“他者”视角下我国乡土电影中的民俗仪式呈现(1993—2002)

徐晨莹 贺彩虹

(山东师范大学新闻与传媒学院，山东 济南 250013)

乡土电影一直在中国占据着重要的地位，数量繁多的乡土电影从各个方面展现了中华民族的精神文明和物质文明，展现了我国社会发展的历史进程与人民的精神风貌，而其淳朴自然或历史感浓厚的气息也彰显着我国独有的文化底蕴。从当前的研究成果来看，我国对于乡土电影一直没有一种统一的分类方式，如今被采用较多的划分方式：一是地域划分，如西部乡土电影、台湾乡土电影；二是通过导演代际划分，但是导演代际只是一种普遍说法而非明确的学术概念。因此本文对于乡土电影的划分借鉴孙宝国提出的划分方式，根据主导元素的变革将中国乡土电影分为“左翼时期(1931—1936)、抗战时期(1937—1945)、革命时期(1946—1955)、国家时期(1956—1965)、特殊时期(1966—1978)、艺术时期(1979—1992)、市场时期(1993—2002)、产业时期(2003至今)”。

“1993年1月5日，广播电影电视部下发了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，其核心是给企业全面放权。”自此，中影集团的垄断地位被全面打破，各制片厂可以自行处理自己出品影片的国内外发行销售业务，此举也影响了中国电影行业的创作方式，商业电影成为电影市场新的流行趋势。随着市场化的不断冲击，我国也不断推出更合理可行的政策去帮助电影行业赢得更为长足的发展。“1996年召开的全国电影工作会议决定允许企事业单位、其他社会组织和个人以及外资单位以投资、资助或合作、合资的方式参与中国电影摄制，投资或建设影院。”1996年5月29日推出的我国第一部《电影管理条例》更是从设置专项资金、减免增值税等多个方面大力扶持国产影片的创作。这一时期的中国乡土电影乘着市场化的东风，不断延伸电影的广度和深度，给广大消费者呈现出了内容更为丰富、细致的乡土图景。本文着重分析1993—2002年我国乡土电影中的民俗仪式在顺应市场化的潮流中呈现出的民族化、区域化、戏剧化、隐喻化的显著特点。

一、仪式的民族化、区域化呈现

“民俗，即民间习俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。”其包括人类在日常生活中形成的相对稳定的信仰、风尚、禁忌、礼节、仪式等。那仪式到底如何理解呢？迪尔凯姆在《社会学研究方法论》中定义社会现象为：“无论固定与否，只要由外界的强制力作用于个人而使个人感受的；或者说，一种强制力，普遍存在于团体中，不仅有它独立于个人固有的存在性，而且作用于人，使个人感受的现象，叫作社会现象。”仪式作为社会现象的一种自然也满足上述定义。特纳认为仪式是“在某种情形下所发生的指令性规范行为，这种情形不是技术性的例行公事，它与对神秘事物和力量的信仰有关”。所以说“从迪尔凯姆到特纳，仪式已被作为一种将社会的强制性标准转换为个人的愿望、创造社会化情绪、引起角色转换、提供治疗效应、制定社会行动的神话宪章、重新整合对立社群的工具来加以分析。仪式几乎一直被看作是一种相对自在的戏剧框架”。结合电影叙事来看，宏观上说电影就是给观众呈现的一场仪式，满足了仪式的基本特征。从微观来看，单把仪式作为人生仪礼以及节日风俗的一部分来看，相对于一些隐藏于人们潜意识中的信仰、风尚等无形民俗，有着明确步骤并且形成群体统一意见的民俗仪式更是银幕上着重表现且更易获得观众认同的表现内容。

在电影市场化的潮流下，为了获得更高收益，电影首先要满足“他者”的期待，而“他者”在这里主要指两个主体，一是中国城市居民主体，二是欧美国家的观众主体。从前，“‘城乡的分离’与‘这种对立的运动’，只局限于一国的范围内，而现在这一过程在大得多的基础上表现出来。从这个观点看，整个国家变成了‘城市’，即工业国，而整个农业地区变成了‘乡村’”。除了城乡之间的分离以外，“拿殖民地和工业国家对比，前者是世界农村，后者是世界城市……强大的工业国……是整个世界经济的大城市，而殖民地外围区或原来的殖民地同这些工业中心比起来，仍是大农村，是农村外围”，从后殖民主义角度来看，此时期的中国相对于欧美发达国家而言就是农村。为了满足城市居民以及欧美发达国家的审美想象和审美期待，市场时期的乡土电影更需要寻找商业价值和艺术价值的平衡，寻找适合市场化的仪式呈现方式，而多民族、多地区的呈现就是方式之一。

