黔东南苗族飞歌的音韵研究

蒋亚轩 罗佳

〔关键词〕飞歌;程式化;韵式格律

黔东南地区的苗语属于中部方言，中部方言区中的“Hxak Yangt”可直译为飞歌。如同许多少数民族一样，苗族人民以歌唱的形式来进行情感的抒发，一般在山林田间劳作时进行演唱，其内容多以歌颂家乡、抒发情感为主。飞歌作为一种见物即兴的音乐形式，具有高亢嘹亮、热情奔放的音乐性格，也因其强大的感染力在苗族的各个地区广为流传。

一、黔东南苗族飞歌的民俗环境

据2020年年底第七次全国人口普查显示，黔东南苗族侗族自治州的常住人口为375.86万人，少数民族人口占户籍人口的比重为81.7%，其中苗族占全州总人口数的43.4%，分布在自治州境内的凯里市及15个县，并以凯里市、雷山县、台江县、黄平县、剑河县为主要聚居区。从行政区划上来看，黔东南是我国目前最大和最为集中的苗族聚居区。而从语言谱系学分类角度看，现居于黔东南苗族侗族自治州内的苗族基本都是使用苗语中部方言的苗族群体。除此之外，中部方言还广泛分布在黔南布依族苗族自治州、黔西南布依族苗族自治州和安顺市部分地区，湖南省靖州苗族侗族自治县、通道侗族自治县和会同县，广西壮族自治区融水苗族自治县和三江侗族自治县等地区。

在整体语言文字一致的内部层面，黔东南苗族各地区也具有一定的文化差异性。首先，在妇女的衣裙着装方面，服饰颜色和银饰特征都略有差异。依照服饰的长短可划分为长裙苗、中裙苗和短裙苗三种。其中，中裙苗和短裙苗分属于两个不同的苗族支系。而这些苗族支系的语言和词汇也各不相同，在使用的语言方面，黔东南各地区苗族的次方言和土语主要有三种划分方式：其一是1956年中国科学院少数民族语言调查第二工作队在《苗族方言的划分和创立苗文问题》的报告中将中部方言划分为两个次方言和四个土语，分别是北部次方言和南部次方言，北部次方言下又细分为北部、中部、东部、南部四个土语，南部次方言中不再划分土语;其二是20世纪80年代王辅世在其主编的《苗语简志》中直接将中部方言划分为北部、南部和东部三个土语;其三是20世纪90年代鲜松奎在其发表的两篇论文《语言研究》和《云南民族语文》中，将中部方言划分为了东部、西部、南部、北部和中部五种土语。因此，产生于不同地区的苗族飞歌在种类方面会存在一定差异。

飞歌所唱述的内容，多与当地人民的实际生活相关，与他们四季的劳动以及节俗中的娱乐休憩相联。在生活节律方面，飞歌作为苗族人民喜闻乐见的艺术形式，同一曲调往往会加入各种内容的唱词，如生产劳动、季节时令、迎来送往、谈情说爱等。在生产活动中，各类节俗依赖于农民生活的节律，许多飞歌的内容都体现了中国农民生活的节奏性，如《十二月长工歌》和《五月来播种》，不仅涵盖了一年中的季节时令，同时也提示了劳作的内容和时间。同时，热情好客的苗族人民们在欢迎、欢送远道而来的宾朋时，会用飞歌的曲调演唱《迎客歌》和《送客歌》，体现了苗族人民坦诚友好的待客风尚。而飞歌中表达爱情生活的情歌所占比重最大，有些还会加入即兴的唱词。如《相恋歌》和《赞美歌》，看似平淡的歌词也会加入演唱者对日常生活的所思所想，通过飞歌的形式以乐传情。在以歌为媒的年代，飞歌能够使男女青年建立起一定的情感纽带。

在民俗事項方面，飞歌的演唱场域已经从辽阔空旷的山间田野走进了苗族人民的日常生活中，如生产劳动的间隙、社交活动场所和亲友聚会等场合。在青年男女恋爱交友的游方活动中，通常会用对唱飞歌的形式抒发内心的情感。除此之外，在有“东方情人节”之称的苗族姊妹节中，年龄相近的姑娘们会分别集中在附近的一户人家里，晚上与其他村寨的小伙子们共吃姊妹饭。饭后相约到邻近的游方场对歌。正是在这样的场景中，不同村落的男女青年在即兴对歌的竞赛之后双双结对，这种演唱形式也成为了集会的基本特征。换言之，飞歌俨然成为了苗族人民生活中不可或缺的组成部分。就像歌谣起源于青年男女间的轮流合唱，飞歌也保持了对唱、重唱和多人合唱的形式，这种对歌的形式也是苗族青年男女传情达意的重要途径。

