贾樟柯电影的主体性困境建构与突围

王钰倩

(上海外国语大学贤达经济人文学院，上海 200083)

人遭遇自我主体失落，迷茫于存在的意义等，是现实生活中常见的现象，也是电影艺术中频繁出现的内容。贾樟柯在进行电影创作时，始终秉承现实主义原则，以悲悯情怀和冷峻的目光观察中国社会中的小人物，反复建构起了人物的主体性困境，并展示其艰难的突围与超越。

一、电影的主体性及主体性困境略论

早期人们对自身的认识是朴素且直观的，直到近代科学飞速发展，人类获得了空前广阔的知识视域，主体性的概念才得以产生。主体是与客体相对的概念，前者意味着意识、动作的发起者，而后者则是各种活动指向、承受的对象。马克思指出：“人不仅是自然存在物，而且是人的自然存在物，就是说是自为地存在着的存在物，因而是类存在物。他必须既在自己的存在中也在自己的知识中确证并表现自身。”换言之，人是在实践活动和精神活动中具有中心地位者，他理应是充分具有自主性、自为性、创造性等特征的个体。

在20世纪70年代末期，随着李泽厚《批判哲学的批判——康德述评》等著作的出版，主体性概念开始进入文艺界，刘再复认为，无论是作为创作主体的作者，作为接受主体的读者/观众/批评者，以及作品中的人物，都不应该被视为客体，而本文主要选取其“作品中的人物”这一理论视角。刘再复提出：“……要以人为中心，赋予人物以主体形象，而不是把人写成玩物与偶像……文艺创作要高度重视人的精神的主体性，即重视人在历史运动中的能动性、自主性和创造性。”尽管刘再复的批评主要是针对文学创作的，但电影创作亦是同理。当观众走进电影院，往往希望看到主人公能拥有独立身份与过人能力，在一系列精彩的实践活动过后，最终突破各种限制，或颠覆不合理的现实秩序。类似文本在商业电影中不胜枚举，一再强调“能力越大，责任越大”的超级英雄电影可以视为电影中人物主体性张扬的极端例子。观众在观看主人公创造力的发挥以及个人功业的实现时，能获得巨大的快感。

但第六代导演则始终对商业片保持了或多或少的距离。尤其是对于自号“电影民工”，自述“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重”的贾樟柯来说，他并不屑于以过于理想化的故事来迎合观众，其电影中出现得更多的是人物的主体性困境。贾樟柯电影中的人物，如《小武》中的小武、《三峡好人》中的韩三明等，有着复杂的内心世界，有改善自身生活的动力，他们确是马克思所说的自为的存在者，也是刘再复所说的历史中的实践主体，然而他们往往身处社会底层，其主体性的实现困难重重，人的自主性、创造性等遭遇压抑。观众尽管有可能在基本生存权利或生活方式上要优越于贾樟柯电影中的主人公，但往往也会在观影时被触发个人自我价值失落，备感绝望迷茫的相关记忆，难以获得酣畅淋漓的愉悦感。但也正是在这种困境的展现中，易于被忽视的小人物进入大众视野，其在困境中的挣扎给人们留下了深刻的印象，其生存苦痛和精神危机诱发人们的思考。毋庸置疑，贾樟柯这种拒绝媚俗的坚持，在电影艺术日益世俗化、商品化的当下是值得肯定的。

二、贾樟柯电影的主体性困境类型

从根本上来说，贾樟柯电影中人物遭遇主体性困境的原因都在于社会与经济地位的低下，这给他们的生活带来重重阻碍与巨大痛苦。而从电影的表现角度来看，他们的主体性困境主要可以分为以下几类：