广阔的电影市场的形成让消费者对于贴近自身生活的民俗仪式逐渐感到乏味，而对于电影制作权利的不断下放，让越来越多的电影制作者不断扩大自己的选题视野，将我国鲜为人知的少数民族仪式纳入了自己的拍摄版图。纪录片《最后的山神》(1993)记录了中国鄂伦春族最后一位萨满孟金福的故事，片中的孟金福坚守着鄂伦春人以林为灵的信念，进山拜神时的孟金福双手合一，头微微抬起，打开双手，头朝地上磕，这虔诚的态度让简单的祭神仪式显得格外庄重。在《最后的山神》获得1993年度亚广联大奖时，评委组评价其：“自始至终表达了一个游猎民族的内心世界，这个民族的生活传统伴随着一代又一代的改变而更迭着。”可以说这部电影已经满足了“他者”对于我国少数民族生活的好奇。除了《最后的山神》以外，这一时期出现的《哈萨克族的丧葬仪式》《罗婺婚俗》《云南师宗瑶族仪式》等纪录电影也展现了各个民族所独有的民俗仪式。

这一时期的民族电影大多以纪录片的形式进行呈现，构建出了一个又一个鲜为人知的仪式图景，呈现了各个民族独有的风情。但从另一方面来说此时的纪录电影也并未完全为了迎合观众而去虚构民俗，形成“伪民俗”，而是通过人类学学者、民俗工作者、纪录片导演等多方拍摄主体的共同参与来真实拍摄与记录，是具备民俗学价值的影像资料。这种严谨的态度和真实的拍摄手法使此时的民族纪录电影对我国民俗文化的保留传承起到了重要的作用。

除了民族题材纪录片以外，在1993—2002年间也出现了涵盖我国各个地区和民族的故事片，这些电影呈现了我国大江南北极具差异性的风俗仪式，让观者感受到了我国“十里不同音，百里不同俗”的地区差异。《我的父亲母亲》(1999)并没有明确的故事背景，其拍摄地址是河北省丰宁坝上草原，但是原著《纪念》的故事背景是东北地区，所以说我们可以把《我的父亲母亲》中的仪式统一归为北方的民俗，也借此进行影片的仪式分析。此片中的父亲去世后需要将其遗体送回家，但是在母亲的强烈要求下必须由人抬棺而不是让汽车来运送，这时电影中就出现了全片中最为宏大的仪式，上百人轮流抬起用几根木头支撑起来的棺材沿着父亲母亲相识相知相爱的那条路，在满是积雪的寒冬将父亲的遗体从医院运回了村里。除此之外，本片也呈现了新屋大梁需要盖红布、每家每户共同为劳作的男人准备饭食等仪式，展现了北方质直忠厚的风气以及人们直率、忠诚、厚道的性格特征。《我的父亲母亲》最终在国内外斩获了柏林国际电影节“银熊奖”、金鸡奖最佳影片、百花奖最佳影片等众多奖项，电影票房在国内就收获了800万，位列当年国内票房前十，口碑和票房证明了“他者”对于这部影片的喜爱，其中仪式的呈现也是顺应当时商业潮流的一次成功尝试。

南方的民俗相较于北方风俗仪式而言则更加雅致，在此时期的电影中，《那人那山那狗》(1999)则是南方风俗仪式影视化表现的重要代表之一。电影以湖南山区为背景，父子两人和一条叫作老二的狗在烟雨朦胧的山中送信，这从整体来看就像是一场盛大而又唯美的仪式。父子俩人虔诚地将送信的仪式进行传递，为山区的人们带来生活的希望。电影中展现了侗族的婚礼仪式，年轻的女人们穿上侗族独有的民族服饰围着火堆跳舞，众人在酒桌旁喝酒，推杯换盏的画面和少女们轻盈别致的画面不断交叉，呈现出了淡雅的仪式场面。

