约翰·科瑞里亚诺钢琴音乐创作的创新性研究

杨佩红

(沈阳音乐学院音乐教育学院，辽宁 沈阳 110168)

1 约翰·科瑞里亚诺及其音乐创作概貌

美国作曲家约翰·科瑞里亚诺(John Corigliano，1938—)，现任教于纽约茱莉亚音乐学院，并身兼雷曼音乐学院的特聘教授。他是为数不多的具有以自己名字命名的弦乐四重奏乐团的在世作曲家。

科瑞里亚诺是一位具有高度创造力与想象力的音乐大师。他的音乐创作不仅数量高产，体裁也丰富。几十年间，他创作了超过100部室内乐、声乐、合唱、管弦乐以及电影配乐等作品，其中不乏大型作品，如两部歌剧、三部交响曲和八部协奏曲。他的音乐作品吸引了全球范围内大量优秀的乐团、指挥家与演奏家演出并被录制[1]。

科瑞里亚诺最广为流传的作品之一，当属他为电影《红色小提琴》创作的配乐。在2000年举办的第72届奥斯卡金像奖颁奖典礼上，这部影片使科瑞里亚诺赢得了最佳原创配乐奖。除此之外，他的《第一交响曲》为他赢得了素有“音乐界诺贝尔”之称的格文美奖；《第二交响曲》为他赢得了普利策音乐奖；受大都会歌剧院委约而作的歌剧《凡尔赛的幽灵》为他赢得了国际古典音乐奖。他还多次获得格莱美作曲奖。科瑞里亚诺的音乐风格十分多元，包括《小提琴与钢琴奏鸣曲》《弦乐四重奏》《单簧管协奏曲》《打击乐协奏曲》《第三交响曲:大竞技场》《花衣笛手幻想曲》等。

本文研究的科瑞里亚诺钢琴作品谱例均选自美国席尔默出版社(G.Schirmer)1987年出版的版本。

2 约翰·科瑞里亚诺的钢琴音乐代表作品及其创新性

2.1 《即兴演奏》

《即兴演奏》(WingingIt)的创作灵感来源于科瑞里亚诺对“即兴演奏”的热衷。这部作品的特别之处在于，它完全是由“即兴创作”的方式完成的。2009年5月5日，这首作品由钢琴家乌苏拉·奥本斯(Ursula Oppens)在纽约交响空间首演。

就《即兴演奏》这首作品来说，由于每次创作时使用的素材都是作曲家本人在钢琴上随性而发弹奏出来的，想要把它们分毫不差地捕捉并记录下来，几乎是不现实的。即使科瑞里亚诺可以通过电子设备把演奏记录下来,将其转化为书面乐谱的过程依然是相当困难的，更何况作曲家在这一过程中很可能会去做些额外的改动与调整。“这种录音性质的即兴演奏我只做过一次，那是为电影《变形博士》(AlteredStates)所创作的2分半钟的配乐。我对着电影画面进行即兴演奏，再将这段即兴演奏扩写成电影中的管弦乐版本，当然，期间不得不改动了很多音符。”科瑞里亚诺如是说。

科瑞里亚诺在《即兴演奏》中使用了不同的创作方式。这首作品使用了一种被称为“MIDI序列”(MIDI sequencing)的计算机技术，它既能捕捉声音，又能准确地记录播放的内容。科瑞里亚诺还找到了一位专业的音乐家和技术人员——马克·贝克利(Mark Baechle)来协助他“翻译”这些乐谱。由于作曲家是即兴演奏，录音中没有稳定的节拍，从而很难判断各种节奏。马克的任务便是听科瑞里亚诺演奏的录音，然后试着弄清楚如何将它划分出有意义的节奏和小节。对于同样一段音乐，通常有多种记录手法，这就需要非凡的音乐经验。马克先是对他所听到和看到的音乐进行“翻译”，然后由科瑞里亚诺或者把它重新划分出小节或者重写，以阐明声部及左右手的划分，直到书写的乐曲与录制的乐曲相匹配。

