黄宾虹之后20世纪山水画写生新发展

吕陶思源

摘要：在“写生”这个词诞生之前，“师造化”是论及山水画创作最经典的话语之一。20世纪从“师造化”到“写生”的转化，经历了一场西学东渐的变革。不同于“师造化”传统，李可染的写生以西方绘画的观察角度来体悟自然，且作品具有政治思考性。通过这样的个人实践，李可染完成了从传统图式到个人图式的飞跃。

关键词：李可染 写生 20世纪山水画

一、黄宾虹和前人的“师造化”传统

中国传统山水画所讲求的“师造化”，通常是指画家在自然山川中游行，并不对景写生，而是在心中记下山石结构，回到家中后凭着心中的印象画出心中的山水图式，所谓“目识心记”。正如薛永年先生所说：“古人所讲的造化，并不仅仅指眼前所见的风光，还包括宇宙生成自然运动的内在动力。”[1]这种传统重视画家的自觉处理多过对自然的摹写，就必然造成后期山水画笔墨陈陈相因的局面。自董其昌提出“南北宗论”后，摹古的风气愈演愈烈，至“四王”达到高潮，但并非在这期间就无人反其道而行之，明末清初吴门画派张宏当算其中较早践行的画家。张宏酷爱游历，重视自然写生，留下了不少具象山水画。高居翰曾对比过张宏的画与实景，相似度极高。以其代表作《栖霞山图》为例，张宏采用了俯视视角，采用写实的手法描绘了雨中树林掩映间的千佛岩，在近处和远处运用浓淡不同的墨色，体现出视觉的真实。同时，张宏用浓淡对比明显的墨色，区分近景与远景中的树木（如《栖霞山图》（局部）》中左右两边竹子的描绘），使近景的树木清晰地呈现在眼前，使远处物象逐渐消失。可以看出张宏用近实远虚的视觉原理，真实再现了他远眺栖霞山的景象[2]。有学者推论张宏受到了西方传教士的影响，这代表张宏可能在西方科学的介入下已经开始追寻一种自然的真实性。虽然在他的画面中已经可见自然透视法，但是他的构图还是较为传统的，观察方法还是以散点透视为主，仍不可避免受到中国传统山水画固化了的空间意识和感性思维的影响。

古代画史上对于“师造化”的记载有很多，荆浩、黄公望、石涛都有过相关论述，但真正意义上的山水画写生稿并不多见，黄宾虹的写生稿算得上其中的代表。黄宾虹50岁前专注于“师古人”，在50岁至70余岁间走遍了大江南北，九上黄山，五上九华，四上泰山，每及一处，便拿出速写本勾勒山川大形。他還经常带着古画去对照着自然，体悟印证古人的画法。有趣的是，他对景写生的稿子与其临摹古人之画的稿子极尽相似，都是草草勾勒出山体结构，不作皴染[3]。如写生稿之一是黄宾虹临摹刘松年之画，写生稿之二是其武夷山写生画稿。

这两幅画稿除了构图不一样外没有显著区别，笔法是一致的。这说明黄宾虹在临摹古画时有意地改变古人图式，在写生时也有意地为后期创作留下想象的空间。对于黄宾虹来说，写生的意义与石涛所言“搜尽奇峰打草稿”是一样的，他是在搜集山壑的形状变化，在创作时继续用传统的笔法进行皴擦点染。此时“师造化”与“师古人”的目的趋同，都是为了构思丘壑的布置。而在笔墨上，黄宾虹对于自然的借鉴也是有的，王伯敏先生就曾讲述过其题画诗“雨淋墙头月移壁”背后的两则故事，“雨淋墙头”即黄宾虹在雨中体悟到用笔用墨用纸如雨淋在墙头，达到用墨见笔、笔中见墨、色不碍墨的效果；“月移壁”即黄宾虹在夜色中写生夜山，勾勒峡谷轮廓，在月色直射处不着一笔，复层层加染，取得了虚实相生的效果[4]。虽然黄宾虹在写生一路上迈出了一大步，并且取得了相当的成就，但是我们不难发现他的写生实践还是在传统造景的边缘线上游走，创作中仍然带有“四王（王时敏、王翚、王鉴、王原祁）”之后程式化的笔墨语言，不同的是他所选取的供搬前移后的山壑由古画扩大到了自然界，但与西方的写实写生和印象派写生却都有着根本不同。

