“形”在西方艺术语言中的流变

贾治军

（青岛市市北区文化馆,山东青岛 266000）

绘画是视觉艺术，取决于观察方式和观察角度。艺术家观察方式和观察角度的不同形成了不同的绘画语言。艺术家作为社会文化因素中的一分子，绘画语言受不同时代的精神意识和精神走向所羁绊。西方美术发展的语言走向与精神发展同步运行，并随着精神意识的思维变迁而发生着相应的变革。作为绘画语言中的“形”在异彩纷呈的西方美术流派中呈现着不同的解读。纵览西方美术史可分为三个时期：西方传统艺术、现代主义艺术和后现代主义艺术。每一个时代艺术家的视角、思维有不同的侧重，从而构成画面语言中的“形”有不同的诠释。

一、“形”在西方传统艺术中的客观再现

西方传统艺术从古希腊时期“模仿说”占据着的主导地位，认为艺术的本质在于模仿或展现客观现实世界。柏拉图认为艺术是对现实世界的模仿，现实世界又是对理念世界的模仿。艺术的概念并不真实，它是摹本的摹本。可以说，直到20世纪西方美术史是力图再造现实世界的历史，是主体艺术家对客体对象的客观再现。“形”作为具象化的存在，是艺术家科学理性的客观呈现。

尼采在《悲剧的诞生》里将古希腊文明描述为太阳神阿波罗派与酒神狄俄尼索斯派两大派系之间的斗争。狄俄尼索斯代表的酒醉、感性和不稳定性，相对的是阿波罗代表的优雅、理性和秩序感。尼采认为苏格拉底之后阿波罗派支配了西方传统哲学思想。

阿波罗是理性、秩序的化身，完美的合乎度量和秩序的科学规范体现着西方传统艺术诉求。古希腊时期神人“同形同性”，神祇以现实世界为蓝本，追求完美生活和崇高理想。作为艺术造型的“形”，重视人体比例和解剖，强调黄金分割，通过概念、逻辑、推理寻求美的客观规范，确立了西方传统艺术理想美的典范，正如温克尔曼对古希腊艺术的评价，高贵的单纯、静穆的伟大。

中世纪艺术以宣传宗教精神为取向，深深烙印着宗教刻痕和神秘经学色彩。艺术成为神学的婢女，宗教的工具，政治的附庸。“形”概念化象征化图解着教义精神和宗教意识。直到文艺复兴人文精神的复苏，人本主义的觉醒，反映在艺术创作中重视对现实生活的描绘，重视人伦关系和人的情感表现。此时即使一些宗教主题类绘画亦是借助宗教题材表现生活场景、人物和真实情感。

在这里，艺术作品的本体有两端。一端为再现者，即主体。另一端为被再现者，即客体。体现着主客二元对立的思维模式。艺术家将“形”作为客体的对象予以呈现。其“理念”是对形象的客观阐释，是“概念的再现”。亦如17世纪的现实主义绘画大师卡拉瓦乔所说：不管我们认为美不美，都要忠实地描摹自然。意大利博古家贝洛里在《观念论》中，用“自然主义”称呼卡拉瓦乔及其追随者。贡布里希在《艺术的故事》中亦称同时期的荷兰绘画为“自然的镜子”。18世纪追求感官刺激的罗可可绘画其“形”在于追求细腻、繁缛和浮华的表现效果。至于新古典时期的绘画更是以古典时期的美为典范，讲究优美、崇高。安格尔曾说：“最精美的雕像从任何局部看，都永远超越了客观自然，而我们所构成想的也不可能高于我们从自然造物身上所见到的美。我们唯一可做的，是学会把这些美收集到一起”。安格尔注重客观物象的描绘，根据理想化要求，提取美的因素，艺术中的“形”是合乎其所界定的高贵、典雅的美的理想化概念的再现。再到现代主义启蒙画派印象派，注重特定光线下户外景物的色彩表达，强调个人瞬间印象。莫奈曾说“我想在最容易消失的效果之前表达我的印象”。追求客观世界的光色美感，高更在《色彩的秘密》中曾批判到“印象派固然研究色彩的纯粹价值，但仍然停留在眼睛所见”。印象派借用自然科学的光学理论，对色彩进行研究分析，注重光与色在画面中的交响。在此“形”已成为色彩关系的附着物，但依旧是建基于光学原理的科学的理性的再现思维。

从西方传统艺术发展脉络可以看出，西方传统艺术受柏拉图以来的“逻各斯中心主义”的支配，体现着主客二元对立的哲学观念，艺术创作是艺术家理性的客观再现。作为造型艺术的“形”要么作为美的典范，要么作为程式化的规范，要么作为概念的再现，正如德里达所认为的西方几千年形而上学的历史，即是将存在确证为在场的历史。体现到艺术中，是对原有物象原始在场的画面呈现。“形”只是视觉感知的在场世界的写实性客观再现。

