“再中国化”的历史趋势——谈谈新世纪以来的中国当代艺术

撰文＝鲁虹

傅中望《榫卯结构·地门》600×600×20cm 木、石1994年

只要将新世纪以来的中国当代艺术创作现象与上个世纪80 年代中后期的相关创作现象作一番比较，就不难发现：艺术家们面临的文化情境已经完全不同了。因为在前一时期，主要突出的是“反传统”的价值观。但在新世纪，却突出的是与传统再联结的价值观。当然，在此过程中，一些艺术家亦会有选择地借鉴西方当代艺术中的有益元素，故新世纪所出现的很多当代艺术作品其实是中西文化相互交融的产物。

于是，一个问题便突显了出来：为什么中国当代艺术创作会产生如此巨大的变化？

在我看来，其最重要原因是具体的文化情境与历史上下文关系发生了深刻变化。

许多过来人都清楚记得，在改革开放以前，特别是1966 年至1976 年，即在强调政治挂帅的情境中，美术创作必须以特定的固有创作模式来表现上级规定的题材。而“艺术的自律性”与“自我表现”等问题都是禁止讨论的。出于强烈的逆反心理，在党的十一届三中全会召开之后，众多艺术家再也不愿重复过去的老路。他们的主要目标是想对长期盛行的“工具论”创作模式进行彻底反叛。从1979 年到1984 年，艺术家们一方面强调自由结社与自主举办展览；另一方面则很注重对过去只能按照固有模式进行创作的做法予以强烈反拨。在这当中，有两大趋势使艺术史发生了转折性变化：其一是以吴冠中为代表的艺术家向“内容决定形式”的理论进行了大胆挑战；其二是一批年青艺术家大胆向过去固有的创作模式进行了挑战。与此同时，艺术家们也很好地完成了对“红光亮”与“高大全”等固有创作模式的超越。

到了1985 年，随着国门的不断打开，许多年青艺术家既清楚知道了欧美工业、科学等高度发展的事实，也广泛涉猎了欧美的思想文化——包括哲学、社会学、文学与美术等等，这使他们在强烈的对比之下，普遍怀有一种深深的“落后感”。为了追求艺术现代化、个性解放、启蒙教育与艺术自由的目标，他们大多采取了“反传统”与“接轨西方”的文化策略，以至形成了具有激进色彩的“八五思潮”。在当时许多青年艺术家的眼里，现代就等同于先进，传统则是落后的代名词，如不打倒传统就无法实现现代化，因为其艺术趣味、价值理想与思维方式对于他们追求现代艺术成了一种无形的制约力量。结果也导致他们迫切需要从新的艺术样式和观念上对传统艺术进行超越。事实上，在特定的文化情境中，要不要创新并不是问题，怎样创新才是问题。与此相关联的是，西方现代艺术所体现的价值观，如强调艺术的纯粹性，追求自我、主观、直觉和潜意识的表现等等，统统被许多青年艺术家所接受。

吕胜中 《人墙》剪纸、有机玻璃、玻璃器皿、木材、丝线等综合材料装置1485.9×316.9cm 2005年

然而，尽管“反传统”与“接轨西方”的文化策略打开了很多人的艺术思路，同时在扩大新的审美领域；传播现代观念；启迪新的思维；鼓励创造精神；革新民族意识。造成的多元化局面均有重大的现实与历史意义，但也带来了极其严重的“去中国化”问题。有一点无法否认，即在西方现当代艺术的牵引之下，中国当代艺术逐渐丧失了自身的文化语境，转而全面进入了欧美当代艺术的表现框架之中。细想起来，其深层的原因在于：中国当代艺术并非是从传统文化中自然延伸与生长出来的。即它的视觉资源也好，观念资源也好，主要还是来自于西方，故使得不少作品无论在观念上，还是在手法上，都有直接摹仿西方当代艺术的痕迹，按批评家杨小彦的说法，明显是产生于所谓的“书本效应”、“画册效应”与“展览效应”。另外，有些艺术家虽然表达的思想观念与文化问题是从中国当下现实中提炼出来的，但艺术表现手法却是对西方当代艺术家的直接性模仿。这既令相当多作品缺乏原创性，也导致了一些艺术家或作品丧失了中国身份，结果也严重影响了中国当代艺术的发展与在国际上的地位。