但是这种创作方式也有相应的问题:在即兴创作过程中，科瑞里亚诺时常想重复一些特定的和弦，但是由于他的钢琴演奏水平有限，他没办法准确地重复出自己先前即兴演奏的内容，所以最后不得不修改乐谱。虽然他试图准确地重现即兴出来的所有内容，但这有时并不实际。在一次即兴创作中，他创作了一个3分半钟的精彩片段，一个有很多16分音符的跑动段落。当他想重复这些段落时，却发现自己并不能够准确地记住它们，所以不得不在记谱时将它们换成其他的音符。同理，为了便于演奏，科瑞里亚诺偶尔会把同样的音乐段落在作品中进行复制粘贴。而关于整首作品的组合，他曾说:“这首作品最初的即兴演奏版本太短了，缺少令人满意的结束部分，所以我在结尾自由地重复了一遍开头的段落，并添加了一个单一的小节作为结尾。”

由此可见，科瑞里亚诺的“即兴演奏”并非一般性质的“即兴演奏”。 在他的音乐语汇与审美世界中，“即兴”是纯粹的，是完全不带有任何设想的，节奏节拍、调式调性、旋律走向、和声进行都不应该有预设。作曲家应该先将素材全部堆积出来，再去思考如何将其合理化，而不是先在脑海中制定好理想的速度、节拍、和弦、风格等再填充内容。他对“即兴演奏”的追求便是他创新性的高度体现。在这种模式下，《即兴演奏》这首作品充满了创造力、试验性与偶然性，在钢琴文献中留下了独特的一笔。

2.2 《明暗对比》

《明暗对比》(Chiaroscuro)于1997年12月21日在穆雷·德拉诺夫国际双钢琴比赛中首演，演奏家为比赛冠军得主安·路伊斯(Anne Louise)和爱德华·特尔金(Edward turgeon)。该作品受比赛创始人洛蕾塔·德拉诺夫(Loretta Dranoff)委约而作。在接到比赛的作品委约之后，科瑞里亚诺想到了一个主意——通过“预制”其中一架钢琴来彻底改变双钢琴的概念。他提出的“预制钢琴”不是约翰·凯奇(John Cage)的“加料钢琴”(在琴弦之间插入各种物体以改变钢琴的声音)，而是将其中一架钢琴的音准相较于另一架调低四分之一音。这样做的结果是:每架钢琴的音高关系单独听时都很完美，但是当它们在一起演奏时，就会产生奇怪的效果和不协和的音程。举例来说，一架钢琴上的G音在另一架钢琴上听起来却像是处在G和升F之间，这样的音响效果在钢琴音乐中无疑是新奇的。

四分之一音这种表现形式在弦乐和声乐中较为常见，也许是有意为之，也许是无心之失。在创作《明暗对比》之前，四分之一音这种创作手法科瑞里亚诺只使用过两次，一次是在他为《变形博士》(AlteredStates)所作的电影配乐中，一次是在他为长笛和管弦乐队所作的协奏曲《花衣笛手幻想曲》(PiedPiperFantasy)的开始部分中。在这两部作品中，科瑞里亚诺用音高差距创造了怪异、迷幻的氛围。然而，对于《明暗对比》这首作品，他更想找寻的是，当两架钢琴奏出看似一样但实际上相差了四分之一音的“同一个音符”时，两个音符之间能展现出何种张力与表现力。《明暗对比》是科瑞里亚诺针对双钢琴这一体裁进行的突破性尝试。通过改变两架钢琴之间的音高关系，科瑞里亚诺实现了双钢琴音乐文献上的新试验，这在现存双钢琴音乐作品中是极为罕见且大胆的尝试。这首作品体现了科瑞里亚诺别具一格的创作构思、声音美学与和声世界，为当代钢琴音乐创作提供了更加宽广且新鲜的思路。

作品伊始，一段简短的开场白开启了一段梦幻般的、热烈的缓慢乐章。其中，传统古典音乐中常见的用来表达哀伤之情的叹气似的半音被细分为四分之一音，致使音乐的效果更微妙，也更强烈。之后作品中有一段尖锐的c小调托卡塔，这段音乐的特别之处在于，两位演奏者需要在同一架钢琴上演奏。之后，音乐引用了一段巴赫的赞美诗，象征着过去几百年中稳定、古典的音乐传统。然而，由于两家钢琴之间有四分之一音的调音之差，即使两位演奏者演奏完全相同的音符，它们之间形成的共鸣仍然有微妙的差距。在作品的最后，两架相差四分之一音的钢琴构成的和声似乎在进行着一场谁才是“标准音高”的争斗，并结束在模仿打击乐性质的音块中。

