有说服力，也增加了人物历变成长的空间。日版女唐僧一角是创作者将对《西游记》原著中唐僧形象的主观理解结合本国商业因素考虑生成的，除《新猴王传奇》以外，还有其他国家根据《西游记》改编的影视剧也尝试了人物性别转向的设置，尽管有制造噱头之嫌，但也确实促进了根据《西游记》改编的影视作品之间的跨文化传播与交流。

（四）文化符号的消解问题

《西游记》内容繁杂，在改编过程中为达到更理想的传播与接受效果，必然要在避免文本失真的前提下对内容情节作出取舍。尽管《西游记》题材各版本的影视改编作品，都不同程度地弱化了《西游记》原作的文本气质与文本细节，但相比之下，澳版与美版《西游记》中所体现出来的中国文化符号的消解问题尤为突出。

过去针对《西游记》的海外影视改编作品，争议最大的部分往往在主要人物的性别、造型、关系上，《新猴王传奇》则在人物的重新塑造上凸显出神权与政权符号的消解问题。《西游记》原著中的权力体系分为西天佛界、天宫、地府的神权机构和人间的政权机构，天、地、人三界一律纳入神权体系秩序井然地管控之中。澳版《西游记》则抛弃这一结构另起炉灶，以诸神战败迷失、妖怪掌控世界为前情，却并未详细交代神佛与妖魔的体系构成。同时，孙悟空不再是大闹天宫挑战神权的石猴，而是从一开始就与诸天神佛一同统治世界，为妖魔所败，被封印于山间。神权系统的缺失带来的是神佛气质的消弭，剧集中的孙悟空在觉醒后法力尽失，难以与妖魔抗衡，原本众神之首的设定毫无支撑。从三藏手中得到遗失的武器金箍棒后，孙悟空以亲吻来表达对身为女子的三藏表示感谢，这也是剧集最具争议的情节之一。制作方作此种安排，无非是为了在唐僧的女子身份上作文章，试图制造喜剧效果，但这种亲密镜头实际上是对中国传统师徒关系和社会秩序的误解与扭曲，除了引发源文化国受众的诧异与不解外，于剧情发展并无推动作用。

改编作品还存在对《西游记》中集体主义文化观的消解，原著中師徒四个人西天取经的故事在澳版和美版《西游记》中被不约而同地改为主角拯救世界的英雄传奇，原本师徒之间的尊卑有序与团队精神荡然无存，取而代之的是对个人心灵成长和自我价值的强调。影视媒介拥有文字文本所不及的视听体验和传播优势，同时，通过影视作品以生动而直观的形式，对社会成员的生活方式和意识形态完成潜移默化的影响。个人主义与集体主义是东西方文化差异的根本来源，而文化价值观在跨文化传播中，总是不可避免地被接受国作出更适合本国受众的变异，但这种由集体主义文化观向美式个人主义价值观转向的操作，往往是商业化运作多于艺术性考量，致使内蕴丰厚的经典变成千篇一律的美式英雄故事。

三、《西游记》在英语世界中影视传播的思考

（一）截断奇观式改编下的光韵流失

本雅明思想中的“光韵”[7]是古典艺术作品在历史流转中依然保有的质感与本真，这种艺术本真所具有的不可复制性与权威性，决定了艺术作品在文化工业中机械复制的必然失败。以往《西游记》的对外传播，大多止步于“西天取经”故事本身，《西游记》所具有的丰富文化内涵未能得到全面铺开，使得《西游记》故事对于英语世界受众来说，虽然新奇却缺乏持久的吸引力。而纵观英语世界的《西游记》影视改编作品，往往对《西游记》的认知也仅仅停留在孙悟空的超级英雄成长史，在此基础上对人物关系、情节走向不断叠加戏剧化因素与奇观式改编，在混淆高雅艺术和通俗艺术界限的同时，降低了大众的欣赏品味。这种根据中国古典文学名著改编而来的影视作品，也并非高雅文化代餐，而是在从文字向屏幕的媒介转变中丧失了原著的文本魅力与气质，成为适应于大众口味的通俗货物。