有证据表明，在上世纪80 年代中期以后，已经开始有少数艺术家意识到了“中国性”建构的本土价值，并在努力回到自身的语境中。于是，中国当代艺术终于迈向了“再中国化”的历史进程。从我掌握的材料来看，做得比较出众的艺术家有徐冰、谷文达、傅中望、吕胜中等人。不过，他们的做法与简单重复传统的艺术家并不相同，因为在向外来文化学习借鉴的过程中，他们比较注重发现或挖掘母体文化的价值。换言之：前者在以当下表达为前提时，不仅强调对传统文化资源的有效利用，而且坚决反对狭隘的民族主义；而后者却体现为一种盲目反对西方的态度，并大肆宣扬所谓的东方中心主义。而一部世界史告诉我们：无论是东方文明，还是西方文明，都是由不同文化（明）碰撞的结果，在我们生活的世界上，并没有一种不受其他文化影响的、纯而又纯的文化存在。所以，我们既不能像原教旨主义者一样，以维护传统纯洁性的名义，拒绝学习外来文化。也不能妄自菲薄，全盘照抄外来文化。故在当前的文化背景中，我们不仅要反对西方中心主义，还要反对东方中心主义。也只有这样，我们才能在一个相互碰撞的全球化过程中，具备更加开阔的文化视野。

正是基于以上理由，我在撰写著作《中国当代艺术史：2000-2019》之时，将“再中国化”的历史趋势作为了本书的重点。下面拟结合一些作品评介艺术家如何在切入当下的过程中“激活传统”的做法。因相关作品甚多，且版面有限，所以仅选极少作品加以介绍。

01 洪磊《我梦见了徽宗时代的池塘秋色》图片 2000 年

本作品借传统绘画中的横幅样式拍摄了荷花、莲蓬、水草与死鱼、死鸟。而这既涉及了当下社会的环境污染问题，亦涉及了中国传统美学在漂亮优美的外表下，其实也包含着丑恶东西的问题，极为发人深省。

02 杨福东《竹林七贤》黑白电影 2003 年

本片以戏仿和拼凑的后现代手法拍摄而成，即以五男二女扮演现代版“七贤”，强调了当下青年人在精神上与传统竹林七贤相关的文化内涵。作品分为五个部分，即分别通过他们在黄山游荡、在公寓里边吃喝边讨论人生、在乡村杀牛与找牛、在小岛上打渔或闲逛，然后重回上海像往常一样平庸地工作与生活，暗示了现实对理想的无情挤压。据知，此电影是用35 毫米胶片拍摄的，并在2007 年的威尼斯双年展上首次完整展出。作品中那优美而伤感的情调、对中国青年在当下世界中特殊精神状态的精准表达、对传统文化资源的有效借鉴，都获得了高度与广泛的好评。

03 邱黯雄《新山海经·截屏之一》录像装置 2006 年

这是《新山海经》的第二个版本，与第一个版本更为关注环境问题的历史背景不同，本作品把着力点放在了生物技术对自然生物的改变上。同前一部动画作品一样，他希望以此来反思在这背后的人类欲望。据知，这个版本后来被纽约现代美术馆(MoMA)收藏。第三部《新山海经》则涉及到了互联网、虚拟世界和现实世界的关系问题。应该说，作为中国有代表性的新生代影像艺术家，邱黯雄的成功首先是从观念入手，敏锐地抓到了契合时代的重要而敏感的文化问题；其次是在艺术表现上对传统水墨艺术的表现方式进行了极为成功的转化或借鉴。这也使他的作品与西方的动画表现逻辑分道扬镳了。

04 梁绍基 《残山残水系列》装置 2008 年

艺术家做作品一向十分强调对于中国传统的继承，并总是会巧妙地直指当下，从而给人以深刻的启示。很多年来，梁绍基一直居住在杭州天台山，而且常常以生蚕丝来隐喻人类作茧自缚的行为。为此，他既做了一些影像作品，也做了一些装置作品，其中国式的思维、手法与西方当代装置艺术明显有所区别，也深为学界所关注。比如他的装置作品《残山残水系列》就明显具有以上特点，而且作品对自然山水被人为不断破坏也表示了自己的文化态度。

05 宋冬《吃盆景》装置 2003 年

从1987 年做作品《礼物》开始，艺术家就一直在做与“吃”相关的作品，这当中既包括与饮食有关的器具、烹饪方法和食物，也包括“吃”的行为本身。1996 年，宋冬身在英国，虽然因英语不好限制了他与当地人的正常沟通，但他发现中国的饮食非常受欢迎，由此他也敏感地意识到：如果以食物作为媒介和主题，将很容易引起广泛的观众共鸣。于是这触发宋冬开启了“吃”系列的创作。本作品于2003 年在巴黎蓬皮杜艺术中心实施，以“大鱼大肉”创作了可以吃的“盆景”。接下来，艺术家逐渐把“吃”延伸到“城市”、“世界”，并赋于作品更多的当下文化内涵。

