消费语境下国产电影的非线性叙事

张青民

(新乡学院人文学院，河南 新乡 453003)

长久以来，非线性叙事被认为是一种小众式的、局限性十分明显的电影叙事实践。然而近年来，国产电影中大量出现非线性叙事，并且表现出了积极适应消费语境，贴近时代趣味的特征。以宁浩《疯狂的石头》等为代表的作品更是在本身叫好又叫座的同时，也带动了某种规模化生产。这是值得我们加以总结的。

一、走进消费语境的非线性叙事

要对非线性叙事进行界定，则有必要先厘清何为线性叙事。杨世真在《重估线性叙事的价值》中指出：“线性叙事乃是一种经典的叙事方式，在叙事时注重故事的完整性、时间的连贯性、情节的因果性，在这种叙事观念的背后包含着对世界的秩序感和确定性的信念和诉求。”而人们对世界秩序感和确定性的追求无疑是亘古永存、四海皆一的，这也就造成了，无论是在亚里士多德创作《诗学》的时代，抑或是当下的消费语境中，情节与情节自然连贯承继且完整的线性叙事一直都为人们喜爱。而非线性叙事则反其道而行之。“从狭义上来看，非线性叙事就是指打乱了时间顺序的叙事方式。但从广义上来讲，可以将非线性叙事理解为一种反传统、多样化的叙事模式，不仅指叙述时间的错乱，也指叙述空间的混乱，以及叙述层的交替转换等有关叙事的各个方面。”换言之，电影不仅可以在单条叙事线上大量运用自20世纪50年代以来就被广泛运用的闪前、闪回手法，打破时间的连贯性以外，还可以加入多条处于不同空间的叙事线，或是进行同一空间中不同人物故事的拼接，或是运用诸如戏中戏(套层叙事)，树状分叉叙事等方式，让人物的际遇更为变幻多端。而这样的形式势必会对观众接受的信息与整合过程造成妨碍，如早年《党同伐异》《公民凯恩》等电影，都让当时的观众感到一头雾水，不知所云。

国产电影亦然。当电影人有意识地制造晦涩、多义、不透明的叙事时，往往意味着电影人在进行一种小众的艺术探索，而票房则并非其追求的首要对象。如在贾樟柯被认为有“形散神不散”韵味的《三峡好人》中，沈红寻夫和三明寻妻两个故事是平行的，前者被插入后者的表述之中，而其他如何老板、小马哥等小人物的故事则散点式铺设于其中，人物之间的相关性是极为微妙的。又如在姜文有意偏离了好莱坞规范的《太阳照常升起》中，观众即使到最后明白了大致的时间线和人物关系，也难以分辨出电影的中心人物与中心事件。而关锦鹏则在《阮玲玉》中采取了一种类似纪录片式的戏中戏手法，将导演与演员们对阮玲玉等人物的理解与讨论也加入电影中来。这一类电影都因电影人先锋而自我的表达姿态而票房遇冷。

但值得注意的是，非线性叙事正逐渐摆脱其标新立异、孤芳自赏的旧面目，而出现了回归电影商业性，妥协于当下消费语境的趋势。所谓消费语境，即“在当前市场经济条件下的艺术的生产和消费，已经不仅是单纯的精神行为，而是一种价值交换行为，是作家艺术家、读者观众、发行者紧密结合以及共同创造作品的价值、形成文化市场的过程”。观众与非线性叙事之间的距离被空前拉近。如宁浩、程耳、李玉等电影人都在非线性叙事创作得到观众首肯后又进行自我复制，并且这种对非线性叙事的探索是规模性的，在中国内地不少新晋电影人以非线性叙事作为初登影坛的敲门砖之外，如中国台湾郑友杰、中国香港陈可辛、彭浩翔、杜琪峰等商业片导演也对此进行尝试，可知非线性叙事与消费语境的融合度早已今非昔比。

而在我们探究其原因时，我们一方面需要承认，这本身与诸种外部客观条件的改变是有关的。如在技术层面上，自20世纪90年代起，数字剪辑技术为电影人尝试镜头的频繁跳转，对映像数据的替换修改等提供了巨大的便利，而家庭录像带与DVD也自90年代后开始大规模普及，实际上让观众渐渐习惯了某种可暂停、可回看的观影方式，同时如通关类的，具有互动性和可存档、可重复特征的电脑游戏也进入人们的生活，改变了人们的思维。又如在艺术品鉴层面上，率先开垦非线性叙事大众化的西方电影人，如昆汀·塔伦蒂诺、汤姆·提克威、克里斯托弗·诺兰等，已经在某种程度上提升了观众对非线性叙事的读解能力和期待，甚至可以说建立起了某种创作者与接受者之间心照不宣的形式惯例；另一方面我们更需要看到的是，这更在于国产电影主观上的自我调整。具体来说，国产电影为进一步走近观众，在非线性叙事的易懂性和娱乐性上做出了不应被忽视的努力。

