新浪潮来了

1951年，法国影评人安德烈·巴赞和雅克·多尼奥尔-瓦尔克洛兹、尤瑟夫-马利·洛杜卡创办《电影手册》时，后来的“新浪潮五虎将”弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、克劳德·夏布洛尔、雅克·里维特、埃里克·侯麦这几个代表导演，还都只是一些出入电影俱乐部、谈谈电影、写写影评的影迷。没过多久，他们就陆续在这份杂志的编辑部谋到了人生中的第一份工作。当时，一切尚在酝酿之中。谁也想象不到，这份工作会为他们带来了什么。

1954年，一篇痛批法国“优质电影”的文章《论法国电影的某种倾向》刊登在《电影手册》第31期上，作者特吕弗写到：“法国电影已死，被虚假的传奇扼杀了想象力……电影导演作为电影的作者，不应受制于电影企业……”当时巴黎拉丁区每个电影俱乐部里，都聚集着大量爱电影的年轻人。他们讨论电影的热情程度，说明年轻人对电影的需要已经十分迫切。他们迫切需要的是，一种和以往不同的电影。

到了1957年，社会上流行的那种渴望进步的声音已经快压不住了。当年10月3日的法国《快报》周刊封面上刊登了一位妙龄女郎的面部特写，标题是《新浪潮來了》。同时引用了法国诗人夏尔·佩吉的一句话：“我们才是中枢和心脏，中轴线从我们这里通过，要以我们的表来对时。”1958年10月30日，这家周刊又登了一个召集演员的启事：“拜读过《新浪潮来了》之后，我决定拍摄一部这类题材的影片。我在幕前，诸君在幕后。本人成竹在胸，诸君则希望有人代言……”后来，电影也没了消息，“新浪潮”这个用于表达对陈腐环境反抗的社会学词语，却和电影扯上了关系。

这个词语第一次和电影真正有关，是1958年2月，一份题为《法国电影的青年学院》的调查报告登在《电影》杂志上，影评人彼埃尔·比雅尔列出一份名单，并大声疾呼：“这股新浪潮为什么还服服帖帖地跟着前辈转，真令人困惑。”

这一年也是《电影手册》主编、影评家安德烈·巴赞文集《电影是什么》第一卷出版的年份。就在这位被誉为“新浪潮精神之父”的人去世第二年，以他最熟悉的这帮编辑部年轻人为主力，法国电影新浪潮正式来了。

“我们拍电影是因为喜欢，并不是要给社会找寻一条出路，我们当时很谦虚的，根本没想到这是一场电影变革。二十年后，我们才意识到当时发生的一切比我们想象的要重要很多。”导演克劳德·夏布洛尔回忆起新浪潮时，总觉得“今天的人们高估了新浪潮”。

对于新浪潮，身在其中的导演们分为两种态度，夏布洛尔、侯麦、里维特等人看得很淡。最有名的两个人，戈达尔和特吕弗大部分时候，沉浸在新浪潮为自己带来的名气之中。

偶尔特吕弗也会冷静下来，他认为：“新浪潮既不是一场运动，也不是一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出来的统称，为的是把两年来崛起于本行业中的五十余名新手统归一类，以往，每年只能出现三四名新人。”（《法兰西观察报》，1961年10月31日）

不能否认，是“新人”和“一定的量”构成了法国电影新浪潮。从量上说，新浪潮的大量作品，实际上是由两组人的创作组成，一组是众所周知的特吕弗、戈达尔、侯麦、夏布洛尔、里维特这些《电影手册》编辑部的人的作品，被称为“手册派”;另一组作品则来自塞纳河左岸的阿伦·雷乃（《四百击》在戛纳电影节竞赛单元一鸣惊人那一年，他的《广岛之恋》在非竞赛单元展映），女新闻图片摄影师阿涅斯·瓦尔达，记者克里斯·马克、路易·马勒，小说家杜拉斯、罗伯·格里耶，“左岸派”身份更杂、更小众一些。

新人新作最明显的改变，先是体现在创作方式上，比如新浪潮许多电影开拍时，只有一个模糊概念。这在以往是难以想象的。美国导演昆汀·塔伦蒂诺就说过：“书上说，你要这么拍电影，他们就把书烧了。”“他们”指的就是新浪潮这批人。虽然，他们大多写文章出身，但从不依赖剧本（可能觉得这是某种限制），也不受制于规则，有了想法，马上行动。

简单地说，什么是新浪潮风格？就是技术有些粗糙，反映出的生活却总是那么崭新。新浪潮摄影师库塔尔（和戈达尔一起拍摄过十七部电影）描述过他们当年是怎么拍电影的：“……演员早晨来到拍摄现场，在我们布置场景的时候随便找地方坐着。导演会扭头过来说，他们现在这样看起来很舒服，我们就去那边拍这场戏吧。”

事实上，新浪潮为沉闷的法国电影行业率先带来了一股年轻的力量——既然可以花很少的钱拍电影了，那么自己当然要做“作者”。过去，电影可不是谁都可以拍的！更重要的是，不少年轻人从中意识到，时代变了。

