论中国戏剧家协会组织制度的建构——以新中国四次“文代会”为中心的考察

阎方正

（西南大学 文学院，重庆 400715）

21世纪中国文艺外部研究的视野层次不断向后推进，加之当代西方马克思主义文化理论的传播，文艺制度问题的讨论逐渐兴起。学者王本朝就曾指“晚清以来的中国文学，已整体性地嵌入现代社会变革和现代思想重建，并随着社会变化而不断发生文学制度、文学观念和文学形式的变化。它已不可能像古代文学那样囿于作家个人的情感世界，停在语言文体形式的折腾上面，而是积极超越作家个人的世界，超越纯粹的文体形式和语言视阈，开拓社会公共空间，承担强烈的社会意识和文化意识。”[1]文学制度问题研究的合法性，是中国现当代文艺建设与革命、政治等领域纠缠互动的产物，这种特征在当代文艺发展过程间表现得更加显著。纵观国内文学制度问题研究现况，主要集中在小说、诗歌等文体领域，几乎未有学者将戏剧制度作为一个独立的对象加以考察。

如若回溯新中国70年以来戏剧艺术的发展之路，当代戏剧与小说、诗歌等文学体裁的交互关系较之古典戏剧已经显著弱化，戏剧艺术几乎有着一套自成体系的运行规则。事实上，戏剧艺术的独立不可能是创作者内部的诉求，而是外部经济、政治、文化诸要素共同影响的结果。虽然直到2011年，国务院学位委员会、教育部才正式在学科制度层面承认了戏剧学隶属第13个学科门类艺术学，但早在新中国成立初期，党和国家便已开始了对独立戏剧组织制度建构的探索尝试，中国戏剧家协会（以下简称“剧协”）无疑是其中关键性的个案。本文通过聚焦1949年至1979年期间所召开的四次“文学艺术工作者代表大会”（以下简称“文代会”），试图系统探究当前学界尚未充分关注的当代戏剧组织制度建构问题，以此给新时代戏剧组织制度的发展完善提供可堪参考的历史经验。

一、新中国四次“文代会”与“剧协”选举制度的建构

选举制度是新中国人民当家作主政治制度的根本保障，1954年全国人民代表大会正式成立，作为国家最高权力机关，第一届全国人大代表由基层通过民主选举的方式予以产生，由此奠定了新中国重要组织机构民主选举产生的制度。而在新中国根本政治制度确立前，“文代会”便已开始了民主选举制度的建构尝试。新中国前四次“文代会”上，除了邀请分管国家文化工作的领导进行发言，最重要的任务便是组建成立全国各个文艺领域的组织协会。在戏剧领域，则是以中国戏剧家协会（第一次文代会称“中华全国戏剧工作者协会”）作为全国戏剧艺术界的核心领导组织。关于这项组织如何成立，1953年第二次“文代会”问世的《中国戏剧家协会暂行章程》（以下简称《章程》）对此作出了如下规定。“本会的最高领导机关为全国戏剧家代表大会，在代表大会闭会期间，以大会选出的理事会为最高领导机关。理事会闭会期间，由理事会选出的常务理事会负责处理日常事务。”[2]153新中国戏剧组织的顶层制度设计由此初具雏形。“剧协”是经由全国戏剧家代表大会选举推选出的文艺团体，大会选举出的理事会成员共同负责该组织的日常领导，而理事会选举出的常务理事负责日常事务的管理。“剧协”接受全国戏剧家代表大会的领导，对大会负责，大会闭会期间，常务理事会接受理事会的领导、对理事会负责。不论是“剧协”的理事会或常务理事会，都明确规定应当以民主选举的方式予以产生。中国戏剧家协会整个组织制度设计，同新中国社会主义根本政治制度高度保持一致，全国戏剧家代表大会相当于“全国人大”，理事会、常务理事会则相当于“全国人大常委会”。可以看出，新中国民主政治制度的确立不仅集中体现在国家政治机关产生层面，同时也贯彻在了文化组织领域。