(一)疾病困境

当人身体上遭遇疾病，重则直接影响到生命的存续，轻则影响本人乃至家人的生活质量与事业发展，这对于普通人的打击是沉重的。在贾樟柯电影中，人物就不乏遭遇疾病困扰者。如在《任逍遥》中，舞蹈演员赵巧巧的父亲就因病长期住院，这迫使赵巧巧只好到处参加如“蒙古王酒”等商品的推广演出。而年轻人也没能躲过疾病困扰。原本在大同车站工作的斌斌萌生了参军的念头，但是却被检查出患有乙肝，就这样失去了一次改写人生的机会。而更为残酷的是，贾樟柯在电影中展现了某种困境的恶性循环：人物因为贫困等而罹患疾病/痼疾难愈，而疾病又进一步加剧了人物的贫困，人选择的空间只会越缩越小。如在《山河故人》中，沈涛在年轻时得到矿工梁子与加油站老板张晋生的追求，梁子因为张晋生的逼迫而只能远走他乡谋生，多年后梁子因为井下工作而罹患尘肺病，不久于人世，还有赖于已和张晋生离婚了的沈涛伸出援手。从表面上看，所有人都要遭遇生老病死，但梁子所拥有的谋生、养生条件自然是完全无法和“忙着用麻袋装钱”，能一掷千金买下情敌供职煤矿的张晋生相提并论的，他作为底层者遭遇疾病，因疾病而一蹶不振的概率要大大高于作为上位者的张晋生，二者间的差距是梁子很难用个人的勤奋或勇武来弥补的。电影中年轻时能拳打张晋生的梁子，与十几年后缠绵病榻虚弱不堪的梁子形成了鲜明对比。人物在被疾病剥夺活力的同时，也被剥夺了与他者(包括作为“敌方”的昔日情敌，作为“友方”的妻女等)平等对话的权力，走向彻底的主体失落。

(二)经济困境

在贾樟柯电影中，人物经济困窘，收入与支出比不合常理的例子比比皆是，人物艰难的生活与其善良友爱，抑或麻木衰退等品质相互映照，观众得到的是一幅幅真实的草根生存图景。而贾樟柯尤其善于运用对比手法，不动声色地将某种悲悯情怀传递给观众。例如在《站台》中，正在为时代慢慢抛弃的崔明亮等人已经让人看到了其生活水平的不如意，而崔明亮去到刚刚通电的勒家庄后，观众又看到了被母亲称为“三儿一生下来就是受苦的”韩三明更为触目惊心的经济状态。韩三明靠自己出卖力气养活全家，包括供姐姐文英考大学，极度贫困使得他无法奢望爱情与婚姻，但在母亲提出让文英也辍学后，韩三明虽然没有当面表示反对，但他宁可跟高家庄煤矿签订“生死合同”，赚10块钱的日薪也要让文英继续学业。在拿出钱给崔明亮时，韩三明表示：“让她考上大学，再也不要回这村里了。”韩三明并非一个屈从命运者，他对文英的支持，正是努力建立自主性的一种体现。而在《三峡好人》中，韩三明的矿区工作竟也为人所看重。韩三明在奉节库区认识了一批辛勤地从事拆迁工作的工人，他们竟想跟随韩三明到“早上下去晚上不一定上得来”的、千里迢迢之外的煤矿去，仅仅是因为煤矿的工资要稍微高于三峡工地。工人们试图更换工作场所以获取更高酬劳的行为，既是其主体性的体现，也是其主体性困境的彰显：人在求职时难以逾越某种由家境、受教育水平等划下的界限，若想获得薪酬的提升唯一的方式便是透支自己的生命，这无疑是悲哀的。而当这种经济重压达到一定程度时，人物便只能走向死亡，如《世界》中背负了一身债的“二姑娘”陈志华因打工而高空坠落，最终在医院里伤重不治。

(三)命运困境

贾樟柯电影中还存在一类角色，其遭际更多是源自命运的捉弄，使得其命运一落千丈的或是突如其来的个体性灾祸，或是作为集体中的一分子成为国家社会体制转轨中的被抛弃者。在这样的情况下，个人是无法掌握有效信息，进而自如应对人生变化的。如在《二十四城记》便聚焦了“国家民族过去一段历史中的集体性记忆，记录了当时社会经济体制下的集体主义生活对个人生活产生的残酷影响”。电影中的受访者作为420厂的老员工，都是一生生活于封闭国家单位者，无奈在经济浪潮的冲击下，工厂的土地让位于房地产商的开发，工人们昔日的荣光不复存在，侯丽君便遭遇了下岗，所谓的“二十四城芙蓉花，锦官自古称繁华”更像是一句讽刺。在这样的变迁下，电影展现了主人公们曾经为工厂从东北迁到成都付出的惨痛代价，侯丽君母亲与家人的分离，郝大丽的孩子在奉节丢失，顾敏华的孑然一身等，都不能不让人感到失落。在电影中，侯丽君曾在吃散伙饭时问车间主任：“这么多年，我迟到过没有？有什么做得不好的没有？”而彼此都明白答案是否定的，然而正是这群什么也没有做错的人们却要承担“减员增效”的代价，被彻底边缘化。人物按照自己的灵魂与逻辑，对工作尽心尽责，对纪律严格遵守，对个人情感不断压抑，最终都没能走向自由创造，自由选择，其价值被否定，声音被消除，这是否是公平的，这是电影留给社会的拷问。