文学与影视的联姻成果并不总是消极的，影视作品是传达各国显性文化的理想载体，为文化市场带来繁荣，也为传统文化注入活力。技术中性论的提出者梅塞尼认为，技术在带来社会问题的同时也在解决社会问题，技术并无善恶之分，关键在于操纵技术的人如何使用。同理，影视作品的改编与传播，受制于创作者与传播者的解码与编码思路。英语世界的影视改编作品，不断导致本土受众对源文化国的刻板印象、在源文化国又饱受诟病，正是由于在经典文本中可供挖掘的商业价值被无限放大，而阳春白雪式的文化精髓往往被弃之不顾。对此，只有从创作者出发，以使《西游记》故事具有文化层面的影响力而非表面上的传播与接受为目标，将其中的文化符号转换为国际话题，才能避免在选取他国历史和题材进行改写时，因文化误读编码出无关历史与文化的商业产物，导致文化距离的不断扩张与古典艺术中的光韵消逝。

（二）停止单向度想象下的文化猎奇

尽管《西游记》故事的灵感来源促成了中西方融合版《西游记》的萌芽，为不同语境的观众带来了新奇的视听体验，但英语世界的改编作品总体上呈现的还是以西方文化思想包装的神秘东方。西方人关于东方神秘与落后的两种极端想象，与实际的东方往往差距甚远，甚至在部分西方人看来，东方文化并无国别之分。无论是《新猴王传奇》中带有强烈中东、印度特色的服化道和中国风发饰，还是《荒原》中带有日本武士刀影子的刀剑、中世纪宫廷服饰元素和混合截拳道与马伽术的武打设计，都显示出西方视野下的东方文化无差异性。这种无差异性认知，很大程度上忽视了中国对本土传统文化的理解和保护，而使影视作品丧失文化性。

诚然，在全球化时代，没有民族不会受到外来文化的影响。于国家，于文化产业，于受众，保持开放包容的姿态是进入多元对话和交流的必然选择。《荒原》由中美联合制片，作为主创之一的吴彦祖曾在采访中谈及亚洲面孔在美剧中担当主演的罕见性，尽管他建立了中西方的双向联系，并尝试将自己的经验融入对剧集制作的思考，但可及之处仍十分有限。剧集中的中国元素大多体现于武术动作的设计以示致敬，而对于其他东方尤其是中国文化符号的呈现则略显不足。对于中国自身，面对误读，知其然，更要知其所以然。对古典文学作品的认识不足，往往源于解读者的能力有限，只有将古典文学放置于文化产业开发视域中，提取具备当代价值的文化因子，主动迎接古典文学的现代化转型，而不是被动接受改造，才能叫停西方单向度收编整合东方文化。

结 语

各民族传统文化符号以影视作品为载体开展文化交流合作，早已成为现代化社会文化传承与传播的主要途径之一。影视媒介为以《西游记》为代表的古典文学带来域外关注度的提升，格外凸显了文学与影视互鉴互补的必要性。古典文学集成了中国传统文化之精华，施加以中外古今共存的文化影响，影视艺術则以日益革新的技术，持续给予大众新鲜的刺激。可以预见的是，在经典文本的商业潜力不断被尝试开发的今天，文学与影视的结合与互动，只会更加频繁。而在此过程中，如何避免中国文化符号的走失与错位，使民族文化直观地为国内外受众所感知，重塑古典文学的当代价值，是我们仍需思考的问题。

基金项目：2020-2021年度大连外国语大学研究生创新项目（项目号：YJSCX2021-146）。

参考文献：

[1][英]汤林森.文化帝国主义[M].上海：上海人民出版社，1999：13.

[2][美]浦安迪.中国叙事——批评与理论[M].上海：上海远东出版社，2021：212.

[3][4][5][6][明]吴承恩.西游记.[M].黄肃秋，注释.北京：中人民文学出版社，2005：35，31，1065，1061.

[7][德]本雅明.机械复制时代的艺术品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社.2001：12.

作者单位：大连外国语大学新闻与传播学院