黄公望《富春山居图》的艺术风格研究

蔺红玉

摘 要：黄公望的艺术风格特点在他最具代表性的作品《富春山居图》中表现得淋漓尽致。《富春山居图》属纸本水墨长卷画。此作品是黄公望晚年以富春江为背景为无用禅师所作。现今保存下来的《富春山居图》被分为两段，分别收藏于浙江省博物馆和台北故宫博物院。对黄公望绘画风格的成因进行分析，从阔远式构图、枯润相结运笔法、骨法用笔、泼辣苍劲的点苔法、意象造型、诗书画结合等六个方面研究《富春山居图》鲜明的艺术风格特点。

关键词：黄公望;《富春山居图》;艺术风格

黄公望（1269—1354年），元代画家。陶宗仪《辍耕录》称其“本姓陆”，出继温州平阳黄氏为义子，因改姓黄，名公望，字子久，号一峰、大痴道人等。黄公望在完成《富春山居图》后，其可能由无用禅师收藏，秘而不宣。直至明代，见沈周题跋于上，并有摹本传世。明晚期，董其昌收藏此卷，称赞说：“唯此卷规摹董巨，天真烂漫，复极精能。展之得三丈许，应接不暇，是子久生平最得意之笔。”明代张丑评价此画：“近见吴氏藏公《富春山居图》卷，清真秀拔，繁简得中，其品固当在松雪翁上也。而云林生云，黄翁子久虽不能梦见房山、鸥波，要亦非近世画手可及。岂元人所重者，顾在沉着痛快耶！”[1]清代挥格在《南田论画》中论及《富春山居图》说：“全宗董源，间以高米，凡云林、叔明、仲圭，诸法略备。凡十数峰，一峰一状，数百树，一树一态。雄秀苍莽，变化极矣。与今世传叠石重台，枯搓从杂，短皴横点，规模迥异。”[2]在中国画史中，通常将黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人并称“元四家”[3]。明清时期，黄公望的绘画作品影响力极大。《富春山居图》是他的代表之作，也是他最高艺术境界的完美展现，往往给观者一种辽阔致远的感觉，在中国绘画发展史上占据重要的地位。

《富春山居图》画面布局非常自然，达到了虚实相顾、完美统一的效果。在第一次看到这幅画时，也许会有人觉得它很像一幅普通的山水画，也许会有人说这幅作品给人的感觉就是平淡的景物堆积，缺少雄伟壮丽、气势磅礴之感。因为大多数人在欣赏过宋画的雄阔之后，会油然而生一种渺小、悲弱之感。而黄公望在晚年的时候，将一些平时到郊外随处可见的景象，即远到高低的树木、姿态各异的山石、微波粼粼的水面，以及遥远的群山峻岭，近到幽静的小路、轻舟上的渔夫、山径上的樵夫、小桥上的行人、水边的观鹅者、林中的挑担者，用他特有的技法淋漓尽致地描绘出来，让人领略到江南山水独特的艺术魅力。

黄公望在创作这幅作品前进行了充分的实地写生，对当地山势进行了细致分析、揣摩、提炼与整合。王原祁的《麓台题画稿》记载：“昔大痴（黄公望）画富春长卷，经营七年而成。”王原祁从创作所耗费的时间上推断出黄公望的创作过程是经过细致推敲的。对于后世绘画者来说，了解黄公望的艺术风格及成因有助于提升他们的绘画能力。

一、黄公望绘画风格的成因

（一）师教及传统

黄公望不但学习赵孟頫，还学习荆浩、关仝、李成的北方画派画法。子久学董源、巨然的画法也并非一味地临仿，他后期绘画和前期作品苍茫雄浑的艺术风格有非常大的反差。在借鉴荆浩、关仝、李成笔意的基础上，黄公望独创出适合自己画面的绘画形式和技巧，观者也能从他的作品中看出他的性情及审美。

（二）师造化

黄公望在《写山水诀》中对自己绘画风格的转变进行了详细记载。他认为，“树要四面俱有干与枝，盖取其圆润”，“山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也”[4]。他在考究过山石地貌之后形成胸中山水之貌，进而将其展现到画卷上，所展现的山体之貌依然为南方山水。对于黄公望来说，南方山水不仅有助于丰富绘画题材与表现手法，还有助于陶冶性情、洗涤心灵。

（三）艺术修养

黄公望年轻时经历了许多的波折，还受过牢狱之灾，到了知天命时，他的内心逐渐平静下来，并加入了新的道教，以“大痴道人”为号，从此淡泊名利，过着隐士的生活。心静则意淡，意淡则无欲，无欲则明，明则虚，虚则能纳万境。黄公望在哲学、音律、书画、天文地理等诸多方面均有涉足，提笔成章，他的山水画在当时非常有名。鐘嗣成《录鬼簿》称：“公望之学问，不待文饰，至于天下之事，无所不知，下至薄技小艺，无所不能，长词短曲，落笔即成。人皆师尊之。尤能作画。”[5]黄公望就是这样一个生性聪敏、博览群书、志存高远而无不通晓的高士，他的书画作品中无不展现出其较高的艺术修养。