三、贾樟柯电影的主体性困境突围

正如之前所提到的，优秀的艺术作品必须正视人精神主体的丰富性以及主观意愿赋予的强大实践力量。在贾樟柯电影中，人物在清晰地看到了自己的主体性困境后，往往会奋起突围，而按其结局来看，人物则主要有以下几种：

一类是突围失败者，人物终究无法与各方强大力量对抗。这一类人虽然是可悲的，其人性中也不乏脆弱、不堪的一面，但是贾樟柯已让其从无面目的芸芸众生中鲜明起来，让观众看到了其心理活动，看到了其并非甘于任他者驱使或宰割的群氓之一。如在《世界》中的成太生。成太生初到北京时，有着迫切的融入北京的雄心壮志，立誓“一定要混出个人样来”，于是在着装打扮等方面都极力模仿城里人。但园区保安队队长的身份并不足以使他实现目标，他选择与温州女富商廖阿群建立暧昧关系，两人的感情又随着廖阿群的移民无疾而终，不料这段见不得人的感情也由于廖阿群的短信被成太生女友赵小桃看见而曝光。电影结束于一场煤气中毒事故，黑暗中被抢救出来的成太生问：“我们是不是已经死了？”赵小桃则意味深长地回答：“我们才刚刚开始。”电影并没有解释这场事故究竟是意外抑或人为，但可以肯定的是，赵成二人还将继续生活在痛苦与坎坷中。成太生为立足首都，改变命运而逐渐失去底线，最终也没能称心如意，而赵小桃一直坚守做人尊严不肯委身KTV里的富人，两人在某种程度上又殊途同归：他们无论或高尚或卑微，无论是否洁身自好，最终和三赖、安娜等都没什么区别，都是身处“世界”却被排斥于真正世界之外者。与之类似的还有如《小武》中的小武等。

另一类则可以视为突围成功者。这一类角色让观众欣喜地看到了其自主性，包括在顺境与逆境之中对自身调节、创造能力的发挥。如《站台》中的尹瑞娟，在意识到自己与崔明亮的感情可能没有结果，在文工团继续工作也非长久之计后，果断选择离开，进入更为稳定的税务部门工作。尽管她依然会偷偷在办公室起舞，怀念演出时的日子，最终也和崔明亮结成眷属过上柴米油盐的生活，但相对于浑浑噩噩的崔明亮，处事荒唐的张军，尹瑞娟有着非常明晰的成长过程，她对自身事业和婚恋有着愈发变强的掌控力。又如《山河故人》中的沈涛，她在二十几年的人生中，逐渐失去恋人、丈夫、父亲和儿子，包括心爱的狗，但是她也日益成熟，能够接纳这些失去，并以各种方式自我慰藉，重新构建自我。在与张晋生离婚后，沈涛变为一个独自将加油站经营得风风火火的女强人“沈总”，在送别儿子之际，早已意识到每个人只能陪你走一段路的沈涛十分沉静，2025年，当到乐成为失去故乡，在他乡又是异客的迷茫之人时，沈涛则独自在故乡小城汾阳活得充实精彩。观众能看到，人物有着一个较令人欣慰的自我完成、自我塑造和自我实现的结局。

除此之外，贾樟柯电影中还存在具有争议的突围者，他们作用于环境，影响外部世界的方式是触犯法律的，因此他们所展现出来的巨大超越力量是令人不安的。这方面最具代表性的莫过于《江湖儿女》中的巧巧。在电影中，巧巧“在被斌斌教会使用枪的那一刻，开始走向建构性别主体意识的起点，即阴阳即将开始转换、阴对阳的吞噬”。原本在大同地下社会呼风唤雨，以武犯禁的男性(斌斌)自此日渐孱弱猥琐，失却“义”，而女性则开始张扬个人力量，成为新的侠义主体。为了救斌斌，巧巧于闹市鸣枪，并极力撇清斌斌与枪之间的关系，最终自己因非法持枪入狱五年；在流落三峡时，巧巧暴打了偷走自己钱和身份证的骗子，又以行骗的方式从有婚外情的“成功人士”们那里获取金钱；在多年后开办麻将馆这一小“江湖”时，又为了维护斌斌而将茶壶砸碎在老贾的头上，带给周边男性巨大的压迫感。最终，相对于权威不断被消解的男性，女性以暴力、灰暗的方式在充满变革与不安的现代性空间中实现了更自如的生存，完成了主体性的突围。

