探究魏扬钢琴组曲《汉字心之音》中《悦·兑心》的纯五度复合和声

唐宇辉

〔关键词〕悦·兑心;纯五度;复合和声;钢琴组曲

“和声”这一概念本是舶来品，西方和声从形成到发展，至今有上千年的历史。自古以来，中国民族音乐的思维不同于西方，这导致出现两种不同的音乐风格。如果将和声这一概念从纵向结合和横向运动两个维度广义地理解为“和音”——任意两个或两个以上的音的结合以及这些和音的自然运动，而非西方基于调性功能体系原则且按三度关系结合的三个或三个以上的音及其规则化的运动，那么，在中国的许多民族中都自然存在这样的和声。②不同于西方大小调功能体系，中国形成“和声”思维的路径是别具一格的。自20世纪上叶以降，众多中国作曲家有意识地强调使用纯五度，例如朱践耳的创作：“由于四五度音调具有鲜明的中国民族音乐特征，作曲家由此在许多交响曲的原始序列设计中都有意突出或隐含着这种音程元素……再进一步将其转化为纵向结构的和声音响。”③但这还是基于西方的和声思维下进行的改良，所谓换汤不换药，在其根本上还是在西方和声思维的框架内的。但是，在金湘的创作中，纯五度的复合是贯穿所有作品并融入个人风格的主干性和声手法，历经数十年探索与实践，已形成系统化的和声“词汇”和“语汇”，成为发展完善的纯五度复合和声体系。④作曲家魏扬通过选取《汉字心能量》里含有心的汉字，作为《汉字心之音》钢琴组曲的创作源泉，整部作品运用纯五度复合和声体系，向人们阐述纯五度复合和声体系的创造力。作品以“心”为由、“音”为意，“音”由“心”生，以钢琴套曲为表现形式，融合绘画、书法等多种艺术形态，从新的艺术视角、美学理念上表现出不同门类艺术家对汉字意境的领悟，也诠释了华夏五千年文明载体——“汉字”中所蕴涵的智慧与哲理。在中国古代，“悦”通“说”，本义是用言语解说、开导、说明。拆字“悦”为“心”和“兑”，“兑”字的本义为交换，而“心”字始于商代甲骨文，本义为心脏，而在此处为其衍生的含义，为情感等。糅合其“心”和“兑”的字义，“悦”是心与心的交流，超越语言文字交流的更高形式。在钢琴组曲之一《悦·兑心》中沿用了牛郎和织女的中国神话故事 ，融会纯五度复合和声体系的创造力，用中华民族自发的和声语言阐释了中华传统文化之精髓。

一、音乐结构特征

《汉字心之音》整套组曲的作品结构与西方传统意义上的结构形态有着很大的区别。西方传统音乐作品结构的划分往往依赖终止式的类型，大多较为规整统一，有着较强的数理逻辑关系，比较理性化;而在该组曲中，由于受“纯五度复合和声”三种类型与调性思维的影响，导致结构段落划分大多较为模糊，没有固定局限在统一的模式下，比较感性化。因此，对该组曲结构的划分主要是依照主题音乐材料与调性思维的发展变化来综合判定⑤。

根据已有资料，在《悦·兑心》的曲式结构划分目前为A、A1，A2的变奏体。笔者拟在此基础上提出新的划分供参考。下表1为已有的曲式结构划分。

从表1得出，《悦·兑心》中的A部主题，展开了两次变奏，并且每次变奏的小节数均为13小节，呈现出规整性，但在尾声有19小节，因此在整体结构上并不均匀，和变奏部分形成了反差。在调的变化以及节拍变化上，同样在A部主题上，展开的两次变奏，呈现出规整性，但在尾声发生频繁的变化，同样和变奏部形成了反差。因此对于尾声的划分笔者提出新的划分供参考，如下表2。

差异在于对44-63小节的划分，笔者将其更加细致地划分，可以得出B部分同样也进行了变奏，并且与A部分发生了对比关系，由4/4的复合拍子转变为8/6的复合拍子，在节拍韵律上的变化使得B部分同A部分更具有张力，在小节数上B部分同樣也形成对比，B部分为6小节，B1部分为8小节，为不规则。在尾声则是回到4/4拍与引子部分形成呼应，在调的变化上，可以清晰地看到，A、B两个主题，在每一次的变奏中均伴随泛调性半音化游移，遂得出为双主题变奏体，而A部与B部的“对话”恰如“悦”字的本义，是牛郎织女心与心之间的交流，和而不同的中华传统思想在此得以诠释。