最后，在飞歌的种类方面，根据流传地区和题材的不同可细化为两种分类方式。从流传地区来看，产生于不同地区的苗族飞歌略有差别，流传于黔东南州的苗族飞歌约有二十多种，多以其传播区域命名。比如黄平的“黄平飞歌”、剑河的“剑河飞歌”、施洞的“施洞飞歌”、凯里的“挂丁飞歌”等。而从题材划分的角度来看，其题材涵盖了“情歌”“劳动歌”“送客歌”“时令歌”“酒歌”等不同内容。由此可见，飞歌作为苗族的传统音乐文化，不仅与其约定俗成的民俗文化相互依附、延续共生，而且呈现出了“乐与俗通、俗中有乐”的文化特点。因此，本文将聚焦于黔东南州台江县、黄平县和剑河县三个地区的苗族飞歌进行具体分析与研究。

二、飞歌的音乐形态与曲调概况

苗族飞歌具有自由宽广的节奏特征，旋律悠扬，起伏较大，在乐句内有上下滑音的级进，同时句尾采用甩音的方式进行收腔，在乐句的终止音处伴有“ya”或“ei”的长音衬词。下面这首由田景楠记谱、潘文敏记词的《苗岭飞歌》唱词是五言体的形式，内容表达了对苗乡美景的赞美，具有强烈的感染力和高亢明快的音乐特点。

（歌词大意：爬上高高的山岭，看河水秀美旖旎，到处都郁郁葱葱，在哪里住着都好，在哪里住着都好，在哪里住都不错。）

现将整首歌的曲调概况分析如下：

该曲的基本调式为G徴四声调式，谱例中出现的Re（a2）和变化音Fa（c2）、降xi（bb1）均属于句尾甩音的自由收腔，因此不作为基本音阶来参考。在旋律的进行中，常运用大三度、小三度、纯四度及小六度的音程跳进，旋律起伏较大，音域宽广。其中第二、三、四、六乐句的结束音Sol（d1 ）都与开始音Sol（d2 ）呈下行八度的关系。整首乐曲属于单乐段形式，共由六个乐句构成，前三个乐句是第一部分，后三个乐句为第二部分，其中第一部分的二三乐句均为第一乐句的模进，第二部分的旋律则来自第一部分音乐的缩减。由于飞歌的乐句终止音常伴有自由的长音，因此各乐句的开始曲调更能直观地体现其音乐特点。

三、唱词押调与音乐结构的关系

苗族音乐唱词的构造讲究押调的特点，在《苗岭飞歌》中共有6个乐句：

Jit hvib hvib vangx bil ， 爬上高高的山岭，

Ngit eb eb seix lal ， 看河水秀美旖旎，

Ngit fangb fangb seix niul ， 到处都郁郁葱葱，

Hxet fangb deis yox hul ， 在哪里住着都好，

Hxet fangb deis yox hul ， 在哪里住着都好，

Hxet fangb deis vax bal。 在哪里住都不错。

该曲运用了平行句法程式，又可以细分为两组，前三句为一组，其声调韵律为“t-b-b-x-l”;后三句为一组，声调符合“t-b-s-x-l”的韵式格律。从整体上来看，全曲又分别以5调“t”押句首韵，以4调“l”押尾韵，以1调“b”押腰韵，因此具有严式押调的特征。另外，在前三个乐句中，每句都运用了叠词，如“hvib hvib”“eb eb”“fangb fangb”，并且重叠的位置相同，这不仅有利于增进情感的表达，同时也丰富了音乐的节奏韵律特点。在最后三个乐句中，每句的程式句法均为：

由此可见，后三乐句除程式句法相同以外，衬词的使用和歌词构造的逻辑也大致相同。其中，第四五两乐句的曲调虽有细微的差别，但是唱词完全相同，也恰好呼应了前三乐句中叠词的使用。总的来说，从内在韵律的角度来看，该曲的六个乐句分别首韵押“t”调，尾韵押“l”调，腰韵押“b”调，并且符合严式押调的原则;在内容上，该曲的六个乐句，又可分为前后两个部分，每个部分为三个乐句，在歌词内容上也相互呼应;在曲调方面，两个部分的开始曲调有所不同，但前三乐句和后三乐句的曲调依然具有缩减关系，从而形成了曲调结构与唱词结构的同步。