二、非线性叙事与易懂诉求

电影要吸引更多的消费者，其基础正如好莱坞著名编剧泰德·艾略特所说的，确保电影中的每一件事是观众都能理解的，即满足简单易懂的诉求。中国导演在运用非线性叙事时便不得不在制造叙事惊奇上的炫技与体察观众的接受思维之间取得一种审慎平衡。从整体上来看，国产电影主要在以下几方面确保了观众对电影的理解：

(一)对成功前作的因袭

当观众接触并认可了一部电影的非线性叙事之后，电影人便可以沿用其基本范式(如树状叙事、不可靠叙事、套层叙事等)，通过改换故事背景，新设故事情节完成新创。前作已经在某种程度上为后来者规避了让观众陷入茫然懵懂的风险。这其中最为典型的便是宁浩对盖·里奇的模仿。盖·里奇的处女作《两杆大烟枪》大胆地以五条线索展开一次有关“黑吃黑”的叙事，而最后又能巧妙地将五伙人会集到一处，并在有意夸张地运用了大量让人目不暇接的快速镜头和黑色幽默桥段来制造荒诞效果。电影问世后声名鹊起，不少中国观众也给予其较高的评价。在这一基础上，宁浩拍摄了《疯狂的石头》。电影以一块翡翠为核心，讲述了几方利益相关者对其的保护与争夺。从各个角色的视角来看，他们都无法意识到自己与他人实际上产生了怎样的交集，无法理解到背后整个庞大、有趣，充满巧合的故事，而观众则能为这无巧不成书的设计拍案叫绝。随后，宁浩又拍摄了类似的《疯狂的赛车》，人物依然在多线交错的犯罪故事中疲于奔命，陷入“疯狂”。盖·里奇电影中的英伦背景被完全置换为中国的重庆与厦门，但不同叙事线之间逻辑严谨的环环相扣(如《疯狂的赛车》中，李法拉逃跑时刹车坏了，恰恰是他之前雇用的杀手为伪造车祸破坏了李妻刹车；黑帮一开始就有扔打火机分散对手注意力以偷袭的习惯，结果最终也因为这个习惯点燃了煤气害死了自己等)，甚至包括老实人歪打正着交好运，富有经验的黑道人物倒霉等搞笑情节等是与盖·里奇一脉相承的，这实际上完成了一种费瑟斯通所说的“文化再生产”。类似的还有如张艺谋《英雄》也是对黑泽明《罗生门》“同一个故事不同的讲法”的借鉴等。前作建立了某种深入人心的图式，国产电影对其本土化后生产了新的大放异彩的文本。

(二)对知名IP的改写

由著名小说等建立起的IP实际上等于为观众预设了一个确定的故事世界，这能避免观众对故事本身的质疑，同时能极大地减少电影人开场交代与角色介绍的时间。如王家卫进行了环状叙事的《东邪西毒》，电影实际上在时空上是飘忽不定的，而且人物的台词也不无晦涩之感，甚至故意有暧昧不清的镜语，但由于整部电影都是依据金庸闻名遐迩的武侠小说《射雕英雄传》改编的，讲述的是东邪黄药师、西毒欧阳锋、北丐洪七公等人年轻时的事迹，因此，观众能够确定电影的时空和人物关系，也能包容电影的奇思妙想。如在电影中，新加了慕容燕(慕容嫣)这一角色，并让人物间有着环状的恋慕关系：慕容心仪黄药师，黄药师喜欢的却是欧阳锋的大嫂，大嫂真心爱的人是欧阳锋，而欧阳锋则对慕容有着情愫。而由于大嫂与欧阳锋的关系在小说中得到确证，因此，大部分观众是可以接受电影的改编的，电影实际上通过有限沿用小说设定的方式与观众达成了一个观看协议，依靠影响力巨大的原著充分释放出了创造力。