二、纯五度复合和声

我国的传统和声结构主要是依据“横生纵”的原则， 以大小二度、纯四度、纯五度为基础， 加入增四度、增五度音程，已经成为现在音乐写作中十分普遍的现象。⑦纯五度复合和声是数个纯五度音程纵合形成的复合结构和声，在作曲家金湘的近三十年创作中有体系化的运用。⑧在《汉字心之音》组曲中广泛运用纯五度复合和声体系。《悦·兑心》以正五声纯五度复合和声为基础，添加七声性以及现代性纯五度复合和声润色，构架整曲的和声脉络及框架。

（一）正五声纯五度复合和声

在音乐的陈述中，将不同的和弦、不同的调式与不同的调性作纵向叠置的复合性处理，即形成复合结构的和声形态⑨，五正声纯五度复合和声是从五声性调式特征上发展而来的。在进行五声性调式创作时，不仅仅局限于只用五正声来进行音乐创作，而是把五声作为基础材料，在突出五声性调式“正音”音阶（宫、商、角、徵、羽）特性，而“清角、清羽、变徵和变宫”这四个变声音，是以五正声为基础，再分别当作突显色彩音去使用，再去拓展分裂形成新材料。正五声纯五度复合和声构成的基本形态为三音和弦以及四音和弦⑩，三音和弦是根音向上构成纯五度和向下构成纯五度之和。

谱例1是两种和弦基本形态。第一种为三音式，根音C分别向上、下构成纯五度音程，整合后为三音和弦，是有省略音的纯五度音程，两个纯五度音程复合形成的纯五度复合和弦，是四五度式的同音组变位三音和弦。第二种四音和弦，由根音C和根音D构成的纯五度音程叠置组合的纯五度复合和弦，属于五度四音列式的四音和弦。

《悦·兑心》中以三音式和弦为主、四音式为辅构成全曲的和声基本形态，下面将分析作品中主要和弦形态的构成关系。

1. 三音式

1.1 两个有共同音的纯五度转位复合

谱例2是以徵音bE为根音向上构成纯五度bB和向下构成纯五度bA组成，通过转位转变为两个纯四度音程（谱例2前半部分），其特殊性在于拥有共同音的纯五度复合和弦通过转位可形成两个纯四度音程的组合（谱例2后半部分）。

1.2 有省略音的纯五度复合

谱例3是宫音bA音为根音向上构成纯五度bE音，而bG音则是以D商音为根音向上纯五度构成的，此处省略了D音（谱例3前半部分），从而形成了带有三度音的纯五度复合和弦（谱例3后半部分）。

2. 四音式

2.1 两个纯五度以大二度关系复合

谱例4是两个纯五度按纯大二度关系复合。两个纯五度音程之间的根音是大二度的关系进行复合。下方低音声部的和弦，由bA宫-bE徵构成纯五度，bB商-F羽同样构成纯五度。两个纯五度音程根音bA宫与bB商之间形成大二度关系（见谱例4后半部分）。

2.2 两个纯五度按纯四度关系复合

谱例5是两个纯五度按纯四度关系复合。两个纯五度音程之间的根音以纯四度的关系进行复合。上方高音声部的和弦由E羽-B角构成纯五度，A商-E羽同样构成纯五度。两个纯五度音程根音E羽与A商之间形成纯度关系（谱例5后半部分）。

（二）七声性纯五度复合和声

在五声调式“宫、商、角、徵、羽”中的两个小三度中（角-徵和羽-宫）之中，分别加入“清角”或是“变徵”，“变宫”或是“清羽”，形成七声调式。七声性形成新的音程关系即突出七声性调式特点，即小二度、大三度和三全音音程。在七声性纯五度复合和弦结构中，两个纯五度之间的复合关系也以小二度、大三度和三全音结构彰显七声性特征。11在《悦·兑心》中所使用的七声性纯五度复合和声较少，以大三度构成关系为主。如谱例6为两个纯五度音程之间的根音是大三度的关系进行复合。

谱例6以清角F为根音，向上构成纯五度C音和以羽A为根音向上构成纯五度E音。根音F和根音A为大三度关系。

三、主题材料的纵横拆解以及序进半音化

中国传统音乐以横向的声部进行为主，是非和声性思维的。运用复调思维将横向多层面的调性加以重叠的纵横结构原则。这种纵横式的和声天然具有对位属性，具有双重调性或多调性的特征。12对《悦·兑心》中将纯五度复合和弦进行拆解，两个纯五度可分别形成两种不同调式。而在和声序进方式中，则以半音化为主。