关于选举制度的细节，《章程》都以清晰直白的条文予以了规定。关于选举时间，“全国戏剧家代表大会”应当五年举行一次，但特别补充说明“必要时得由理事会决定提前或延期召开。”[2]153因而通常情况下“理事会”也是每五年选举一次。关于选举内容，“全国戏剧家代表大会”主要承担的是“理事会”成员的选举工作，而当“理事会”产生后，同样需要在内部进行选举。“理事会的全体会议选举理事会主席一人，副主席若干人，常务理事若干人，组成常务理事会，领导本会经常工作。”[2]154中国戏剧家协会选举制度随着1960年第三次“文代会”正式通过《中国戏剧家协会章程》，由此获得确立。因为社会整体政治氛围的影响，新中国第四次“文代会”始终未能召开，直到1979年12月才得以恢复。表1统计了1953年至1979年前三次“中国戏剧家协会”经由选举产生的常务理事、主席、副主席名单。

表1 前三届“中国戏剧家协会”选举结果统计表

续表

根据表1能够看出，“剧协”组织选举制度的确立，不是一纸空文，而是被充分付诸新中国文艺组织从产生到发展的整个阶段，成为深化中国当代文艺界民主制度的重要举措。首先，戏剧组织领导干部经由戏剧界人士民主选举产生，而非党和国家文化部门直接进行指派，使得中国戏剧家协会领导班子成员能够相当熟稔地处理新中国戏剧相关的日常事务，并且能够获得戏剧界成员的充分尊重。第一届、第二届的“剧协”主席由田汉担任，第三届“剧协”主席则由曹禺担任，田曹两人在中国现代戏剧发展史上都扮演了相当重要的角色，理事会成员推选他们担负新生的戏剧家协会主席职务，符合推动新中国戏剧艺术事业走向繁荣的协会根本宗旨。

其次，戏剧组织核心成员的选举数额未有定数，而是根据新中国戏剧事业发展的实际情况实行动态调整。“剧协”副主席职务数额的设置上，前两届均为3人，而在第三届时却达到了14人，增长幅度达到近366%。导致这一现象的原因，在于20世纪60年代初以来，新中国戏剧艺术事业发展趋于停滞，即便当时“革命样板戏”被推举为全国文艺的典范，但作品的丰富性、思想性与艺术性均与中国古典美学、经典马克思主义美学背道而驰，第四次“文代会”旨在破除上述非常态的文艺发展模式，构建科学的、符合新时期社会主义事业发展要求的文艺建设路线。对戏剧界而言，赵寻通过总结前两届“剧协”开展工作取得成绩与存在问题的基础上指出“剧协要采取多种方式，促使戏剧创作的繁荣，关心戏剧创作队伍的成长。建议各地对目前担任行政领导职务的剧作家，适当减轻他们的负担，为他们提供创作条件，使他们能发挥其所长。”[3]192-193因此，第三届“剧协”副主席数量的增长正是为了降低剧作家肩上的行政负担，鼓励他们花费更多时间去体察新的社会生活，发掘新时期独特的生活经验，从而创作出更多优秀的戏剧佳作。新设立书记处书记、秘书长两个领导岗位，也是出于上述目的。由此可见，“剧协”的选举不是服务于少数人的政治仕途，而是紧密联系新中国社会主义戏剧事业建设的伟大现实。

最后，戏剧组织核心成员选举充分兼顾了创作与表演、古典与现代、东方与西方等不同维度的戏剧工作者。以1960年第三次“文代会”上选举出的“常务理事”来看，常香玉、梅兰芳、主要从事中国古典戏曲表演，曹禺、夏衍、熊佛西、欧阳予倩是中国现代戏剧创作人士，张庚先生则是戏剧理论研究专家。周慕莲、马师曾、袁雪芬分别是川剧、粤剧、越剧等地方性剧种演员。可以说，“剧协”核心成员较好地兼顾到了不同戏剧类型，这使得他们能够较广泛地代表新中国戏剧界艺术家、学者们的意见，继而强化了“剧协”未来处理日常重要戏剧事务的权威性。经由第二次至第四次“全代会”，中国剧协的组织选举制度由初步问世发展至成熟稳定，并且这种组织选举制度也被各省、市、县级戏剧组织效法，继而在全国范围内确立起戏剧组织产生的稳定性选举制度。

二、新中国四次“文代会”与“剧协”日常运营管理制度的建构

对于任何一个组织而言，民主选举是基础，因为只有经过民主选举方式产生该组织的主要成员，才能保障该组织得以持续正常的运转。如若只有选举、没有科学地管理，该组织便会长期流于空转，难以高效精准地承担起自身应当担负的职责。新中国创造性地生发出“民主集中制”，便是为了保障国家行政机构日常营运管理的效率。新中国戏剧组织虽然只是群众性社会团体，但在成立初期便相当注重组织职能的有效发挥，1953年第二次“文代会”制定出的《章程》已经就“剧协”的主要职责、重要事务的决策方式等内容予以了明确规定，并于1960年第三次“文代会”正式通过上述章程。从此，新中国戏剧组织日常运营管理制度正式确立起来。