乡土民间的道德、信仰和价值取向往往会“仪式化”于乡风民俗之中，乡风民俗即是民间文化的载体。“民间的信仰和仪式常常相当稳定地保存着在其演变过程中所积淀的社会文化内容，更深刻地反映乡村社会的内在秩序。”不同的自然环境和生活习惯造就了不同的风俗文化，一雅一俗间，南北方社会文化差异和内在秩序的不同都在这一时期的电影中得到了充分呈现，也让不断增加的国内外电影观众看到了不同的风俗仪式，满足了观众日益提高的观影需求和审美标准。

二、仪式的戏剧化呈现

在1993—2002年这一时期的乡土电影为了能在市场中争得一席之地采取了另一种偏向商业性的仪式表达方式——戏剧化呈现方式，而这种表现方式一是仪式符合社会潮流，增加戏剧冲突，满足大众审美需求；二是反映隐秘的民俗仪式，满足观者的猎奇心理，获得更高的票房。

市场条件下的电影行业自然会把电影的商业价值放在与艺术价值同等甚至更高的地位上。为了迎合大部分观者也就是那些不真正在中国乡村生活的“他者”的目光，这一时期的电影大多紧跟社会变化，在仪式呈现上融入时代新貌、增加戏剧冲突。这一时期《赛龙夺锦》《荔枝红了》等乡土电影紧接地气，将社会发展的新变化融入电影创作当中，充满戏剧性的仪式呈现让作品在满足了电影艺术性的同时更体现出了电影的商业性。珠江电影制片厂在1999年出品的《赛龙夺锦》作为当年的国庆献礼片，在仪式呈现上就极具戏剧化，导演王亨利更是把自己这部电影定义为“追求岭南电影新境界”，自然在仪式的呈现上也更迎合潮流，求“新”。这部影片中呈现的仪式主要是端午节的音乐晚会，按照惯例，龙舟比赛才是南方端午节最广为人知的仪式，但是本片却紧跟广州地区对外开放发展的潮流，将交响乐与当地传统文化融汇到一起，创造出轰动乐坛的交响组乐——《赛龙夺锦》，这场传统与现代相结合的仪式呈现也把整部电影推向了高潮。

仪式中反映时代新貌，展现激烈的戏剧冲突是此时期乡土电影在商业条件下赢得市场的一大利器，另一种在商业条件下仪式呈现的显著特点则是对隐秘民俗的反映，而这种满足人们猎奇心理的仪式主要集中于婚姻仪礼的呈现。“婚姻仪礼是有关婚姻的民俗行为，具有制度性。婚姻仪礼在人的一生中是很重要的。一个人通过婚姻仪礼，明确标志其进入了建立个体家庭、发展家庭成员的重要阶段，是属于人生中‘划时期’的重要事件，所以被视为个人的‘终身大事’，历来受到人们的特别重视。”而婚姻仪礼中的“走婚”“抢婚”“媒妁”等独存于乡土地区的婚姻习俗也是此时满足“他者”视角最好的题材选择。

在1993年获得柏林金熊奖的《香魂女》通过片中香二嫂的回忆描述了童养媳这一落后的婚姻习俗。为了让自己天生痴傻的儿子成家，香二嫂用15000元买下了同村贤惠能干又家境贫寒的环环，并大摆宴席庆祝，但婚礼上环环脸上的悲伤神情以及傻儿子扯下环环贴身衣服冲入宴席驱赶宾客的场景都让这次买婚仪式的悲剧内核不断暴露。买婚仪式一直存在于偏远地区的农村之中，甚至到现在农村也时不时会出现“买媳妇”的场景。买婚这一猎奇民俗仪式的呈现不仅吸引着国内的广大观看群体，也形成了在西方视角下独有的“东方民俗奇观”，满足了欧美发达国家对于神秘中国的文化想象。根据贾平凹同名小说改编的电影《五魁》(1994)更是出现了“阴婚”这类更为隐秘的乡土民俗。片中最为盛大的一场仪式就是少奶奶与死去少爷的“阴婚”仪式，这场仪式既是俩人的婚礼，也是少爷的“葬礼”，原本应张灯结彩的大宅被一片白色所笼罩，喜乐也换成了哀乐，在这样诡异的气氛下，少奶奶和柳树雕成的少爷雕像成了亲。除了《香魂女》《五魁》以外，此时的部分电影也抱着猎奇目光去审视农村地区鲜为人知的民俗仪式，用偏商业化的影视方式将婚俗、丧礼等仪式呈现到银幕上。