二、“形”在现代主义艺术中的主观表现

印象派作品中的“形”在画面中被赋予了新的内涵，艺术家由关注客观物象到注重主观意识和探寻画面语言本身，艺术作为独立的本体语言呈现出来。时间进入到后印象派，西方美术史开启了现代主义艺术的大门。

西方现代艺术之父塞尚注重理念表达，追求结构意识，赋予客观物象和现实题材表现的主观性和理念性。在他看来，纷繁的客观物象都是由圆柱体、球体和锥体组成。在他笔下，物体获得了坚实厚重的质感和永恒持久的存在感。康定斯基评价到“塞尚在茶杯中意识到了生命的存在。它提升了静物，使它一瞬间具有了生命。他画这样东西就像在画人物，因为他有这样的天赋，在每样事物中预知内在的生命。他运用颜色和形式都符合精神的和谐。一个人、一棵树、一只苹果并不是被表现出来的，而是被他用来构成一个称为‘画’的东西”。在塞尚笔下，“形”已服务于艺术理念，追求画面语言的本体建构，已脱离了传统艺术作为客观对象造型语言的手段，而成为思维意识的艺术表现的载体。

20世纪现象学创始人胡塞尔提出“回到事物的本身”，他强调给予某物的意识即是建构其意义，“一个给予意义的意识，此意识是绝对自存的”。即意义的给予是因我们的意识去构造生成的，对象的存在因意识给予意义的建构而成其自身。在此，对象的客观存在视作非存在，现象学的“出场”即是“非在场”。所谓实显与非实显的两面同时被给予。萨特在《存在与虚无》中说：意识总是被一个“异于其自身的存在”支撑着，这个异于自身的存在即是意向性的非在场。塞尚的艺术在某种程度上呼应了胡塞尔的现象学。正如德国哲学家卢曼所描述的，观察的“开端是悖论”—“我看见的是你没看见的”。塞尚看到的也正是传统艺术中所没看见的。实显和非实显的两面同时在画面中被给予。塞尚简单化几何化的体积归纳，永恒性坚实性的结构特征，成为立体主义和抽象主义的始祖。

立体主义彻底抛弃了客观物象的视觉依存，通过碎裂、解析、组合重新建构为主观内心世界的艺术形象，“形”在此寻求更为纯粹的画面语言。而抽象主义强调艺术语言的非具象性，抽取或剥离客观物象极具概练的语言形象符号，“形”转换为纯粹的点、线、面、体、色等画面元素，强调符号、语言、肌理、痕迹的画面构成关系。康定斯基的抽象主义艺术理论注重形式语言分析，对点、线、面的构成因素，情感负载以及印象符号都有独特的观念与指意。认为抽象绘画是艺术家用内在的眼睛看世界，他把色彩和形概括为具有“内在音响”的充满乐感的符号以表达主观情感。强调艺术的无目的、无意识、无主题的“即兴”性，被称为热抽象艺术。与之相对的冷抽象艺术家蒙德里安，则以冷静而精确的理性意识来构建画面纯粹的形式语言。在他笔下“形”已被提炼成了垂直线和水平线的画面构成，以纯粹的三原色和黑白灰布局来表达理念精神。

再看下后印象派的另两位大师高更和凡•高。高更作品呈现出直率质朴的原始神秘感，不加装饰的画面色彩和艺术形象，线条粗犷，造型简括，追求装饰性。在艺术观念上注重作品的象征性。画面形体在高更那里获得了新的存在，赋予了新的指向性，是自身抽象的精神意蕴通过具象的艺术情境的象征性的表达，展现着对人类生命意识的体悟。高更作品原始性象征性装饰性的美学原则，导向了各种形式的原始主义，其原始情结和象征意味贯穿着表现主义的脊梁。凡•高注重自我情感的表达和独立个性的塑造，这来源于对生活和命运的独特体验。他对绘画本质的认识与表现是生命与精神的寄托，情感和个性的载体。主观情感的转向，物象的“形”已融入其生命意识。情感的冲动和直感的外溢书写着野兽主义的衣钵，也导向着表现主义。

野兽主义热衷于通过浓重鲜艳的色彩和直率粗放的笔法表现强烈的主体情感，试图解放客观物象的束缚和禁锢，从根本上改变西方传统艺术的写实主义面貌，“形”凸显了强烈的主观个性语言。而表现主义关注人生境遇，对现实生活的思考，不是通过描绘生活情景，而是通过人物内在心理的宣泄，强调个性和表现人类内在情感。尼采的主观唯心主义哲学和弗洛伊德的精神分析学说等西方现代哲学思潮对其具有重大影响。“形”是画面造型语言的需要，是主体情绪的承载，是内在的不可见的精神世界的表达。

