被“私人”消解的私人创伤

伍皓玄

关键词：创伤 力比多 《雨中曲》 弗洛伊德精神分析

歌舞片《雨中曲》上映于1952 年，曾获第10 届美国金球奖音乐喜剧类最佳影片与第6 届英国电影和电视艺术学院奖最佳影片提名，至今仍被众多影迷所喜爱。目前国内学界对电影《雨中曲》的研究集中于其叙事技巧，并以舞蹈、音乐对电影叙事构建作用的研究为主，对于人物形象、人物关系的解读尚为空白。本文拟从弗洛伊德精神分析视角入手，对《雨中曲》的男主人公形象唐·洛克伍德进行解读。

力比多（libido）、创伤（trauma）均为弗洛伊德精神分析学中的关键概念。弗洛伊德曾言：“我们将脑子里代表性本能的力量叫作‘力比多’，即性欲，并把它看成类似于饥饿、欲望的力量，或者是渴望权力的意志，以及自我倾向中的其他类似趋势。”a“凡自我对于自身的性欲对象的能力的投资，我们称之为‘里比多’。”b（里比多是力比多的不同译法——编者注）因此，力比多通常部分投资、附着、发泄于主体的性欲对象之上，部分保存于主体中。人若无法满足力比多，则易由于“被剥夺”而表现出一系列症候（Syndrome），这些症候就是对失去的满足的代替;另一方面，若强烈的力比多的兴奋得不到充分发泄，则会产生焦虑之感;再者，若力比多被强迫从客体上撤回，使主体在短时期内受到极度刺激，进而使心灵有效能力的分配受到永久的扰乱，则会形成“创伤的”（traumatic）经验。本文从以上关键概念入手，对《雨中曲》中男主人公的行为及其发展进行阐释解读。

一、创伤之源：力比多的召回

《雨中曲》开头有这样一个片段：唐·洛克伍德在公众面前被媒体问及私人的成长经验，此时，唐的自我防御（ego-defenses）机制被触发，私人经验经过一系列改装被重新建构为本我幻想（id-fantasies），并以话语的形式呈现，因此，影片中出现了声画分离的滑稽场面。其中，画面代表唐真实的私人经验，是唐改装前的原材料;话语则代表唐改装、升华后的幻想。观众的反应印证了唐的话语建构符合社会期待并满足了公众的预感快感（forepleasure）这一事实，听众从中得以享受自己的白日梦。话语与画面叙事内容高度对应，且镜头反复转换于男主人公的肖像与呈现唐私人经验的场景之间，因此，画面叙事可以直接看作唐的回忆内容，该回忆经过了筛选机制，在其脑海中进行了选择性呈现，可以理解为受压抑而呈现的遮蔽性记忆。笔者试图从“愿望满足”这一角度来分析唐的行为意图与心理意图。

弗洛伊德在《精神分析引论》中提出了力比多发展过程中的危险——力比多的停滞（fixation）与退化（regression），这也是力比多受外界强势阻碍的两种后果。除这两种危险后果之外，还有一种特殊后果，即自恋神经症。弗洛伊德在“力比多”这一概念的基础之上，区别了“自我力比多”和“客体力比多”。他认为，“里比多虽附着于某种对象之上，而且表现出一种想在这些对象上求得满足的欲望，但也可丢掉这些对象而以自我本身为代替”c，这就是初期的自恋;而一旦力比多无法返回客体，则会转向内向投射，导致自我的膨大，从而致病。在《雨中曲》的男主人公身上，我们能看到力比多被迫撤回后的创伤，及其所导致的力比多的停滞、退化与自恋。

（一）成长创伤：父母双亲的缺位危机

在成长经历的话语叙事中，唐曾多次提及父母：“尊严大于一切”的座右铭来源于父母的教导，接受艺术教育始发于父母的选择，表演才能得益于父母的栽培，艺术鉴赏力启发于父母的熏陶……然而画面叙事中却无父母的踪影，形成矛盾。