（一）复合和弦纵向拆解为双调性

谱例7，上方声部由G徵级进到A羽再向上四度跳进到D商，可见横向的旋律音是以G为根音构成的二度关系复合的纯五度复合和弦。内声部则是和弦的分解，与上方声部属于同一个和弦。低音声部是以bA为根音与G徵为根音构成的小二度关系的纯五度復合和弦，由于两个和弦都有以G为根音的共同纯五度，因此构成两种和弦的半音化，具有泛调性的特征。

（二）复合和弦横向拆解为双主题

谱例8的上方声部是“织女调”，由 D商四度跳进到G徵再向下三度跳进到E角，后半段则以E角向下级进为主，最后向上跳进回到D商。可见横向的旋律音是以G为根音构成的二度关系复合的纯五度复合和弦。内声部则是以动机音型构成的“牛郎调”，与织女调形成对比，“织女调”与“牛郎调”属于一问一答的形式。

（三）和弦的半音化序进方式

纯五度复合和声不是功能和声体系，但在和声序进中可根据音乐发展需要借鉴西方传统和声学，借鉴其声部进行、离调、转调等和声手法13。通过表2从音乐结构组织上看，引子部分是全曲调性布局中最朴素的，由bD徵开始逐渐发生变化，在主要结构上使用的和弦以半音化的序进为主。序进从引子“bD徵”-主题A“E角、泛调性”-主题A1“#D徵、泛调性”-主题A2“D角、泛调性”-主题B“#C角、泛调性”-主题B1“C角、泛调性”-尾声“E羽”。由此可见，和声的发展脉络遵循西方和声半音化的特点，而在尾声延续了V-I传统的终止规律（不稳定-稳定）。在调的发展上同样遵循传统的规律，由简化繁最后归于简，是中华传统文化精华的缩影。

结语

自20世纪以来，作曲技法、分析理论在坎坷中前进。金湘认为：“当代作曲家在创作上遇到太多的问题。可惜不少人把焦点对准了技法，其实，对一个作曲家来说，最重要的乃是观念——美学观、创作观……如何才能既坚持母文化的特性，避免新的雷同，又风光于国际乐坛，立足于世界音乐之林？显然，发扬东方音乐文化传统中的优秀观念，吸收融合西方音乐文化中的优秀因素，乃是根本之道。”14而西方的音乐发展经历了传统与现代两个时期。严格来说，西方的专业音乐应当以巴洛克时期巴赫的音乐创作为起点，之后的维也纳古典乐派将其推向一个顶峰，整体而言，“传统音乐的发展脉络就像一棵大树，在既变化又连续的环境里有逻辑地生长”15。传统音乐中根深蒂固的大小调体系、对位精致的复调、严谨的和声学、曲式学和配器法，是西方世界的共同精神财富并构成音乐文化语境的普遍性基础，又称“共性写作”时期。随着西方世界崇尚个性自由与人文精神，“共性写作”时期的音乐逐渐突破单一的写作模式，开始走向多元化，而后的浪漫主义不断突破古典主义调性体系的各种可能性，在其技法拓展的过程中亦完成了对调性体系的消解，但究其根本，二者仍然属于同一棵树上逐渐远离主干的不同分枝及末梢。

中国的和声体系研究晚于西方，不同于西方数百年的演化。金湘创作中的纯五度复合和声体系是数个纯五度音程纵向叠置形成的复合结构和声。中国古代和西方20世纪也出现过类似的和声形态：《日本的音乐》一书提到中国传到日本的笙演奏法“合竹”，其色彩性的和声连接称“手移”，而11种“合竹”和弦全部都是纯五度复合和弦。席臻贯在其文论中提到“合竹”六音和音都是五度叠置的结果，这又与中国古代五度相生之音序逻辑相关。乔治·珀尔的十二音调式体系根据线性逻辑生成和弦，从其和Gretchen Foley等人的论著中可知：循环音集中序列音与毗邻音之间构成相同音程。例如都是纯五度关系，即该序列按纯五度纵向延伸，产生的和弦全部都是纯五度复合和弦。17纯五度复合和声体系是基于纵合性的思维产生的，它既是坚持母文化的成果，也是吸收西方和声体系近百年精华产生的，它是具有中国特色的和声体系，更是使用中国独有的和声体系，打破西方和声体系的垄断地位，创造性地使用纯五度复合和声体系，同时也兼顾和声半音化以及I-V-I（稳定-不稳定-稳定）的和声基本规律。纵观和声发展至今，中西在和声发展道路上固然有差异，但必然都是为创作服务的。时至今日，音乐不再是一家独大，在相互交流中前行，无论是西方体系还是纯五度复合和声体系，在创作上都拥有无限的可能。