在1992年10月党的十四大正式确立市场经济体制的合法地位后，电影行业于1993年1月1日起废弃在计划经济模式之下的大一统的拷贝发行体制，开始逐步谨慎地向市场化方向改革。“电影改革的症结在于保证电影市场灵活、自由、更有效地促进电影生产的繁荣发展的同时，还要电影继续担负秉承主导意识形态的中心权威话语在场的任务。”此时期乡土电影中的民俗仪式呈现无疑也落入了这样的双重境遇中，虽然此时期的乡土电影整体在商业化的潮流之中，但还是承担起了主流意识形态赋予电影的任务，《香魂女》等女性题材电影通过旧时代婚姻习俗的呈现，引起了观者对于妇女不平等地位的思考。

三、仪式的隐喻化呈现

20世纪70年代早期到90年代早期这一阶段的乡土电影大多选择宏大的主题，呈现的是整个乡村乃至整个时代的变化，在1993—2002年之间的乡土电影则更强化对个体心理的关注，反映个体随着社会发展自身所产生的变化，这也使得民俗仪式不再直白呈现，而是出现了隐喻化的特点。

女性主义在中国的发展是缓慢的，我国没有大规模的女性解放运动，也缺乏独有的、符合中国国情的女性主义理论，但随着商业化发展，人们的生活水平日渐提高，开始关注精神层面上的需求，这时“作为一个性别群体的女性终于再度浮现，她们在自我质疑、自我陈述甚或自我否定中困难地开始对自己精神性别的确认与对自己现实遭遇及文化困境的呈现”。因此，20世纪末的电影市场更加关注女性形象在电影中的呈现，除了上述提到的《香魂女》外，此时还出现了《九香》《香香闹油坊》《喜莲》等女性题材电影。电影《九香》(1994)讲述了一个失去丈夫的女人如何辛苦抚养四儿一女的故事。片中主要是通过九香的视角进行仪式呈现，表现了九香作为女性个体眼中的乡土民俗仪式。杀猪对于过去的北方乡村来说是非常重要的一项活动，更是有着一套标准的仪式流程，自家杀猪也需要去找本地的屠夫进行宰杀，然后就是烧水、准备红布、请客吃饭、送屠夫一些猪下水作为答谢等流程。所以说杀猪在过去一般都是在节假日或者有重要宾客来访时才会进行，杀猪是喜悦的，意味着一年见不到几滴荤腥的贫苦家庭可以吃到新鲜猪肉。但是这次的杀猪仪式对于九香来说却是悲伤的，她唯一的女儿被猪顶到了墙角，生命危在旦夕，缺钱的九香只能用自己的血去换取医疗费，请求医生救治自己的女儿。在这时输血管中鲜红的血与杀猪时满地的血水相对应，血腥的背后其实是九香绝望的内心，这时的杀猪仪式成为一个悲情母亲艰难生活的隐喻。看电视对于如今的人们来说是个普通的娱乐方式，甚至如今在多数家庭中看电视这项活动已经被玩手机等移动终端所代替。但是在20世纪90年代的农村，电视十分罕见，人们只能聚集在一起观看节目，久而久之，看电视在旧时农村演变成了一种仪式。首先它是有固定时间的，一般是在晚饭后，黄金节目播出之前人们前去拥有电视的家庭；其次它有一定的长幼尊卑秩序，村里德高望重的长辈自然会坐在比较靠前的位置。影片《二嫫》(1994)就向我们呈现了“看电视”这一农村仪式，片中二嫫立下誓言一定要买全县最大最好的电视，要超过隔壁的“瞎子”家，成为村里日子过得最好的人。透过二嫫的视角我们可以知晓这里的看电视不再是单纯的一次集体活动或者是仪式，而是被物化成了金钱、面子、尊严的符号，成为遮蔽人们看清现实，获得一时娱乐和麻痹的缩影。