这种对知名IP的借用也包括了对自己电影的拓展。如刘伟强与麦兆辉的《无间道3：终极无极》充分整合了《无间道》和作为前传的《无间道2》的剧情，交代了刘建明在陈永仁死后的最终结局。在前作的铺垫下，观众完全可以理解人物的纷繁回忆和精神崩溃后的错觉。看似支离破碎的叙事实际上是充分逻辑化的：作恶者多行不义必自毙，刘建明、韩琛等黑社会中人终究不是算无遗策者，都要为其做过的事付出代价。

(三)对稳定框架的运用

波德维尔在对好莱坞叙事方法进行总结时曾提出：“手法越是复杂，叙事越要繁冗，独特的技巧越需要一个特别稳定的框架来支撑。”换言之，电影人所有破坏线性进程时间的叙事，都可以被置于一个简洁明了的框架之中，观众能够迅速识别出这一框架中的不同叙事模型。如在好莱坞电影《源代码》中，观众能够理解科特进入的是一个每次只有八分钟的循环，以调查制造芝加哥火车爆炸案的恐怖分子要袭击的下一个目标，并且随着经验的积累，主人公在循环中是越来越接近真相的。国产电影亦表现出了对稳定叙事框架的重视。如在韦家辉的《一个字头的诞生》中，建立了一个已经32岁，当了多年碌碌无为小混混的黄阿狗“奋斗”的叙事框架。在此框架内，以阿狗和观众都关心的“哪里花开富贵，哪里全军尽灭”为核心平行展开阿狗的两种命运。在第一种命运中，去了湛江后阿狗所在的帮派因为抢银行而全军覆没，自己也中枪身死；第二种命运阿狗则是去了台中，气质大变，能屈能伸，成为所谓的“字头”。两种命运实际上就是同一叙事模型的复制，主人公阿狗在能力、性格等方面的区别并不大，只是人的选择有所区别。而在第二次选择时，阿狗做出了更佳的决断，规避了之前的错误(不讲道义、胡作非为、妥协退缩等)，这是符合观众在现实生活中的记忆认知习惯，也是迎合了观众共情后的期待的。电影实际上可以由此衍生出人物的第三、第四种命运，只要其始终都是基于黄阿狗走出算命铺之后的选择展开的，观众都不会为非线性叙事而困惑。与之类似的还有如赵天宇的将故事统摄于两性吸引力的《万有引力》，徐展雄执导的，以李大钊临刑前38小时的诸般看似纷乱实则有序回忆展开的《革命者》等。

三、非线性叙事与娱乐诉求

而单纯保证观众能看懂电影，还不足以应对消费语境对电影提出的挑战，观众的娱乐诉求还应得到满足，即让观众从影片中获得巨大的观影快感，并进一步拉动其他人对影片的消费。这就使得电影人不得不多方寻求策略。

(一)类型化

世纪交替之际，在好莱坞的影响下，类型电影这一话题得到重提，人们意识到：“从某种意义上讲，类型片的成熟与发达，正是一个国家或地区电影产业兴盛的基础。”在消费语境之下，类型就意味着电影的高度商业化以及对市场的持续适配性。中国电影人不断结合本土经验与本土意识来进行类型化探索，而这也造就了即使是采取非线性叙事的电影人也在向类型化积极靠拢。这其中较具代表性的便是非线性叙事在悬疑类型片中的大量运用。经由诺兰、大卫·林奇等电影人的技巧示范以及对国内观影群体的培养，中国电影人已经能充分将类型元素糅合进非线性叙事中。例如，在忻钰坤的《心迷宫》中，电影邀请观众参与的实际上是关于一具无名烧焦尸体的解谜游戏，而尸体出现在一个相对闭塞的山村，在警方未介入之前，村民们各怀心事，试图利用这具尸体。电影中肖宗耀与女友黄欢、丽琴和大壮、陈自立、白虎和村长肖卫国等几条故事线交错展开，线索颇为庞杂，观众不得不努力搜集线索，以拨开迷雾。忻钰坤的《暴裂无声》，同样进行了极富创意的非线性叙事，观众要努力记忆信息，才能理清昌万年、张保民与徐文杰之间的关系，但关于张磊之死的真凶这一悬念已足够给观众制造观影期待。可以说，《心迷宫》与《暴裂无声》都是悬念清晰，紧张氛围充分，受众心理节奏得到充分考虑的悬疑类型片。类似的还有如作为爱情类型片的《全城热恋》、作为历史类型片的《王的盛宴》等。