二、李可染的山水“写生”新貌

进入20世纪后，美术界对写生的重视溢于言表。1915年《申报》上刊登出“东方画会招收会员”的广告，明确提出了静物写生、石膏模型写生、人体写生、户外写生的系统写生训练[5]。1918年北大校长蔡元培，为了推动美育，在《北大画法研究会》上提出：“此后对于习画，余有两种希望：即多作实物写生，和持之以恒二者是也。中国画与西洋画，其入手方法不同。中国画始自临摹，外国画始自写实。……西人之重视自然科学，故美术亦从描写实物入手。今世为东西方文化融合时代。西洋之所长，吾国自当采用。”[6]薛永年先生对于此“写生”的阐释“旨在直接从对象获得描写方法”[7]。 而真正做到了这一点的还属李可染等人。

郎绍君先生在《李可染的山水画》一文中将李可染的山水画创作分为三个时期，分别是“钻研传统期”（1953年前）、写生探索期（1954—1960）、整合升华期（1961—1989）[8]。李可染在1954年之后着力于外出写生，长途写生共计十次。他的写生不同于以往的最鲜明的特征有两点：一为西体中用，从西方绘画的角度观察自然；二为时代性，受到了大环境的影响，作品具有政治思考性。以下将从这两个方面论述李可染写生的创新性。

首先，我们不能将李可染单纯地看作为一个融合中西方绘画技巧的画家。在李可染之前，有无数画家为西方绘画技巧“中土化”作出过贡献，如张僧繇的“凹凸花”画法就是将明暗晕染融入中国画，而国画也在这种吸纳间不断焕发新采，但这种实践还是以中国传统思想作为本质的，西方绘画技巧只是作为技法，并不曾动摇中国画的根基。以“二高一陈”为代表的折衷主义也做过中西融合的尝试，但由于中西方绘画巨大的差异性、画家本身对于两种艺术形式的把握都不够彻底，这种尝试终究是浮光掠影。如果将李可染打上“中西结合”的标签，那他为20世纪山水画发展带来的巨大价值也就无从说起了。

而李可染区别于前人对于融合中西的实践的要点，就在于他并不是将西方绘画作为一种技巧来引入中国绘画，而是以西方绘画的观察角度来体悟自然，秉着尊重自然的态度严谨地将对空间、氛围的真实感受一一刻画。他在西湖国立艺术院扎实的西洋画学习经历，使他有资本这么做，他也自觉地在写生中运用到了素描、光影这样的西方语言。而他的老师黄宾虹则在写生中“删拔大要”，只勾勒山形轮廓，黄宾虹会深入观察自然，尽力剔除古人山石树法，全部经由所见的景象提炼而成，从勾勒到皴擦点染，无一不是从真山真水中捕捉到从而表现出的。李可染也在《谈学山水画》中讲述：“有些人，出去写生，贪多求快，浮光掠影，匆匆忙忙只勾一些非常简略的轮廓，记些符号，回来再按自己的习惯、作风来画，这样难免把作品画得千篇一律。……写生时应当每一笔都与生活紧密结合，都是生活本质美的提炼，只简单地画一个符号，还是脱离生活，画出来还是自己固有的面貌。”[9]这正证实了李可染对于写生的严谨态度与独特思考。在技法上李可染兼采众长，临摹古画的功底与西洋画训练经历，让他可以随心所欲地游走于这些既有的技法之间。他也不囿于“目识心记”的老派写生模式，这归根结底是跳出了中国传统山水画所固守的老莊思想，以一种全新的思维模式介入山水画创作，企图思考中国山水画的新出路。因此，他的做法是一种“西体中用”，与先前画家所做的“中体西用”的尝试在思想上有着根本的区别。

