明清陕北地区水陆壁画图像志研究

高 明 孙 斐

陕西师范大学美术学院

一、水陆壁画的功能性

在中国古代历史长河中，水陆法会曾是历时最长、规模最大、法事最多、仪式最隆重的一种经忏法事活动，是历史、艺术、风俗等诸多领域的缩影。甘肃、青海、陕西、山西、北京、四川、江苏、浙江、福建等地都有水陆壁画及碑刻遗存。水陆图像是一种迎合民众最朴素的“祈福祛灾”期望的视觉表达。

较早记录水陆法会之历史渊源的是南宋的宗鉴，其所著的《释门正统》完成于理宗嘉熙年间（1237—1240），卷四中曾记载如下：

“六道四生受苦无量，何不作水陆普济群灵？诸功德中最为第一。”帝问沙门，咸无知者。唯志公劝帝，广寻经论，必有因缘。于是搜寻贝叶，置法云殿，早夜披览。及详阿难遇面然鬼王，建立平等斛食之意，用制仪文，三年乃成。

宗鉴给水陆法会所找的内典依据是“阿难遇面然鬼王，建立平等斛食”。阿难见面然饿鬼一事始见于《佛说救面然饿鬼陀罗尼神咒经》。《大藏经》经文记载如下：

尔时，阿难独居静处一心系念，即于其夜三更之后，见一饿鬼名曰面然，住阿难前，白阿难言：“却后三日汝命将尽，即便生此饿鬼之中。”是时，阿难闻此语已，心生惶怖问饿鬼言：“我此灾祸，作何方计得免斯苦？”尔时，饿鬼报阿难言：“汝于晨朝，若能布施百千那由他恒河沙数饿鬼，并百千婆罗门及仙人等，以摩伽陀国斛，各施一斗饮食，并及为我供养三宝，汝得增寿，令我离于饿鬼之苦得生天上。”

因此，宋僧宗鉴把水陆法会的仪文制作及修设上推至梁武帝（464—549）只是后世的推测，学术界也存在争议。但这不影响水陆壁画设置之初的功能性。“水陆法会在历史上的各个时期有不同的表现和形式，梁武帝时用于超度家亲弟兄等，唐五代时期功能扩大，到宋代以后又集中到家亲、亡魂和孤魂上，实际上发展成为普度众生的佛教仪礼。……唐五代乃至宋初水陆法会的功能多种多样，不仅仅是度亡，还包括难产、生病、病愈、瘟疫、战争爆发、出征、远行、佛堂石窟落成（庆赞）、制成佛像或幡幢（庆赞），等等。”①戴晓云：《天地冥阳水陆仪文校点》，中国社会科学出版社，2014，第217-218 页。可见，水陆法会的功能随着时代的不同，也在不断地发生变化，但在明清陕北地区信众的心中，其更多地体现出祈福祛灾的朴素期望，体现出民众对“孝子贤孙”“仁爱礼教”的普世思想的表达。

二、明清陕北地区水陆壁画的空间表现

水陆壁画在绘制过程中会依据一定的等级和规则。以佳县观井寺西南壁为例，我们选取西南壁壁画自上而下第四行“九殿都市王”“八殿平等王”，以及第六行“墙崩屋倒树折崖催诸鬼神众”“饥荒殍饿疾病缠绵诸鬼神众”。通过图像比对可知，其反映社会底层的诸饿鬼众、横死孤魂，如“墙崩屋倒树折崖摧诸鬼神众”“饥荒殍饿疾病缠绵诸鬼神众”时，人物内心活动通过面部表情刻画入微，其痛苦、悲伤表现得淋漓尽致，令观者为之动情，具有极强的感染力（如图1）。而处于地狱层级的十殿阎王和地府官吏，如“九殿都市王”“八殿平等王”，则面部表情娴雅虔诚，禅定而无欲（如图2）。水陆壁画所表现的从苦到乐再到无苦无乐（极乐）的境界，是通过各类神祇不同表情与神态的图像描绘来表达情感。水陆图像反映了不同阶层、不同等级人物的微妙内心变化，并以不同的视觉符号再一次在面部表情、行动举止、衣着装束上进行引导，完成“孝子贤孙”“仁爱礼教”“祈福祛灾”期望的转化。