(二)喜剧化

喜剧化并不意味着将电影处理为喜剧类型片，国产电影非线性叙事中的喜剧化倾向是值得单独进行探讨的。“大众文化和中国经济飞速发展同步展开，在相当意义上是一个消费社会原则和世俗享乐主义扩张的过程，日常生活的意识形态的胜利，使得主导文化的崇高和精英文化的规范都失去了以往所具有的震撼力量。”这也是当代大批中小成本喜剧片能取得票房佳绩的原因。中国电影人在运用非线性叙事时，也充分展现传统喜剧片就有的怪异、丑陋形象和调侃式语言，以及后现代的拼贴、戏仿手法。例如，在饶晓志的《无名之辈》中，不同叙事线中的主人公实际上都处于惨淡的、尊严无从谈起的境地中，而在胡广生、李海根遭遇马嘉旗这一叙事线中，喜剧性的加入让观众得以开怀大笑。胡、李两个憨匪就是典型的喜剧丑角，兼具“容貌的丑拙”“品格的亏缺”以及“人事的乖讹”三大丑角特征，虽然身强体壮却一而再再而三遭到身体残疾的马嘉旗嘲讽和戏耍。又如在《疯狂的石头》中，国际大盗麦克作案时的潇洒造型无疑是对《碟中谍》中伊森·亨特的戏仿，但是与后者身手利落、无往不利所不同的是，麦克不仅落地就被本土小偷偷走了专业装备，买替代品时又被缺斤短两的小贩哄骗，最终落得上下不得吊在半空的尴尬结局，极具戏谑和反讽效果。这些都充分地迎合了当代观众的审美趣味。类似的还有李雨禾的《提着心吊着胆》、田蒙的《倔强萝卜》等。

(三)奇观化

正如丹尼尔·贝尔在《资本主义的文化矛盾》中指出的，视觉文化正在取代印刷文化成为当代文化的主导形式。“在消费社会的裹挟下，人们开始逐渐关注视觉化生存，视觉化也逐渐成为一种生存常态。传统的文字表达越来越受到挤压，‘看’越来越受到推崇。”表现在电影中，便是观众要求自己的视觉神经得到刺激，视觉体验得到更新，电影人空前注重对电影画面的营造，奇观创作日益繁盛。而一般情况下，奇观本身就足以占据观众的注意力，这对于需要观众对情节进行重组拼贴的非线性叙事是不利的。但如若得到较好的处理，二者实际上能起到相辅相成的作用。如前述受《罗生门》影响的《英雄》，与黑泽明受时代限制拍摄的强调戏剧性而非视觉效果的黑白电影不同，张艺谋在《英雄》中让图像脱颖而出，进行了大胆的视觉性表达。电影中人物服饰与环境高度整一的配色，如肃杀的以黑色为主的秦兵方阵与秦王宫，以及万箭齐发、剑断书简等动作戏等，都作为视觉奇观给观众留下了难以磨灭的印象。电影讲述的是剑客无名谒见秦王嬴政的故事，无名带来了长空、残剑、飞雪几位刺秦者的兵刃，证明自己已为秦王消弭了心腹之患。然而无名最先陈述的故事被秦王推翻，但秦王的猜测也并不是真相。在他们的叙说中，残剑、飞雪等人性格迥异，叙事时空反复交错跳跃，而叙事者的身份也存在变化。换言之，叙事视角是多元的。而张艺谋通过让每一个故事拥有一个不同的主色调为观众进行了不同文本的区分。如在无名最先讲述的残剑、飞雪因情欲而反目成仇故事中，人物无不身着红衣，包括书馆中习字的老者与青年，这本身就暗示了这一叙事的不可靠，同时，人们的相关视觉经验(与红色相关的激情、危险、暴力等抽象联想)被唤醒。与之类似的还有如程耳大量运用对称构图和暴力杀戮动作奇观的《罗曼蒂克消亡史》等。

除此之外，明星效应也是国产电影满足观众娱乐诉求、激活观众消费欲望的方式之一，这在合拍片中体现得尤为明显，如《罗曼蒂克消亡史》《全球热恋》等电影无不明星云集。在此不再赘述。

综上，故事究竟该“怎么讲”是值得电影人孜孜矻矻毕生钻研的问题，非线性叙事作为一种讲故事的方法，也不必要是晦涩难懂的。电影作为文化消费品的属性长期不可动摇，电影人势必要考虑观众对影片的接受程度。我们有理由相信，未来中国电影人还会进一步开拓非线性叙事吸引观众，探索减轻商业压力的制胜之道，丰富国产电影的艺术图景。