二、《富春山居图》鲜明的艺术风格特点

（一）阔远式构图

传统的构图形式被黄公望打破，他采用横卷构图形式，画面整体采用横向平移观察视点进行表现。山峦的起伏、近深变化基本上也都采取了“三远”法的构图形式。第一，观察方法的多样性。“散点透视”为中国山水画常用的透视方法，观察方法的灵活性以及视点位置的多变性，促成了山水画面特有的不同维度的视觉效果。黄公望将“三远”论合理地运用在《富春山居图》中，在画卷中分别运用了深远与高远、深远与平远、平远与高远不同的组合形式。第二，起伏形式的多变性。从画面整体山峦起伏的多变性来看，这一段可以是短或长的平地，下一段也可以是高低起伏的高山顶部。画面轮廓长而曲折，前、中、后透视关系处理得当。第三，空间层次的有序性。《富春山居图》整个画面虚实结合，疏密有致，不同层次、大小的山体有序展开，更好地表现出画面的空间感。

（二）枯润相结运笔法

在《富春山居图》中，纵观整幅画卷，人随景移，令人神往。黄公望吸取董源、巨然用湿披麻皴的画法，但是用笔和皴法上也有变化，更为简练概括，同时也吸收了苏东坡 “干笔皴擦”的笔墨技法，让画面看起来更为新颖且布局合理。在表现方法上， 黄公望遵循的是文人画的传统，无大片墨色，唯有树用浓墨、湿墨着色，来凸显山的淡雅与树的浓密，使画面有对比而又不失和谐。枯笔中夹杂着润色，淡墨中凸显骨感，看似随意实则和谐统一。山石和树木的皴、擦、点、染用笔顿挫娴熟，将长披麻皴与枯湿的笔墨技法运用得更为纯熟，使画面浑然自成，用笔豪放洒脱而不失灵性精巧。枯笔中内含生机，枯而含润，枯中蕴涵着春意。《富春山居图》中的笔墨干湿相得益彰，在干枯中可见清润。

山体皆用枯而干的笔触进行表现，且墨色先有淡墨勾皴再有浓墨皴擦，由淡到浓，最后点睛之笔用浓墨点苔。整幅画面勾、皴、点、染一气呵成。浓墨重彩，点远树显山身。画远处的树，把树干的结构两笔画成或没骨画成。叶子分别以团体和分散、水平和垂直、密集和稀疏的形式呈现，画面更显和谐自然。一笔之中呈现厚与薄、干与湿、形与色的丰富变化。画山坡、水纹时采用复勾的用笔方式，一笔之中自带浓淡枯墨的效果，浓淡变化自然天成。画面中山和树形成鲜明的对比，用浓墨点树、淡墨绘山，且有干湿节奏的变化，干湿结合两三遍后形成墨的干湿、浓淡变化。画面最终呈现出虚与实、浓与淡、枯与润、松与紧的笔墨效果，节奏、层次变化丰富。黄公望在《写山水决》中说过作画用墨最难，处理淡墨、浓墨的方式可以是反复积墨，也可以是先淡墨再浓墨，这样画面会更有层次感，丰富且生动。黄公望的主张体现了他的绘画风格特点及他对笔墨的深刻理解。为使画面具备形神兼备的艺术效果，黄公望强调笔与墨的重要性。《富春山居图》充分展现出黄公望的笔墨技法、艺术水准已经达到高深境界。

（三）骨法用笔

《富春山居图》是能够体现出黄公望骨法用笔特点的典型代表作品。到了晚年，他只勾不皴，或先勾后皴的绘画形式转变成皴、勾、披、点、染交替进行又互相结合。《富春山居图》凸显了其“筋骨相连”的笔法，笔墨变化多样，以中锋用笔为主运笔勾画渲染，间用侧锋。绘画时，用笔时而急促时而舒缓，急笔时笔中自带飞白，使画面更加透气、生动且具有灵性，缓笔时笔墨凝重稳健，有刚健之势。赵孟頫曾在《秀石疏林图》上题：“须知书画本来同。”黄公望将此种书画艺术思想成功地融入画面，注重书法用笔，以书入画，使诗、书、画完美结合。荆浩在《笔法记》中提到笔墨并用，并指出用笔墨时以总结、提炼为妙。黄公望也从中受到了启发。《笔法记》中曾分析了“筋、骨、肉、气”四种笔迹形态的特点，体现了荆浩对“筋、骨、肉、气”的重视及其有机结合的主张。相比之下，黄公望在荆浩总结的基础上，进行了更为简洁概括的提炼即“筋骨相连”笔法。

在《富春山居图》中，一方面，考虑到宣纸纸面的特性，绘画时黄公望笔墨娴熟，以体现干湿浓淡的变化;另一方面，宋画宜在绢本等平滑細腻的材质上进行绘制，因为宋人绘画用笔多使转，且运笔速度舒缓。根据生宣纸作画的特点，黄公望在创作《富春山居图》前考虑到自己的用笔方式多平动、运笔速度略快等特点，最后选择了以宣纸作画。正如董其昌在《画禅室随笔》中对黄公望作画的评价：画山时凸显山石的凹凸外形，有了山的外在形象，再用“直皴法”体现其形象。与绢本或熟宣纸相比，黄公望选择在生宣纸上绘画，使画面呈现出的笔墨特性大相径庭，这体现了当时绘画的时代特征。从表现形式上看，以写实院体画为主的宋代山水画转变为元代文人画。从用笔用墨上看：宋代讲究用笔繁密、精细，以写实为主;元代用笔讲究诗书画的结合，舍去外在形式而取其神似，崇尚简洁、飘逸、移情于景的效果。