苦海到极乐的表义，我们应关注神祇的尺寸和设计者的构思：高约60cm 的苦痛的鬼众和人众层构成了面对受众的主要阶层，他们暗示了观众或众生所处的位置，而以60cm 为单位逐步高升的高层神祇要求观众抬头仰望，在那个空间，象征巨大宇宙天体的自然（各星天王）或超自然意志（各菩萨），一改情绪波动的面容而体现出众神一面的统一形象。这种壁画构成布置了受众参拜的仪式。即崇高的所在需要众生通过“无数”阶段的磨炼方可步境，也是祈福祛灾思想的传递。除此之外，壁画的上下布局中，神祇的容貌特征从受众面前的悲痛欲绝的神情到上方（远处）的肃穆平静的统一面容，体现了上下空间的远近关系，面容逐层变化暗示了空间的渐远。如果联系中国古代绘画中将高与远合并、低与近合并的绘画现象，以及所谓“远人无目”的去表情化的绘画手段，即可轻松感受到这种依靠观察面容变化向观众打开的空间感和祈福祛灾的作用。

图像的宣传和地域文化思想的反复强调，往往体现在一次又一次的礼仪活动的行为和观察体验中。在壁画设计中，借由水陆法会和参拜仪式一次又一次潜移默化地植入信仰中，流淌在血液里。在这种专注力高度集中的场域中，形成了特定时空与客观氛围的交织与互动，成为祈福祛灾思想的重要表现。据此，各类水陆图像的明示与暗示都变成世俗观照的直观表达。

图1 观井寺正殿西南壁下部神祇局部（孙斐拍摄）

图2 观井寺正殿西南壁上部神祇局部（孙斐拍摄）

三、明清陕北地区水陆图像符号的内涵表达

“一般说来，‘仪式’乃是特定组织基于信仰，为沟通凡俗与神圣世界的目的而制订的一整套神秘性的心理与行为活动程序。”①［法］爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》，槊东译，上海人民出版社，1999，第4ll 页。所以说视觉符号的背后是深邃而悠远的内涵表达。尤其是明清时期的陕北水陆壁画，基于陕北地区信仰的包容性，杂糅了各类民间信仰在其中，在诸多的民间信仰中基本是以儒家《尚书》中的“天道福善祸淫”作为基础，强调天人感应，并加以民俗化的佛教的业报轮回及道教的承负学说等。②宁俊伟：《论“养德”为明清民间信仰之核心——以关帝、观音、文昌信仰为例的考察》，《世界宗教研究》2017 年第3 期。因此，水陆壁画通常会使用更为直观的视觉图像，去承载民众们祈福祛灾的愿望、理想与信仰观念。因为信念、信心、信仰等是人们感知、理解彼岸世界和超自然力量的唯一途径。③闵丽：《论宗教与中国现代性社会建构的兼容性》，《世界宗教研究》2017 年第2 期。因此，在直观性、视觉性、可感性的图像背后，有一种隐逸的信仰传播和朴素的祈福祛灾的社会教化功能。?

（一）“孝道”与“仁爱”的文化承载

关于图像的教化功能，自产生之初就是其基本的功能所在，在古代文献里也有诸多记载。唐张彦远在其《历代名画记》卷一“叙画之源流”中曰：“夫画者，成教化，助人伦；穷神变，测幽微。与‘六籍’同功，四时并运；发于天然，非繇述作。”④［唐］张彦远：《历代名画记》（卷一），浙江人民美术出版社，2019，第1 页。此段文字写在《历代名画记》卷首，可以说是开宗明义，是张彦远对绘画基本作用的论证，其义在于强调绘画的“教化”功能和意义，帮助大家诠释问题。“成教化，助人伦”是绘画所应产生的社会功能；“穷神变，测幽微”则从侧面反映了万物皆有变化，且都具备特殊的功能与意义。

画家王微在其《叙画》中曰：“以图画非止艺行，成当与易象同体。”①［唐］张彦远：《历代名画记》（卷六），浙江人民美术出版社，2019，第132 页。“与易象同体”与张彦远的“与‘六籍’（六经）同工”异曲同工，皆在描写绘画的教化作用。其中“图画非止艺行”也是在强调绘画的功能与作用，可以说是“成教化，助人伦”的另一种阐释。

故陆士衡云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画，此之谓也。”“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功。蜀郡学堂，义存劝戒之道。马后女子，尚愿戴君于唐尧。石勒羯胡，犹观自古之忠孝。”②［唐］张彦远：《历代名画记》（卷一），浙江人民美术出版社，2019，第3-4 页。可见丹青如《诗经》中的“雅”“颂”一样，宣扬封建伦理道德、伟绩功业，以求达到“成教化，助人伦”的目的。“国之鸿宝，理乱之纪纲”指绘画是治理乱世的法制或者根本，通过“图像”传达其“志向”，具有明显的社会政治价值。