2.3 《为固定音型创作的幻想曲》

《为固定音型创作的幻想曲》(FantasiaonanOstinato)受范·克莱本国际钢琴比赛组委会委约创作。1985年5月24日，在范·克莱本国际钢琴比赛上，巴里·道格拉斯(Barry Douglas)在沃思堡的德克萨斯基督教大学首次演出了这首作品。

《为固定音型创作的幻想曲》的开头部分和结尾部分是科瑞里亚诺精心写下的，但整个作品别有用心的地方是它的中间部分——作曲家将它设计成了一系列相互关联的重复模式，由演奏者自行决定重复的次数以及每次重复时的音乐性格。简言之，这首作品最终呈现出的时长与效果是由演奏者自行决定的，每位演奏者都可能呈现出不同的结果。在比赛现场，这首作品的演绎版本千差万别，最短7分钟，最长超过20分钟。

这种重复的创作技法是科瑞里亚诺对“简约主义”音乐进行的尝试。科瑞里亚诺说:当我在仔细琢磨这首作品时，我想起了简约派的先祖作品，比如帕恰贝尔的《卡农》、拉威尔的《波莱罗舞曲》和贝多芬《第七交响曲》的第二乐章。在贝多芬《第七交响曲》的第二乐章里，同样音型的伴奏持续了将近5分钟，除了一个长渐强和增加了副声部之外没有发生任何变化，这对于喜欢不断改变音乐素材的贝多芬来说，是非常不寻常的。《为固定音型创作的幻想曲》的第一部分发展了贝多芬作品中具有强迫性的节奏和隐藏在旋律中的简单和声(图1)。而在第二部分中，科瑞里亚诺开始了这些相互关联的重复，并将贝多芬作品后半段中呈下行走向的和弦重新演绎成一连串的和声进行。在这些和声之上，演奏者依据自己的理解不断地重复着音乐，使其变得更加华丽。最终，作品在主题的再现中走向高潮。

图1 谱例1

笔者认为，《为固定音型创作的幻想曲》蕴含了大量当代音乐创作的创新元素，如“简约主义”的创作手法，以及强烈的“偶然音乐”效果(将音乐的演绎结果完全交给演奏家本人，造就独一无二、无可复制的表演)。同时，这首作品的创作动机也映射了科瑞里亚诺对“演奏家”这一身份的创新性思考——演奏家应该具备更多的判断能力、创造能力与想象空间，而不是一味地在老师的指导下践行别人的音乐成果。这一观点无论对演奏者、教育者还是创作者来说，都具有深刻的前瞻性指导意义。

2.4 《万花镜》

《万花镜》(Kaleidoscope)于1961年6月28日在意大利举办的“双世界艺术节”(Festival of Two Worlds)上首演，演奏家为莫瑞·里特(Morey Ritt)和斯坦利·霍灵斯沃斯(Stanley Hollingsworth)。

双钢琴作品《万花镜》是科瑞里亚诺在哥伦比亚大学学习时创作的作品。这首作品是他创作的第一首双钢琴作品，也是他在这一体裁上为数不多的创作成果之一。《万花镜》是科瑞里亚诺在奥托·卢宁(Otto Luening)作曲课上的需要完成的一个作业项目，作品完成之后，他将它题献给卢宁和另一位作曲家马克·布奇(Marc Bucci)。虽然它是科瑞里亚诺学生时代的创作，但从这首作品中，我们已经能够窥探科瑞里亚诺对钢琴作品创新性的探索——正如标题《万花镜》所暗示的，这首作品仿佛是一个既变化又对称的彩色马赛克，其中既具有拉格泰姆音乐风格的内容，也有高度抒情的内容。这些素材像万花镜中的影像一样有规律地变化、交织，民谣般的抒情旋律与各种对位技法精心结合。总体来说，《万花镜》是一首朝气蓬勃，充满青春活力的作品。