其次，李可染写生实践受到了大环境的影响，和他同一批画家在20世纪五六十年代创作出了充满着社会主义气息的作品。1950年，《人民美术》撰文，号召进行一场“新国画运动”，提倡走出户外写生、写实。薛永年先生说：“20世纪三四十年代的山水画写生，在于纠正只师古人不师造化的流弊，变学习前人作品为直接向大自然学习。到了五六十年代，写生则成为深入生活的手段。”[10]李可染则是这“深入生活”的画家中的领军者。在其《谈中国画的改造》一文中，李可染如是说：“我认为改造中国画首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。什么是创作源泉，这在古人可以说是‘造化，我们现在应当更进一步地说是‘生活。”[11]

而深入生活，“关联着作者思想认识，和立场及态度诸问题”[12]。也就是说，此时以写生作为深入生活的手段，其实是先得明确绘画要为人民服务，在写生中熟悉人民的生活、贴近人民的感情。因此在李可染眼中“飞机大炮不能入画”纯属无稽之谈，也不应该囿于农村边疆题材，只有在画面中表现出新的生活内容才可以满足人民新的精神需求。如1956年李可染所作《西湖黄龙洞》，完全突破了既往的程式，构图、人物都具有写实性，有着强烈的时代特征，可以看作是李可染对于自己艺术主张的践行。

三、李可染的山水画写生对20世纪山水画发展的启示

在郎绍君划分的“整合升华期”（1961—1989），李可染从户外回归画室，从“写生”走向“创作”，经历了他口中的“难关”。李可染从不是为了写生而写生，而是为了创作而写生。一个艺术家之所以能屹立在艺术史长河之中，在于他的艺术品的无可替代性。李可染正是意识到这点，他的所有努力都在为开创个人风格作准备。有趣的是，在李可染对景写生多年之后，他反而对于中国传统山水画中的意境有了更深的体悟。因此在1961年之后，他致力于对写生时积累的经验删繁就简，以对山水画更为深刻的思考试图建立属于自己的图式语言。从1962年至1964年，李可染创作了他最为人熟知的《万山红遍》系列，他的最大贡献就是“他为实现审美与革命意识形态的统一创造出了符合时代需要的图式语言”[13]。他在从临摹到写生再到创作的过程中，完成了从画面秩序到自然秩序再到画面秩序的笔墨转换[14]，以一种否定之否定的状态建立了属于自己的笔墨符号。而这正给了20世纪山水画新的启发，即以写生为手段，在传统图式与个人图式之间完成超越。wy

参考文献 ：

[1]薛永年.百年山水画之变论纲[J].新美术，2006（04）：4-19.

[2]黄素娜.中国写实画风研究[D].青岛科技大学，2012.

[3]王贵胜.山水画写生观念的现代演进——从黄宾虹到李可染[J].美术研究，2009（03）：105-106.

[4]王伯敏.黑墨团中天地宽——论黄宾虹晚年的变法[J].新美术，1982（04）：28-32.

[5]杭春晓.重读蔡元培“实物写生”论[J].新美术，2006（04）：32-40.

[6]见蔡元培“在北大画法研究会演说词”，载《北京大学日刊》1919 年10月25日。

[7][10]薛永年.百年山水画之变论纲[J].新美术，2006（04）：4-19.

[8]郎绍君.李可染的山水画[J].文艺研究，1991（05）：87-98.

[9]李可染.谈学山水画[J].美术研究，1979（01）：3-15+39-88.

[11][12]李可染. 谈中国画的改造[J].美术，1950（01）：35-38.

[13]李公明.论李可染对于新中国画改造的贡献——以山水写生和“红色山水”为中心[J].美术观察，2009（01）：102-107.

[14]王鲁湘.中国山水画为何走入写生状态？——以李可染为例[J].当代中国画，2007（10）：12-27.

作者单位：中国艺术研究院