具体来看，“剧协”日常运营管理的主要事务包括以下几个方面：第一，办理会员事务。尽管“剧协”理事、常务理事、副主席、主席四个职务被要求通过民主选举的方式予以产生，然而普通会员加入采取的则是申请制度。“凡要求加入本会者，须向本会常务理事会提出申请书，并附缴足以表明申请者的戏剧活动和社会活动的材料，经本会常务理事会审查通过后，方得为本会会员。”[2]153凡是申请会员者的材料均需由“剧协”常务理事会进行审核，因为新中国戏剧艺术处在动态发展的状态，新的戏剧艺术家、学者不断涌现，筛查富有潜力的年轻会员加入协会，是强化“剧协”作为文艺组织代表性的重要手段。在会员事务方面，除了需要处理新会员的申请，还需要承担旧会员资质的审查工作。《章程》规定“凡会员有下列情形之一者，经本会常务理事会通过后，得开除或停止其会籍”[2]153除了要求会员遵守新中国法律外，还要求会员在戏剧领域保持活跃，这就避免了部分会员加入“剧协”后脱离戏剧界，常务理事会的定期审核制度能够充分保障“剧协”会员的新鲜度。

第二，管理经费事务。“剧协”作为全国文艺界的重要组织，获得了国家财政的充分支持，除此以外，会员需要定期缴纳会费，如何支出、使用上述费用，记录完整财政收支资料继而成为“剧协”日常的重要工作。“本会设置戏剧基金，作为对会员在工作和生活上必要时给予补助或贷款的来源。”[2]154新中国成立初期，在整体国力不算强盛的状况下，“剧协”能够组织起一批专门用于支持戏剧家艺术创作的基金，得益于“剧协”核心成员积极向国家与社会争取资金方面的补助支持。值得注意的一点是，第三次、第四次“文代会”所通过的《中国戏剧家协会章程》并没有明确将经费管理以独立条例的方式进行设置，而是融入了会员事务条例之下。“本会会员享受以下权利……享受本会举办的福利设施……本会会员应尽以下义务……按期交纳本会所规定的年费”[4]414这种略微的调整，折射出的是“剧协”真正形成了以会员为中心的组织运营观念，剧协日常工作面对的主体是“人”，而非空洞的“物”，同时也能让旨在加入“剧协”的戏剧工作者清楚意识到成为会员应当履行的义务与享受的权利。

第三，引领地方戏剧组织的健康发展。相较50年代初第二次“文代会”就已基本形成了“剧协”的组织架构，各地方戏剧组织的成立发展则滞后不少。除了上海市、浙江省、江苏省、广东省、山东省等沿海省市50年代就已成立戏剧组织外，直到第三次“文代会”正式通过“剧协”日常运营的条例制度后，其余各省、自治区、直辖市才陆续开始组建自己的戏剧组织。北京市戏剧家协会、河北省戏剧家协会、四川省戏剧家协会等都是创建于60年代，并且尚未发展成熟便因动荡的社会环境而暂停运作。“十一届三中全会”召开后，推动地方文化组织事业的恢复发展成为全国文化建设工作的重要内容，因而第四次“文代会”重新通过的《中国戏剧家协会章程》有意增加了相关方面的条例。“本会在戏剧工作的方针和业务上指导和协助各地方分会。各地方分会应按照当地情况分别制定章程和接受分会会员。在各省、市工作的本会会员，为各地方分会的当然会员。”[3]392由此，真正在制度层面确立起“剧协”协助地方分会发展的义务。之后的一段时期内，“剧协”都是将推进地方戏剧组织成立发展作为日常工作的重点。广西壮族自治区戏剧家协会、西藏自治区戏剧家协会、宁夏回族自治区戏剧家协会等地方性戏剧组织在80年代的陆续建立，使得“剧协”真正完成了除港澳台外在全国31个省级行政区划单位均建立有地方性戏剧组织的目标，自中央至地方形成了绵密完整的戏剧组织体系。除了引导地方协会的建立，“剧协”也对各地分会在工作上给予了充分的支持。以安徽省为例，新时期安徽戏剧家协会工作获得了“剧协”的鼎力支持。80年代中期起，安徽戏剧家协会致力于发展黄梅戏这一传统地方性剧种，先后组织举办了黄梅戏青年演员大奖赛、黄梅戏学术研讨会等活动，“剧协”主要领导干部深入参与了这些戏剧活动。在1989年举行的黄梅戏学术研讨会上，“中国戏剧家协会书记处书记游默、湖北省文化厅长副厅长阮润学等参加了开幕式并发了言”[5]。这些都表明，新时期“剧协”始终将扶持地方戏剧组织作为常规工作予以推进。