若用弗洛伊德释梦理论对唐以幻想为内容的话语叙事进行解读，则该话语叙事内容的建构经历了两个心理步骤：第一个步骤表达唐愿望的实现，第二个步骤则受部分自我力比多的影响扮演检查者的角色，对愿望进行破坏裁减。

首先聚焦于第一步骤。作为唐的幻想内容，在话语叙事中，唐的艺术生涯几乎都得益于父母的培养;但在画面叙事中，唐从小和玩伴混迹于台球俱乐部、小酒馆这样的场所，而父母是缺位的。可见，在这一影片片段中，话语叙事的内容是显梦（manifestdream），即通过伪装的形式表达的潜意识愿望;画面叙事的内容是与隐象、内隐思想（latent dreamthought）密切相关的叙事材料——但这些材料的加工过程被隐去了。为此，唯有通过精神分析才能揭示话语叙事的内隐思想。

结合时代背景，20 世纪50 年代，“二战”后的美国一跃成为超级大国，积累了大量资本，并推行了“高工资、高福利”政策，开始由物质消费型经济向文化浸润型经济的社会经济发展模式转变。马克思曾言：“不管工人的报酬高低如何，工人的状况必然随着资本的积累而日趋恶化。”战后美国剩余价值率的升高也印证了这一点。d因此，战后美国虽然获得了经济的繁荣，也给予了未成年人更多的受教育机会，文学艺术的地位也得到了提升，但贫富差距依旧极大。再通过对比话语叙事与画面叙事中的信息可知：唐的童年并没有中产阶级家庭的孩子的生存状态，他家境贫寒，从小缺少父母的关爱与培养，以父母为欲望客体的力比多的投资均受阻遏，情感被扼杀，于是力比多脱落，返回到主体身上，产生焦虑与创伤。为了满足机体的基本欲望，作为孩童的唐将注意力转移至自己身上，并试图通过舞台表演的方式完成力比多的升华（sublimation），使主体被社会接纳并获得关注。因此，其潜意识的愿望是出生于富有艺术底蕴的中产阶级家庭，为父母所宠爱，为成人所喜爱，从小接受主流的正统教育。

其次转向第二步骤。该步骤的影响是以过失的形式出现的。在讲到抵达阳光灿烂的加利福尼亚后，唐出现了一处口误，他说：

We were stranded...We were staying here，restingup.（我們困在……我们待在这里休息。）

“strand”在此处意为“使滞留;使陷于困境”。话语修正后，唐的幻想是自己在加利福尼亚度假并收到许多家电影制片厂的邀约，真实记忆则是唐面临失业并滞留在职业介绍所。这一口误具备显性的心理形成轨迹，他将自己置身于两种意识场域之中，用话语伪证真实情况。弗洛伊德认为，过失是有意义的，两种意向的同时发生或互相干涉导致了过失的发生。由此可以推断，讲到此处的男主人公“言说真实的私人经验”的意向逐渐增强，反转牵制了本为牵制意向的“在公众面前伪饰自我”的意向，并得到发表，显化为这一口误。

（二）爱情创伤：梦中情人的幻灭危机

在这一话语叙事片段中，唐在电影公司扮演了很多温文尔雅又成熟的角色，他的演艺生涯始终以温暖善良的知名女演员琳娜·莱蒙为动力，因此两人自从合作就一直保持友好关系。然而在画面叙事片段中，唐对莱蒙抱有崇仰之情，但自从第一次被意外选为特技演员起唐就一直被莱蒙厌弃;直至唐被制片人选中，莱蒙才幡然醒悟，向唐表示谄媚，而后两人便水火不容。