可见，西方现代主义艺术探寻主观世界和精神意识，强调艺术语言与自我表现的独立价值，追求为艺术而艺术的唯美倾向。关注艺术语言本身，关注意识建构生成的意向性指向，形体的“在场”已是“非在场”。

三、“形”在后现代主义艺术中的观念呈现

1917年，达达主义代表人物杜尚将现成品小便池送到纽约独立艺术家协会参展，将其命名为《泉》。杜尚阐述说“这件东西是谁动手做的并不重要，关键在于谁选择了这个生活中普遍的东西，放在一个新的地方，给了它一个新的名字和新的观看角度。它原来的作用消失了，却获得了一个新内容”。

谁动手做的不重要，一个新的名字，新的观看角度，再加上作为现成品的小便池，杜尚对传统架上艺术的反叛和颠覆，意在质疑关于何为艺术品的观念。这有些禅宗棒喝的意味：这个是不是艺术？是不是？说“是”不对！说“不是”也不对！因为根本就没有什么艺术！因为根本什么都是艺术！正如德里达所说的那样：“什么是……？”这种句法本身就有毛病。它暗示世上存有某种事物，而这事物不但能被人理解，还能被贴上不同的名称或标签。在此物质被非物质化了，艺术被非艺术化了。实存形体的现成品的介入把艺术和生活的界限模糊化消解化，造成了寻常事物的“陌生化”。

亦如玛格里特《形象的叛逆》“这不是烟斗”亦极具颠覆性，画面的文字陈述与画面形象出现了巨大对立，消解着本已符号化的名词烟斗所“指谓”的烟斗这一物象本身。使我们陷入了逻辑上无以求解的尴尬之境，向物体之为物体的同一性质疑。揭示出词语与画面形象，画面形象与客观实体，思维过程与视觉过程的歧义。

米歇尔•福柯将再现的物象与进行再现的媒介归纳为符号的“能指”和“所指”，不认为能指可以反映所指，不认为表层结构可以揭示深层结构，再现的真实性被颠覆。尼尔森•古德曼在《艺术语言》中对再现、再现为有独到论述，他认为“将某某再现为”，指谓的是某一确定的局部时间或时间片段。现成品的介入，形象的陌生化处理，再现问题已成为解构主义和后现代主义的新课题。

西方后现代主义艺术确切说开始于波普艺术。波普艺术以现成品为媒介，通过拼贴、并置、摆放、联构等手法与人们进行艺术对话。将现成品的本来意义进行意义的再转换，脱却了现成品的原有属性，发生了新的意义，使观者产生共鸣。欣赏者在无意中参与了艺术的建构。

后现代主义艺术更是一种观念艺术，正如美国美术史论家史密斯描述的：从极端的自我性转为相对的客观性，反对现代主义以人为中心主客的对立，不尊重“它者”的立场，从而使“它者缺席”不在场。后现代主义从尊重“它者”的“在场”的立场出发，消解了主客二元对立，使主客界限模糊，或者说消解了主客之间的关系，从此既无主体也无客体，这种观念变现在艺术是把艺术与生活的界限模糊化消解化了。艺术就是生活，生活就是艺术。正如鲍依斯所说：人人都是艺术家，也许根本没有艺术，只是艺术的生活的一种姿态。没有人是艺术家，也没有人不是艺术家。抹杀了艺术与非艺术的区别。贡布里希在《艺术发展史》开篇也写道：现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。消解了精英文化与大众文化的界限，艺术已不是再现者和被再现者的“权利”关系，不再是“语言”问题而是话语力量重新分配的问题。

米歇尔•福柯将话语权力进行了解构，在福柯看来“首先应该将权力理解为：众多的力的关系，这些关系存在了它们发生作用的那个领域”。知识在社会中形成了一种潜规则，人们都被规范在这个潜规则中。知识的话语权或历史的话语权总是掌握在少数专家或学者手中。福柯要证明的是知识的不公正性，要将话语还原到初始的状态中去，消除话语的权力。这一点正好为后现代艺术家消除精英艺术文化提供了理论依据。

后现代主义艺术走向大众化，生活即是艺术，艺术人人化。任何事情都可以成为艺术，艺术只是一种观念，使其成其为艺术的某种观念化的语言阐释。你指称它是艺术它就是艺术。在后现代主义艺术的语境中瓦解甚至消除了“形”的概念，“形”只是作为观念的存在，是人类生活行为，思想行为和艺术行为的观念呈现。

纵观西方美术史的发展，西方艺术中的“形”在不同时期有不同的内涵和外延。传统艺术时期，“形”是客观现实世界具象的存在，艺术是对视觉感知的“在场”的科学的具象的客观再现。现代主义艺术时期，“形”是对形体认知的主观呈现，是建构生成作为本体画面语言的有机构成。后现代主义语境中，本已符号化的形体“陌生化”，消解了主客二元的对立，“形”已作为一种观念的存在。