可以看出，新中国第二次至第四次“文代会”上，“剧协”日常工作的纲领性文件《中国戏剧家协会章程》不断走向完善，逐渐建构起趋于成熟的戏剧组织日常运营管理制度。运营管理的制度化既有助于“剧协”核心成员明确把握日常主要的工作方向，精准定位“剧协”在全国文艺事业里扮演的角色，也有助于这种科学的运营制度在省级、市级乃至县级新成立的戏剧组织里仿效推行，达到戏剧工作的分层化管理，继而实现从地方到全国戏剧事业的协同进步，真正引领社会主义戏剧艺术全面走向繁荣兴盛。

三、新中国四次“文代会”与“剧协”批评制度的建构

对新中国戏剧组织而言，选举是基础，运营管理是关键，开展批评则是核心。因为“剧协”创立初期便定位成人民性文化团体，而非专门的行政机关，虽然同样接受党的领导，但在戏剧作家、学者构成组织成员主体的背景下，新生的戏剧组织认识问题必然不会像行政机关采取的是一种“行政本位”，而仍是一种“文化本位”。文学批评是文艺界认识文艺作品、文艺现象最集中有效的形式，从中所传递出的经验能够有效引领文艺事业朝着正确的方向前行。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》要求充分发挥文艺批评的功能效果。“人民大众也是有缺点的，这些缺点应当用人民内部的批评和自我批评来克服，而进行这种批评和自我批评也是文艺的最重要任务之一。”[6]1949年第一次“文代会”郭沫若提出了“为人民服务”的文艺建设总方针，充分有效地开展文艺批评成为新中国文艺界的重要职责。“剧协”组织制度建构过程中，批评制度的探索完善同样是重要任务之一。

戏剧组织批评制度的构建工作主要从两方面进行：一是戏剧组织核心成员在“文代会”上形成发言报告的制度传统。表2统计了第一次至第四次“文代会”间涉及戏剧问题的重要发言，除了第一次“文代会”彼时“剧协”组织前身“中华戏剧工作者协会”推派三位成员进行大会专题发言外，1953年、1960年、1979年三次大会间，“剧协”均是只推派一位领导干部从事专题发言。第二次、第三次“文代会”进行专题发言的都是田汉，这两次会议上他都被推选为“剧协”的主席，参与第四次“文代会”专题发言的则是赵寻，他在新时期首次“剧协”选举中被推选为常务副主席兼书记处书记。他们所进行的专题发言在内容上往往确立了一段时期里新中国戏剧工作的基本路线。1953年第二次“文代会”田汉在专题报告中指出“我们热切地期望改组后的剧协迅速建立坚强有效的领导，把规定的光荣任务切实担负起来，组织全国戏剧家奋起努力，创造具有高度思想性的优秀的新戏剧来满足广大劳动人民的要求，把新中国戏剧艺术推进到一个繁荣的新阶段。”[2]90这种判断与随后“中共六大”党对新中国社会主要矛盾的认识颇为契合，即戏剧工作的方向是紧密结合新中国人民群众的现实生活，创作符合人民审美趣味的作品。就批评立场而言，此时“剧协”仍是坚持艺术标准与政治标准相互平衡的原则。1960年第三次“文代会”时，田汉专题发言的批评立场则发生了根本性的转变，转而要求充分发挥戏剧艺术的政治斗争功能。“要作好这些工作，必须提高和壮大理论批评队伍，发展富于战斗性创造性的理论批评，浇香花，锄毒草，在毛泽东文艺思想指导下积极地细致地推动创作，指导创作”[4]174。虽然田汉在发言里极力试图突显艺术标准，但在全国整体政治氛围的影响下，他的发言已经明显侧重强调戏剧批评的政治标准。1979年第四次“文代会”赵寻的专题发言则重新调整了批评立场，要求以“百花齐放，百家争鸣”充当新时期社会主义戏剧事业发展的根本原则。这种调整的实质是在根本政治立场正确的前提下，要求尽可能地将艺术标准作为批评戏剧作品的基点，给予戏剧界宽松自由的活动环境。可以说，经由历次“文代会”专题发言环节，形成了新中国戏剧组织批评的制度化传统，大会专题发言既是对过往新中国戏剧事业建设情况的经验总结，又是对未来戏剧工作方向的路线规划。“剧协”领导成员的专题发言不仅成为全国戏剧工作者、更是地方戏剧组织开展工作所遵循的指导思想。