弗洛伊德认为，性本能释放的对象是盲目的、非理性的，通过移情将性爱对象由母亲转移到另外一个人是情感发育成熟的标志。唐的话语叙事内容是他潜在愿望的表达。莱蒙是唐的“梦中情人”，也是唐继母亲之后的第一个性爱对象，但莱蒙刻薄势利而非唐想象中的“温暖善良”，是由于存在过失而不再加以珍视的性对象。话语叙事通过重构已逝的理想满足了潜意识中与梦中情人结合的愿望，与此同时，理想与现实的背反使得力比多被迫从莱蒙身上撤回并回流自身;另一方面，唐早在童年时期便进入高速的社会化进程中，受到现实原则的挟制，唐无法对莱蒙直接施行报复行为，转而误将自我看作已被抛弃的客体改施残暴行为。由此，唐身上的自我力比多处于超载状态，与自我理想相对照的自我监视、批评的官能被强化，焦虑进一步加剧。

（三）职场创伤：主体意志的消亡危机

上文中笔者提及，唐的成长经验中父母的缺位致使唐的社会化进程推进迅速，然而，面对社会公众，唐话语叙事过程中口误的显化暗示着“言说真实的私人经验”这一意向的存在以及这一意向不断增强的过程，形成了一对矛盾。一方面，作为一种有目的、有意义的过失，唐内隐的言说过程突然被部分显化，表达了唐作为真实自我被社会公众接纳的愿望与情感倾泻的内在诉求;另一方面，唐作为过失人一再用语言与感官表征伪证自己的成长记忆与真实情绪，其目的是满足主体的社会需求，直至口误突然出现，在短时间内代替了人们所期待的动作。当然，这一过失的发生背后也可能有生理因素的影响，如身体的兴奋、疲倦导致了注意力的转移或不集中，然而在弗洛伊德的理论中，生理因素并非过失发生的必要条件，仅仅是补充因素，为产生过失的特殊精神机制提供便利。同时，我们还注意到“尊严，尊严大于一切”这句人生座右铭贯穿了话语叙事的全过程，而“维持尊严”和“取悦公众”的平衡，正是唐作为演员整个职业生涯的重要课题。

那么当再度回到焦点——过失发生的必要条件——之上，并将目光从话语叙事过程移至语境当中之后，我们可见影片中的三个细节：第一，在媒体问及唐与莱蒙的结婚传言与相识经历的时候，唐表示“这么多人面前不方便吧”，该行为满足了唐不想编造谎言并与莱蒙保持距离的愿望，同时又留给公众充分的想象空间，是唐矛盾心理的充分表征;第二，在唐完成话语叙事走入影院的路径中，他一度回头，并表示“满意了吧，各位”，再度确认公众愿望的满足，彰显了其以公众为遵从对象的高度社会化特征;第三，在幕后时，唐一再表示自己与莱蒙之间毫无关系，捏造的恋情只是为了电影宣传，由此，唐在公众面前潜藏的意念浮出意识的水面。

由此，唐自我力比多的过度蓄积与职场上被压制的主体意志构成一对关键矛盾，使唐受到内力、外力的双重检查作用。再者，艺术家的特殊身份本身却要求唐保持社会化阻滞，从而唐在多重压迫下形成职场创伤经验。

二、创伤之殇：力比多的投资

由于自我力比多在唐身上过分蓄积，力比多失去自身正常的应用，引起焦虑并不断发展，由此，唐自发寻求力比多的满足，也在无意识中推进了力比多的变异。寻求满足的最直接方式是力比多的投资，即自我对于自身性欲对象的能力投资，在这一过程中，力比多呈现出自我力比多向客体力比多的转化，以及停滞、退化等运行过程。

（一）情欲客体：欢喜冤家——凯西·塞尔登

由成长经验的话语叙事中唐的父母的缺位，可以看出唐的父母对唐演艺梦想的不支持态度，这已为其后作为情欲客体的凯西·塞尔登满足男主人公因爱情受挫而停滞的俄狄浦斯情结埋下伏笔。具体而言，童年时期母亲对其演艺事业的反对态度构成了唐心理上对母亲的重要印象，在唐情感发育成熟后，他将情欲对象由母亲转向莱蒙，却受到重创，这种重创直接导致了唐力比多的退化，力比多转而向后发展，俄狄浦斯情结再度凸显。此时，唐遇到的凯西恰好对其演艺事业进行了贬低，促使唐的自我力比多转化为客体力比多并投资到自己身上，因而成为唐的情欲客体。