四、主体性困境书写与贾樟柯电影的再认识

从对贾樟柯电影中人物主体性困境的一系列书写的整理中，我们能对有关贾樟柯电影的一些探讨有更为清晰的认识。

贾樟柯等第六代导演一度面临其作品中直面底层的下行姿态不“纯粹”的争议。针对第六代导演电影中频频出现的“底层叙事”，有批评者认为：自20世纪90年代以来，国际社会对处于急遽变动中的中国充满好奇，而第六代电影中频频展现的底层影像则投合了国际市场的这种窥视欲，因此，“底层叙事大范围地置换了第六代导演的先锋试验，或者说，底层成为彼时第六代电影最时髦的话题。至于他们是否真正理解底层生活与价值立场，上述疑问却被共同的文化修辞遮蔽起来了”。而这一论断对于贾樟柯来说则是有失公允的。从对贾樟柯电影中人物遭遇的一系列主体性困境不难看出，贾樟柯对于底层者的观察是较为全面的，他对于小武、崔明亮、韩三明、成太生、沈涛等人都有着深刻的同情与理解。贾樟柯从未单纯地对所谓“底层”进行简单想象与复制粘贴，而是为其从不同的角度探寻到了不同的厄境，让人物暴露出了各种符合他们身份的想法并做出了相应努力，并依据现实给予其或温情或苦涩的结局。即使人物的思维与行动是与主流价值观之间存在裂隙的(如小武的偷窃、成太生的出轨、巧巧的行骗等)，贾樟柯也对其给予充分尊重，自始至终，人物都处于叙事中心位置，且按照其应有的逻辑展开行动。在贾樟柯电影中，观众看到了突围无望，郁郁而终者，如梁子；看到了有明确反抗意识，充分调动了主体潜在力量者，如沈涛、沈红等；也看到了尽管并不光彩，但也有充分个人意志者，如张晋生、小武、斌斌等。丰富而真实的不同主体性困境和突围之路一次又一次地带动了观众的情感，诱发着观众对现实的思考。

并且，人们已经注意到，在艺术形式上，贾樟柯实际上并不是一个崇尚“无所作为”的自然主义者，“尽管说贾樟柯一直以来走着写实之路，但在坚守中也在不经意地自我变异。比如《世界》中，在写实中间出现了超写实的动画。《三峡好人》中火箭升天、高空走钢丝……突破了单纯写实的局限”，除此之外还有《山河故人》中富有隐喻意味的关刀少年等。人们普遍认为，这些贾樟柯在电影语言形态的新尝试，是对自己创作个性的彰显，而如果从主体性困境突破的角度出发，这些超现实主义画面与引人猜想的意象又有了新的解读方式。在电影中，韩三明们的突围之路步履维艰，即使是生活于未来的，物质丰盈的张到乐也是一个自我主体失落者，而贾樟柯则让观众看到了压抑中的另一种突破，人物在船上缓缓漂移，天空却可以有飞碟飞速掠过；沉重的三峡移民纪念堂可以化身火箭冲天而起；人可以平稳走于云间的钢索之上；关刀少年从未丧失从容与自由。贾樟柯让观众看到，即使现实外部世界的压制力量十分强大，依然有某种巨大的、超越于固有规律和经验的力量存在，个体有可能在沉重苦难面前失败，但是人类作为整体仍应始终对自己能动地改变现状而保持信心。

可以说，贾樟柯在电影中反复为观众呈现主人公的主体性困境和他们的挣扎，在人物不同的遭际、不同的结局的展现中，贾樟柯悄然改变着观众的现实认知、情感态度和价值立场。他对底层者长久而真诚的凝视，及在具体艺术手法上的探索，都是值得当代电影人关注与仿效的。