由田景楠记谱、潘文敏记词的另一首《剑河飞歌》中，其唱词则采用了宽式押调的方式：

Hnaib nongd bib nongx hnaib， 今天我们在一起，

Fub fal bib sax wab. 明天我们就分散了。

Nongf mongl nongf liex gheb， 各自去做各自的活，

Dail xid vangs ax jas. 谁也找不到谁了。

这首歌曲也分为上下两个部分，其内容主要表达了姐妹们短暂相聚难舍难分的依依不舍之情。其中前三乐句歌词的最后一个音节都结束在1调“b”上，第四乐句虽然最后结束在了6调“s”上，但“s”调的调值与“b”调值十分接近，符合宽式押调的特点。虽然各句之间相对应的前四个音节不同，但唱起来依然朗朗上口。

此外，还有一种“变调歌”，是在押调的基础之上演化而成。以《黄平飞歌》中的一个乐段为例：

Mongl dot mongl dot dax yol bib mongl， 走吧走吧咱们走，

Yel dot yel dot dax yol bib mongl， 去啊去啊去游方，

Bib hxit bib hxit nenx yol ib gad， 真诚交流撞火花，

Ax yaot ax yaot jenx yol gheix xid， 情感在心底流淌，

Jus yaot jus yaot jenx yol seix hul. 轻轻松松把歌唱。

这首飞歌的前两句的最后一个音节是低平调（调号为l），第三四句的最后一个音节为次高平调（调号为d），最后第五句又回到了4调“l”上。同时这种句法程式和修辞手法中的“对偶”极为相似。每一句唱词的开始处都运用了反复的方式，如：“Mongl dot mongl dot”“Yel dot yel dot”“Bib hxit bib hxit”等。下面是《黄平飞歌》的乐谱节选：

从以上谱例可以看出这五个乐句的曲调基本相同，而与唱词反复相对应的音乐形式也是在同一音高mi（b2）上的来回反复。由此可见，《黄平飞歌》有类似杨玉成在科尔沁蒙古族说唱音乐中提到的“曲调结构的逻辑和唱句结构的逻辑是同步的”。每段唱词，在句法和逻辑上是平行的，而且它们循环往复地叠唱在同一支曲调架构上。这种词曲组合规律，形成了它结构逻辑的守成性。

四、步格韵律与节奏节拍

“步格”（meter）又称“格律”或“音步形式”，是指诗歌中节奏式的重复，或指规则的或几乎是规则的相似语音单位的复现所形成的节奏。还有一个概念叫“音步”（foot），则是由形成诗行里节奏单元的强重音和相连的弱读音而成的。这里所说的步格和音步与音乐中节奏和节拍的概念是相似的。苗族民间歌曲的节奏一定程度上是与声调相关的，以下是对《苗岭飞歌》中的唱词重音的分析：（重读用“-”标记，轻读用“～”标记）

通过将唱词中的韵式格律与乐谱中的旋律进行比较分析，不难发现口语中的重音分布与曲谱中音乐的重音是相对应的，以第一行曲谱为例：

其中标有▼符号的地方为口语中的重音，○符号为弱音位置。可以看出口语中的重音与曲调中的强音位置是相对应的，唱词中的重音往往也会随着曲调中节奏型强拍的改变而发生变化。例如：大后附点节奏型 的强拍位于后边的长音上，因此在演唱“Jit”时采用了由弱渐强的方式;大切分节奏型 的强拍位于中间的长音上，虽然其中叠词hvib hvib 本身在口语中发音是一致的，但是由于对应节奏型中强音位置的改变，在实际演唱中，第二个hvib 明显更强，在听觉效果上具有递进增强语气的效果，同时也体现了唱词的格律与曲调的节律相互影响的特点。这种特点在后三乐句中也有相应的体现。第二部分可以看作是第一部分的缩进旋律，因此节奏型也进行了一定改变，具体如下：

在后三乐句的歌词中，其固定搭配为一重一轻。由于曲调的缩进，第二部分的节奏也变为了规整的一六八和八一六节奏型，强拍在前，与口语中的重音依然是对应的。因此，这种音步形式与曲调中节奏的强拍相对应的关系，会使其音韵特征更为突出，演唱时易于上口。每一部分中不同的节奏循环往复，使口语中的韵式格律随着曲调中节奏的律动更为显现，音韵的框架更为明晰。

结语

飞歌作为苗族的一种传统艺术形式，是苗族文化艺术遗产的重要组成部分，其因融入苗族人民的民俗生活而被广为流传。苗族飞歌不仅唱词具有程式化的规律，而且音乐中节奏的强弱变化与唱词中的重音相互对应，更加凸显了其律动性的特征。对于听众来说，唱词和音乐是在同一时间过程中的产物，而音乐与唱词的融合状态也更像是一种互相影響的关系，即音乐为了唱词的情感表达而形成某种风格，唱词为了演唱必须押韵押调等而规约了音乐的韵律。