对于上文提及的过程，影片中有两处暗示，均与唐的同伴科斯莫·布朗相关。首先，在凯西对唐的演艺事业提出质疑后，唐一度呈现出焦虑性期望，他开始怀疑自己，向科斯莫问道：“我是个好演员吗？”仿佛凯西的贬低是对某种过往的心理暗示的应验，这种心理暗示恐怕来源于其与母亲相关的童年经验。其次，在电影公司，科斯莫抱怨道：“现在的电影都是千篇一律。”唐对科斯莫的这般意见大吃一惊，因为这与凯西的观点不谋而合。

弗洛伊德在《男人对象选择的一个特殊类型》一文中提出了一种男人对象特殊类型选择的四个条件，其中第四条为“表现出要‘拯救’所爱女人的冲动”。这类人想拯救母亲，把母亲从父亲的“淫威”之下拯救出来，于是他们因怜悯而生爱。弗洛伊德认为，这一对象选择的奇怪条件及这类人示爱的单一方式源于对母亲柔情的婴儿固着。唐对凯西的爱情正符合这一条件—— 恰如唐所言，存在“高傲大明星和卑微小演员”之间的差距。唐相信，一旦凯西失去他的“拯救”，她的才能就将被埋没，因此，当科斯莫建议让凯西给莱蒙配音时，唐一度极力反对，认为凯西的功劳将被掩盖;当莱蒙前来呵斥凯西的时候，唐把凯西挡在身后，单方面宣称自己要与凯西结婚，而凯西却在该过程中呈现失语状态;当唐要求凯西在幕后唱歌，协助莱蒙在台前的表演时，他没有向凯西交代背后的隐情，而是选择发出命令式的话语。

（二）影子身份：童年玩伴——科斯莫·布朗

由上文我们可知，唐的成长经验中，其父母始终处于缺位的状态。由此，童年、少年时期的唐虽然将力比多从作为客体的母亲上撤了回来，但由于存在一种“自恋性认同”（narcissistic identification）过程，导致他把客体移植到自我之中，用自我代替了客体;在力比多发展的过程中，表演的欲望得不到满足，其力比多便超出自恋期以上的发展，以作为类似自我者的科斯莫为对象来代替自我本身，使科斯莫在成为唐的影子身份的同时担任其力比多的投资对象——从画面叙事中不难看出，唐的成长经验中除莱蒙以外并没有其他恋爱对象的描述。

唐成长后爱幻想的遗存印证了其自恋性认同，这在唐初遇凯西时格外明显。他谈及电影明星的辛酸，主动示意被粉丝撕破的衬衫，随后身体靠近凯西，并把手搭在凯西的肩上，显得十分高傲，但实际上，凯西此前并没有表露她的爱意。

尽管科斯莫在其成长经验中担任唐力比多的投资对象，但是唐对科斯莫的愧疚感却很好地压制了这一投资的有效发展。唐在公众面前通过话语叙事重构私人经验前，曾刻意介绍了布朗在奋斗史中的位置：“一起长大，一起工作。”這一行为的目的并非是满足公众愿望——从观众的反应可以看出公众对科斯莫并无关注。两人共生关系的结果却是唐演艺事业的辉煌与科斯莫隐退幕后，经此可以推断出唐的行为目的在于使科斯莫进入公众视野。在唐移情凯西后，他对自己使凯西丢掉工作一事耿耿于怀，这同样是愧疚感的表现。

三、结语

借助弗洛伊德关于力比多、创伤、自恋等概念的理论成果及其精神分析的思路，笔者剖析了《雨中曲》男主人公身上力比多势力的消长变化。唐的身上有着人类所共有的心理表征，也有着其作为个体具备异质性的潜在心理。无论如何，作为艺术家，唐注定在社会与个体之间、客体与主体之间有着多重内隐的矛盾冲突，这也是我们每个人作为社会中的个体在个人成长、职业发展、追寻爱情的路径上必须面对的课题。