表2 新中国前四次“文代会”戏剧问题专题发言统计表

二是戏剧组织主办刊物的问世，内部成员形成定期刊发批评文章的传统。新中国戏剧组织批评制度确立过程中，主办刊物的问世在其间起到了推波助澜的作用。这是因为任何正规刊物都需要遵循符合一定规律的刊物出版制度，刊物出版制度的确立使得以此作为平台的文艺批评自然走向制度化。尽管第一次“文代会”后，“中华全国戏剧工作者协会”就已创办了刊物《剧本》，但该刊物是以发表戏剧剧本为主，较少涉及戏剧批评。“剧协”成立后不久，便创建了自身的组织刊物《戏剧报》，由常务理事张庚担任主编，阿英、马彦祥、张骏祥、焦菊隐、马少波等常务理事负责组稿、审稿、出版等相关事务。该刊定位鲜明，以发表戏剧批评相关的文章为主，并且创办之初便形成了富有制度化的出版规范。1954年至1957年期间，均是每月出版一期，全年共12期；1958至1961年起改为半月出版一期，全年共24期；1962年起重新恢复为月刊，直到1966年第3期出版后被迫停办，1976年更名为《人民戏剧》并重新恢复每月一期的发行制度，时至今日仍旧依循此规。从《戏剧报》刊发的文章内容看，形成了“剧协”成员积极参与批评的传统。1954年首期中，田汉、常香玉、欧阳予倩、焦菊隐、张庚等刊发批评文章的作者均是“剧协”核心成员，1960年第18期是第三次“文代会”后的首期，田汉、周信芳、陈刚、常香玉等新当选“剧协”常务理事的成员相继刊发批评文章，1976年重新恢复出版的《人民戏剧》，“剧协”成员同样继续延续了这种批评的传统。可以看出，正是经由在“剧协”主办刊物定期发文，进一步强化了“剧协”成员参与戏剧批评的积极性。并且相较在“文代会”以专题报告的形式所进行戏剧批评，这种批评围绕具体戏剧问题讨论的针对性更强，批评力度也更加深刻，并且能够有效结合当下最新出现的戏剧活动发表批评意见，增强“剧协”批评的时效性。

从第一次到第四次“文代会”，新中国戏剧组织批评制度由初创开始走向成熟。既有“文代会”专题发言这种针对新中国戏剧工作纲领性、方向性的批评，也不缺乏通过戏剧刊物批评古典戏剧、当代戏剧、地方戏、外国戏剧等领域的具体问题。“剧协”进行戏剧批评权威性的确立是新中国戏剧组织层级架构确立后，居于架构顶端组织影响力的必然结果，更源自“剧协”核心成员在戏剧创作、研究领域表现出的卓越才能，他们所取得的丰硕戏剧成果，是全国戏剧工作者共同学习的典范。他们的批评意见往往能够入木三分直切戏剧活动关键的症候所在，当他们成为“剧协”核心成员后所开展的戏剧批评自然符合新中国戏剧事业发展的实际需要，并且这种批评制度至今仍在继续对新中国戏剧事业发挥积极作用。

四、书面化的制度规范与具体实践间的冲突调和：“剧协”组织制度不断完善的历史现场

综合以上三部分的论述能够看出，经由前四次“文代会”的召开，基本完成了“剧协”组织制度规范的确立。当然，这一结论的获得主要是基于“中国文学艺术工作者联合会”汇编出版的专题文集，作为记录前四次“文代会”会议召开过程的文献资料，上述文集仅仅记录了最终呈现出的组织制度规范，难以真正将“剧协”组织制度由提出到确立乃至具体实践整个历史过程里的信息完整地描绘出来。事实上，如若参考当时部分戏剧工作者的回忆录与访谈录或是涉及“剧协”组织运作等相关信息的其他资料，能够发现；存在于“文代会”《文集》间的“剧协”制度规范与这一组织当时的实际工作存在着较大的差距，正是在这种书面化的制度规范与具体实践间不断冲突、对抗、调和过程里，才使得“剧协”的组织制度不断获得优化，并最终获得大多数戏剧艺术工作者的认可。