在这一时期的乡土影片中，除了把女性作为重要的呈现个体以外，孩子也是另一重要表现主体。通过孩子的视角我们看到农村教育的发展、人们生活的变化，也可以看到稚嫩单纯的孩童眼中具有隐喻特征的民俗仪式。根据真实事件改编的《背起父亲去上学》(1998)讲述的就是贫苦农村孩子艰难的上学路。片中通过石娃的视角多次展现不同乡村仪式，影片一开始就是旧时贫苦农村多子家庭的选人仪式，石娃的父亲通过转勺子选出石娃以后继续读书，而姐姐必须辍学在家照顾家庭，这场仪式正是贫苦农村家庭子女受教育难的隐喻。年幼的石娃上学需要蹚过一条大河，在一次上学路上，石娃目睹了自己的女同学被大水冲跑淹死，女孩的死亡成为石娃恐惧上学的原因。女孩在葬礼上穿的那一身红色寿衣和石娃父亲吹奏的哀乐更是成为这场葬礼的象征物。这种“窥一斑而知全豹”的隐喻呈现方式也让观者透过仪式去思考其背后更为深奥的主题。对于商业条件下激增的“他者”来说，通过孩子的视角去观看影片中的仪式，会更容易理解和接受其中的隐喻，也会更为轻松地到达片中描绘的乡土世界。

结 语

仪式一直是人类学研究中的经典议题，也是电影表述的重要题材。“以影像为手段，面对各种濒危的传统文化仪式展开抢救性记录、传承和传播，是当前弘扬中华优秀传统文化之最具广泛性和基础性的一项工作。”所以说影像化仪式研究的意义重大，一是有利于我国传统民俗文化的继承和发扬，二是各个阶段的仪式在电影中呈现出的不同特点可以表达出社会发展进程与人们心理的变化，三是对于电影仪式的叙事、表现风格、符号功能等方面的研究可以为后续电影创作提供宝贵的经验。

“由民俗构建的文化生命基因，虽然代代相继，推动着人类族群群体生命的延续，虽然需要不断完善，但只要这种基因存在，无论如何变异，它都是一种标志。”民俗对于中华民族向内向外发展都有深远的意义，它是中华文化的重要组成部分。民俗仪式作为社会民俗的一部分更是通过其隆重盛大又或隐秘的特点格外吸引大众，通过仪式去了解某一地区或者民族的风俗习惯也不失为在如今时代传播民俗文化的一大有力手段。

仪式在电影表达中既可以是集体或者某个团体的符号象征，也可以是个体情感和心理的隐喻，其对表达社会发展以及人们的生活、心理变化也起着不可替代的作用。以本文研究的1993—2002年这一阶段来说，中国处于经济高速发展的时期，在仪式的呈现时一定会体现社会发展以及人们心理的新变化，如《最后的山神》在呈现萨满祭拜山神仪式的同时也表现了山上人们下山居住后的新生活。社会的高速发展也让人们的心理出现新变化，一是人心开始浮躁不安，这一时期对于“买婚”等隐秘仪式的呈现就反映了人们在经济高速发展下的猎奇与浮躁心理。二是在生活条件不断提高后开始追寻内心的平静与自由，如《我的父亲母亲》通过儿子的视角表达了银幕前所有观众对于纯粹爱情的向往以及对于朴实生活与自身心灵净土的追寻。

如今的部分乡村题材电影把重点放在了展现时代新貌上，在一定程度上忽视了乡村原有民俗仪式的呈现。乡村是变与不变相统一的，乡村影像化呈现既要展现农村发展的新图景，也要呈现那些值得我们继承和发扬的民俗仪式。以往电影中民俗仪式呈现可以给予我们现在的电影制作者一些启发，如何将传统民俗仪式融合到如今农村电影拍摄中是电影制作者以及研究者共同思考的问题。电影作为受众群体最为广泛的艺术形式之一，自然需要担起传播民俗的责任，用电影独特的镜像语言在银幕上向观众呈现出不同的风俗文化。本文借助乡土民俗仪式这一视角分析了1993—2002年商业条件下我国乡土电影在民俗呈现上民族化、区域化、戏剧化、隐喻化的特点，也希望可以为我国电影民俗研究尽自己的绵薄之力。