水陆壁画作为绘画的一种特殊形式，是民众思想相互沟通的途径和通道。水陆壁画的思想最终可以归为改恶、修善、净心，同时将儒家的孝悌观念引入，传达了“孝子贤孙”“仁爱礼教”的教化之意和内涵表达。可以说孝道感应是天人感应的一种，意味着人的孝心和孝行能够在天地之间引发感应作用③黄永锋、李刚：《净明道孝道感应心性观辨析》，《世界宗教研究》2020 年第3 期。。“孝”是中华民族的美德，且潜移默化地成为民众的行为准则，道教经典《洞玄灵宝道要经》记载：“仁孝尊道，故名孝道。道为万物父，亦名万物母……心出于虚，道入于无。虚无相感，不动而应。应则道成，成孝道也。”④《道藏》（第6 册），文物出版社、上海书店、天津古籍出版社，1988，第303 页。从内涵表达的角度强调了“孝道”的重要性。明清之际，陕北地区的水陆多为“众姓水陆”，出资绘制水陆壁画，是一种对长辈“尽孝”、为家族“求福报”的约定俗成的行为。因此，我们看到观井寺壁画每一组的下方会有相关的姓氏题记，如“信士王长月，妻刘氏，男付兰”等，这些姓氏题记应为实际的“出资人”。陕北佳县兴隆寺也在其碑记中记载了“供养人”的姓氏，以表现其功德。可见，水陆壁画以图像的形式承载起教化与孝道的内涵表达，鼓励世人孝顺父母、忠孝仁慈，这也是陕北水陆图像世俗观照的另一种呈现。

（二）“祈福”与“祛灾”的观念认同

《天地冥阳水陆仪文》作为一个具有悠久历史并自成体系的仪式范本，所体现出的佛教的兼容并包、超越与入世等，潜移默化地影响着受众，并通过群体效应带动信仰的传播。纵观历史，上至帝王、高官，下到家族、百姓，都在举办规模不等的水陆法会。

当面对佳县观井寺、兴隆寺气势恢宏的壁画时，看到的是四空四禅、六欲诸天、日月星天、天曹圣众、五岳四渎、儒宗贤哲、阿修罗众、焰口鬼王、三品九类、诸饿鬼众、十殿阎王、地狱众神、往古人伦等图像，呈现给观者的是通过图像表达出的非常严肃的等级制度，且等级制度在每次履行仪式时都得到增强。可见，水陆壁画以视觉符号的形式给人以强烈的视觉冲击，使其内涵表达得到进一步的强化，最终转换成为民众的自觉行为准则。

如今陕北地区的水陆及其所映射出来的“孝子贤孙”“仁爱礼教”“祈福祛灾”的内涵表达并未改变，并在民间获得民众的极大认可和推崇，同时也是一种家族、国家凝聚力的再现。

因此，陕北地区水陆图像所呈现出的对秩序的遵守以及对行为准则的认同和墨守成规，使受众有了更为相同的内涵表达，更容易在礼仪中汇聚到一起。

四、结论

以佳县观井寺水陆壁画为例，从水陆图像的世俗化与符号的简化现象以及明清陕北地区水陆壁画的空间表现，来阐述陕北地区水陆的功能及祈福祛灾的世俗化观照，同时剖析视觉图像、符号背后的内涵表达，即水陆壁画是对“仁爱孝道”“祈福祛灾”的普世思想的世俗观照，并由此带来的强大的凝聚力。

中华文明包罗万象、博大精深，水陆壁画所呈现的是一个有机的图像系统，所有神祇都代表着其各自的内涵表达，借助水陆壁画，以视觉图像的形式展现给受众，体现出明清陕北地区人民最为朴素的期望，即祈福祛灾。同时水陆壁画通过教化的作用，使其背后的内涵表达在一次次礼仪活动中潜移默化地融入受众的血液中，并通过仪式的举行和群体效应，完成受众对秩序的遵守，对行为准则的认同和墨守成规以及对内涵表达的承袭。由此可见，“仁爱礼教”“祈福祛灾”既是陕北地区民众信仰的“起点”，也是“终点”，质朴而单纯。