导致“剧协”实际工作开展与原先所设计制度脱节的原因来自多个方面：首先，外力介入“剧协”的运营管理，改变了原先“剧协”由戏剧界人士自主进行管理的制度初衷。在当时特殊的社会政治语境氛围下，这种现象不只存在于“剧协”内部，其他艺术组织内也时有发生。这种情况在1960年后越发严重，根据相关资料记载，在1964年“迎春晚会事件”发生后，中央领导专门就“剧协”整风工作下达了指示[7]，随后提名五人小组，用以整顿包括“剧协”在内的文化组织。田汉原本担任的“剧协”党组书记职务被撤销，只保留主席职务。外力的干涉，虚化了“剧协”理事会与常务理事会的功能职责，政府部门取代这些“剧协”领导机构，成为这一组织的实际管理者。相较第二次、第三次“文代会”，第四次“文代会”在组织制度的设计上有意进行了调整。原先以政治立场作为认定会员资格的条款被修正，转而以法律、专业作为审核会员资格的依据[3]391。这表明，“剧协”组织制度的设计者也认识到过分政治化不利于组织的健康发展，转而弱化政治因素在组织制度中所扮演的角色。其次，“剧协”成员思想文化未能及时更新，致使开展工作偏离原先的制度设想，这在批评制度上表现得尤为显著。《戏剧报》作为“剧协”重要的批评阵地，应当是发表会员最新研究成果的平台。在50年代马克思主义文艺理论、美学理论空前繁荣的背景下，《戏剧报》上刊登的不少成果在观点上都相当保守。1955年，王亦放指出《戏剧报》编辑工作存在的问题包括“第一，脱离群众，脱离广大戏剧工作者的要求；第二，它失去了刊物必须具有的思想性和战斗性；第三，它对于正在成长的新生力量是忽视的。”[8]这表明，当时作为《戏剧报》批评文章主力军的“剧协”成员，并未能够及时学习掌握新的马克思主义文论成果，绝大多数情况下还是以旧的视角认识评判作品。王亦放的批评，反映了当时“剧协”内部领导者的忧虑，“剧协”成员也在此后的工作中努力学习调整。正是在这种不断反思《戏剧报》中戏剧批评存在问题的过程里，以此作为重要阵地的“剧协”批评制度得以持续深化完善。最后，某些个人化的因素掺杂其间，破坏了“剧协”组织制度的运行。根据吴祖光本人针对1957年前后参与“剧协”活动的回忆记载[9]，说明当时在“剧协”内部，部分会员与领导者彼此间存在着信任问题，而究其原因，同知识分子个人交往过程里产生的恩怨情仇难以分割。无论孰是孰非，这一情况的出现，都表明由于知识分子的自身因素，当时戏剧组织制度在开展工作中，都或多或少地遭遇到不同的阻碍，个体情绪化的渗透削弱了组织制度原本应当拥有的权威性。第四次“文代会”后，随着科学理性的态度在文化界广泛传播，知识分子大多愿意以更加袒露开放的心胸面对同他人的交往，因个人因素而导致组织制度破坏的情况日趋减少。

可以看出，“剧协”组织制度确立的历史过程相较新中国四次“文代会”文集所呈现的信息要复杂许多。特定时期的政治氛围、组织内部成员的思想文化水平以及某些个人原因都对组织制度的落实产生了至关重要的影响。无论如何，这些多重复杂的因素正是在与纸面化的组织制度规范发生碰撞之后，不断实现了对后者的影响改造，最终完成了这一关键性制度的建构工作。从中，也能够看出新中国文化制度在艰难曲折间深化成熟的历史发展之路。

五、结语

“剧协”是新中国成立70年来，最具社会影响力与文化影响力的戏剧组织机构。通过引入新兴的“文学制度”理论方法重新认识这一机构对新中国戏剧组织制度建构的理论与实践，能够从源头上理解当前中国戏剧组织制度的历史渊源。中国特色社会主义已经进入新时代，如何不断优化文化治理的观念方法成为国家文艺工作的关键，以文艺人民团体之姿存在近70年的“剧协”，无疑是党探索文化治理方法的重要个案，当中所彰显的诸多原则对未来新时代中国特色社会主义文化事业建设路线的优化，发挥戏剧艺术审美教育、文化治理功能具有极其深厚的价值。