06 周春芽《太白山图》 布面油画（四联画）250 x 1200cm 2019 年

周春芽自上个世纪90 年代初从德国留学回来后就开始了对传统文人画的研究，但他根本不像一些人那样，只从表面上予以简单模仿，而是基于个人的精神追求与艺术趣味，成功地将传统文人画中的书写韵味，还有意象造型的手法等等与德国表现主义式的笔触、色彩、造型、构图等处理方式很好融合在了一起，进而创造了极具个性化的艺术语言。他去年在龙美术馆推出的新作是近年对“元四家”之一——王蒙的作品进行研究后并加以探索的结果。据知，相关作品均以王蒙原作的衍生地点的实景为造境蓝本，于是在艺术表现上也与王蒙形成了一种互文关系。应该说，本作品既是艺术家关于自我身世的自传，更是他关于自身文脉和艺术旨趣的巧妙托喻。

07 徐冰《背后的故事》综合材料 2006 年

作品的基本框架是一个很大的灯箱，箱内放有树枝、棉絮之类的现成品，在灯光的照耀下，下面的毛玻璃上会呈现出类似传统山水画的效果。通过这一作品，艺术家探讨了当代艺术与传统艺术的关系，给人以深刻的启示。该作品最初是在德国国立东亚博物馆展出，后在国内外多个艺术馆展出，具有很大的影响。

08 卢昊 《长安街长卷》50×1000cm 2005 年 绢本设色

正如艺术家当初在装置作品《花鸟鱼虫》《北京欢迎你》等作品中以有机玻璃为材料表现竖立于北京的各种新式建筑一样，在本作品中，艺术家以传统工笔画的方式绘制了北京长安街上的崭新高层建筑，而且在一些建筑的上方还加盖了标识过去老胡同名称的印章。于是，艺术家既对历史建筑由于人为因素消失的事实表示了遗憾之情，也对北京近代城市建设无视本民族文化传承，一味模仿前苏联或欧美的做法作出了自己的评论。本作品曾经参加2007年第12届卡塞尔文献展，受到了广泛好评。

09 梁铨《林中路》宣纸水墨拼贴 2004 年

艺术家早先从事版画创作，其实他搞宣纸拼贴实验最早受启示于铜版画中一种名为“辛克莱”的技术，即薄纸拼贴技术。他的聪明之处是由此发掘了传统装裱术的潜力，而这就为水墨画的表现开出了一个全新的领域。在作画的过程中，艺术家主要是把撕纸术、装裱术、淡上色作为艺术表现的基本要素。具体说，在撕纸时，他强调依据宣纸的性能，撕出具有自然形态或富于变化的边缘形状；在装裱时，他强调通过上下左右的重重拼贴，既体现出各种对比关系，如形与形的对比、面与线的对比等等，还要体现出制作过程中的时间痕迹来；在上色时，他强调在平淡优雅的格局中起到画龙点睛的作用。在谈及艺术追求时，艺术家曾引用过邱雨庵论兵的一段话，“三层火网，子母连环，上下掩护，内外策应。”这或许就是他的画格外精致耐看的原因吧。

10 傅中望《四条屏 钢板切割》350×150×90cm×4 2001 年

艺术家从上个世纪80 年代末以来一直重视从传统中寻求当代性的转换，代表作品当是《榫卯结构》系列，其后他又创作了《地门》等重要作品，皆深为国内外专家所称道。本作品是为参加我与孙振华共同策划的“重新洗牌”展创作的。其外形结构由传统中国画条幅变化过来，艺术家的智慧和巧妙之处在于：第一，他将纸质材料改变成了钢板，并做了放大化处理；第二，他将作品的中间部分做了镂空处理，而这既可以使空框中的“图像”不断出现变化，又可以使观众用想象性去补充那被艺术家有意“去掉”的作品，究竟是人物画，还是花鸟画、山水画……于是便使得该作品具有“言有尽而意无穷”的审美效果。

新年伊始，鲁虹主编的《中国当代艺术全集：1978-2008》（六卷）正式推出。此外，由他撰写的《中国当代艺术史：2000-2019》也已经交稿，计划今年6 月由上海书画出版社出版。我们知道，中国当代艺术缘于改革开放，如同大江东流挟泥沙俱下，是时代的产物，同时又反哺着时代。为此，本刊特邀中国当代艺术批评家和策展人鲁虹选取部分作品，以期能以点带面，直观地向读者展示出瞬息万变的中国文化转型过程及其中的精神状态。