2.5 《幻想练习曲》

《幻想练习曲》(EtudeFantasy)于1976年10月9日在华盛顿肯尼迪中心首演，演奏家为詹姆斯·托可(James Tocco)。

科瑞里亚诺的《幻想练习曲》由五首练习曲组成，具有幻想曲的特征。每首练习曲之间的关系是相差二度音程(或者它的转位七度音程，以及它的扩展九度音程)。无论是旋律上还是和声上，这套作品都是在二度音程的基础上构建的。同时，每首练习曲之间没有明确的分割与终止，仿佛它们都是紧密相连的，必须按照一个整体来演奏。

第一首练习曲是一首仅为左手而作的练习曲——开篇大胆且凶猛(图2)，之后是一段具有高度旋律性的片段，乐谱上标注为“冰冷的”(图3)。在这首练习曲的高潮部分，这两种素材同时出现。而在它的结束部分，右手加入了演奏，并在缓慢的半音下行音阶中引出了第二首练习曲[2]。

图2 谱例2

图3 谱例3

第二首练习曲是一首关于连音的练习曲。它篇幅较短，两只手慢慢向下浮动。因为对位的原因，旋律线条不断交错(图4)。这首作品的演奏要点是保持声音的延续以及交叉声部的清晰。

图4 谱例4

第三首练习曲是一首关于双音的练习曲。它的指法规律是不断地由一指和五指交替到二指和四指(图5)。这首练习曲中有很多的手指交叉，旋律一直出现在高声部。这首练习曲的高潮部分非常具有爆发力，乐谱上被标记为“滑动的”(图6)。在这之后，旋律再现，进入结尾。

图5 谱例5

图6 谱例6

第四首练习曲是一首关于装饰音的练习曲。它开篇的音乐素材与第一首左手练习曲一样，但多了很多颤音、装饰音、震音与滑音的装饰(图7)。紧接着，它又将第三首双音练习曲的前四个音符进行了变化与发展，将其展开成一段疯狂的谐谑曲。在这个片段中，左手的二指到五指轻轻地演奏着一团音符，仿佛遥远的鼓声，拇指则和右手拇指快递交替着演奏(图8)[3]。

图7 谱例7

图8 谱例8

第五首练习曲是本套作品的最后一首练习曲，是一首关于旋律的练习曲。在这首作品中，演奏者需要把旋律线从音乐中分离出来，并将其投射在围绕着旋律线展开的其他音乐材料中。这首练习曲的基调是凄凉的，音乐素材完全来自于第一首左手练习曲，同时与第二首连奏练习曲有些许关联(图9)。在这首作品的最后部分，左手的伴奏声部奏了开头部分伴奏的逆行织体，并安静地结束(图10)。

图9 谱例9

图10 谱例10

科瑞里亚诺的《幻想练习曲》具有强烈的创新性——从肖邦、李斯特到拉赫马尼诺夫、斯克里亚宾，前辈作曲家中已经有太多人创作过成套的钢琴练习曲，但他们的练习曲无论在素材上还是在创作手法上，通常都是相互独立而存在的。因此，我们可以成套演奏，也可以独立演奏。但科瑞里亚诺《幻想练习曲》中的五首练习曲无论在素材上还是结构上，都具有高度的关联性。其音乐素材上的相关性已经在前文中有所展现，除此之外，这套作品中每两首之间仅仅用双竖线表示停顿，并没有终止小节线，这也是一种结构上的整体性暗示。总而言之，科瑞里亚诺用自己敏锐的音乐捕捉能力为钢琴练习曲这一老生常谈的体裁提供了新鲜的创作视角。

3 结语

约翰·科瑞里亚诺钢琴音乐创作的创新性主要体现在其独特的创作构思与新奇的技术手法两个方面。在创作构思方面，科瑞里亚诺坚持推陈出新，不落窠臼，努力走在音乐创作的前沿，具体表现为通过即兴的方式创作音乐，改变钢琴的音高关系，给演奏家提供参与音乐创作的机会，在套曲中扩大音乐元素的关联性等。在技术手法方面，科瑞里亚诺擅长将多种当代音乐元素进行有机融合，如电子音乐、偶然音乐、预制钢琴、简约主义等，并由此构成其独特的音乐语汇。作为当今乐坛的“鬼才大师”，科瑞里亚诺的每一首钢琴作品都展现了他精妙的创作构思与极具前瞻性的创作手法，不仅能够为后辈作曲家提供值得学习与借鉴的灵感与经验，也为如今的音乐研究者提供了源源不断的学术话题与资源。