（四）泼辣苍劲的点苔法

整幅画水墨淡雅，黄公望用一层淡墨罩染山石，用深墨渲染远处的山和江边的山石、水影，用浓墨来点苔和叶，让画面整体显得和谐自然。山石基本上都是用墨皴、擦、点、染画出，树的绘画方法是从淡墨向浓墨逐渐叠加，浓淡干湿交替变化和谐。近景处的松树用干笔来完成，山石、松林之间组合自然，其他树木墨色有浓有淡，同时也采用了干笔画法。对比《富春山居图》与宋代元初的山水画，会发现黄公望的用笔更加顺畅连贯，笔墨的结合虚实得当、浑然天成。笔墨点线与对象之间有一种似像非像的关系，一种相对独特的美感孕育而生。苔点和树点的大小、疏密组织是通过虚实、浓淡、远近来实现的。在笔墨运用方面，其以之前的南方画派为主，同时也吸收了北派的一些笔墨方法。

苍劲泼辣的点苔法是《富春山居图》的重要表现技法，画面中笔墨转换也是作者师法自然的结果。苔点用墨色浓淡不一的披麻皴画法画成，显得苍茫浓厚，使得画面更丰富，同时又表现出当地的山势地貌之型。画卷的前段丛树笔触多有变幻，有长短、聚散、横竖、粗细组合，远近浓淡干湿结合，苍苍茫茫;山石间的苔点用笔多样，有圆笔、秃笔、方笔、尖笔。画卷中部钓台处长锋点苔部分体现了黄公望深厚的书法功力，他的创新之处就在于其在横点点苔的基础上加入竖点补苔，苔点用笔犹如高空坠石般坚劲凝练。苔点法体现了晚年黄公望绘画技法的成熟。

（五）意象造型

黄公望的《富春山居图》具有元代典型的文人画绘画特点，造型更加简约。元代文人画尚意趣、精笔墨、继承“士气”的特色，既不刻意强调真与似，也不夸大实与虚。干笔勾勒皴擦是画面中必不可少的技法，远处景致虚，近处山石树木用笔简练，浑然天成，主要把对象本身气势、形态方面的特征，用概括性的手法表现出来，强调画家的移情于景。王原祁的观点是“学之者须以神遇，不以迹求”，也就是说，《富春山居图》并不是确定描绘某处的景色，而是作者借景抒情的产物。画面淋漓尽致地展现了富春江所特有的灵气、神韵、辽阔感。这幅画卷的独特之处不在于画者把自己的个人主观情感融入物象，而在于画者用简练概括的笔法展现出富春江的自然景色，达到造化与心源相融的状态，因此所描绘的物象与真实的富春江沿岸景物是否一样已经不再那么重要。从这幅作品可知，黄公望对自然景色进行了有意识的提取、总结、概括和创造。

（六）诗书画结合

到了元代，文人画诗、书、画相结合的独特表现形式发展到了非常成熟的阶段。在《富春山居图》的背面有八行题跋，其是诗、书、画结合的典型。元代绘画强调以书入画，使书、画以线条的形式相呼应，画面寓意用诗来表达，将诗书画完美结合在一起。元代文人画所具有的创造性的笔墨形式，是中华民族绘画艺术的主要特征之一。元代文人画中的题款多为互题、自画自题、一题再题、题后又请别人题等形式，而唐代和宋代画作中的题款只写一线细描，或藏于树的根部、石缝间隙处。由此可见，不同时期文人画的艺术特征和画者的审美情趣也是不同的。《富春山居图》创新了宋画风格，且题跋形式实属少见，与元画的审美是相通的。

通过对《富春山居图》艺术风格特点的分析，发现黄公望的山水画展现出一种独特的艺术魅力，他通过对自然景观的观察提炼表现出的画面似真非真，却又接近自然。他对山水画的追求不仅仅是逼真，而是通过移情于景来表现画面，所追求的是情与景的交融、画与景的交融。黄公望绘画作品追求的是一种闲适、优雅、宁静的文化品格，以及一种超脱世俗的、忘我的、人景合一的境界。

参考文献：

[1]张丑.清河书画舫[M].上海：上海古籍出版社2011：342.

[2]恽寿平.瓯香馆画跋[M].济南：山东画报出版社，2008：32.

[3]杨建峰.元四家（上下）[M].南昌：江西美术出版社，2009：65.

[4]饶自然，黄公望.绘宗十二忌 写山水决[M].北京：人民美术出版社，1959：12.

[5]钟嗣成.录鬼簿[M].上海：古典文学出版社，1957：9.

作者单位：

吉首大学美术学院