“新浪潮是一场真正的新老换代。”导演埃里克·侯麦说，“从来不可能既做导演，又做编剧。然而，人们终究带着电影剧本和把剧本导演出来的雄心壮志突然涌出来，并被接受了。”（《多维视野：当代欧美电影研究》）

从此，新浪潮就成了一种有创作风格的电影名词，留了下来。后来世界各地电影界都有过新浪潮的说法，但法国电影新浪潮，无疑是最有影响力，也是值得纪念的开端。

1914年，亨利·朗格卢瓦生于土耳其，在那儿度过童年时代，那时他的爱好就是看电影。1922年，由于战争，他们一家搬到巴黎，他对这段日子的描述是：“在1934年，一个二十岁的年轻人在巴黎有办法看到任何电影杰作。巴黎有这个条件。”

朗格卢瓦整个青春时期都是在看电影中度过的，所以可以理解他为什么如此热爱跟大家分享电影，这其实是分享那段与电影有关的时光。

他在1935年组织起一个电影俱乐部，这个俱乐部就是法国电影资料馆的前身。1936年刚成立时，资料馆这名字有点名不副实，实际上它只收藏了十部电影。收藏、保护电影胶片要花钱、花精力。电影一路发展，无声电影时代过去后，大批无声电影变得只剩下硝酸银，为了提取银，很多旧电影胶片被销毁了。还有就是很多电影发行商为了防盗版，电影上映后也会销毁胶片。这就需要消息灵通的人去各个影院高价抢救这些记录着不同人思想、不同时代风貌的胶片。当时，疯狂抢救胶片的朗格卢瓦，似乎早意识到后来的某些状况——二十世纪五十年代年轻人失去了看各种电影的环境，侯麦说过：“为了电影能有未来，它的过去一定不能死去。谁能想象一个成长中的音乐家无法听到巴赫和贝多芬的作品，一个作家无法读到莎士比亚和歌德？所以电影青年有同等的权利。”

朗格卢瓦和电影资料馆的意义，就在这里。

十年后，电影资料馆已经积攒了五万部电影，这些电影胶片得来不易。战争期间，朗格卢瓦带着拷贝东躲西藏，一旦被抓到就会以同谋罪论处。很多人会为了减少累赘而扔掉这些铁盒子（胶片盒），只有他不顾生命危险，像个疯子一样收购电影拷贝，后来德军占领巴黎，下令销毁1937年前的电影拷贝，不少人为了保命而抛售手里的胶片，朗格卢瓦统统收购。为安全起见，他把电影改成一个看起来“无害”的名字藏在朋友的城堡里，在那些有些可笑的名字的盒子里装的其实是《大独裁者》《战舰波将金号》等重要的电影。

就是通过这样的积累，法国电影资料馆才成了新浪潮乃至法国电影史绕不过去的一个地方。在这里，胶片可不是私人藏品，不给任何人看，朗格卢瓦成立资料馆的动因就是想把自己童年在土耳其时看电影的时光保留下来，分享给更多年轻人。这是他对自己的交代。其实，朗格卢瓦也不是很有钱，但他有一点钱就去买电影拷贝。资料馆几次到了破产边缘。很多地方记载过类似的趣事：他和朋友去洛杉矶买电影拷贝，朋友问他回程也是一起走吗？他说我已经把回程的机票卖了，反正领事馆会把我遣返的。当时朗格卢瓦一脸高兴地说：“我不介意自己成为一个游民，但我想完善资料馆。”他就是这么个人。

在导演雅克·里夏的口述文章《朗格卢瓦：世界上最好的馆长》里也有这么一段——

1977年7月22日，朗格卢瓦因为心脏病去世，年仅六十二岁。他死的时候身无分文，公寓里没有煤气，也没有电。得知他的死讯，黑泽明、费里尼、希区柯克等导演都发来唁电。但是很快，政府官员就像老虎一样扑了过来……在需要决定资料馆何去何从的时候，很多著名电影人，像布列松、戈达尔，都希望继承保护朗格卢瓦的理念，但管委会却希望更现代化……这之后的法国电影资料馆，再也不能跟朗格卢瓦时代同日而语了。想当年，如果一部电影只有两个人进场看，朗格卢瓦会说：“这两个人就是未来的特吕弗、戈达尔。”

雅克·里夏后来拍了一部纪录片叫《亨利·朗格卢瓦：电光魅影》，他从十九岁开始担任朗格卢瓦的助手，成天在电影资料馆看电影，在他的口述里有很多可信的事情，这篇口述里有一段：

资料馆对我来说就是最好的课堂——不光是能看各种各样的电影，观众里还有很多本身就是从业人员。那时候我们总开玩笑说，如果你想拍个短片，只要去观众群里组织一下，就能组到整个剧组了……朗格卢瓦二十四小时都在跟人讨论电影、电影、电影，电影就像他的宗教信仰。

朗格卢瓦复职

他这个爱好影响了新浪潮。新浪潮导演都自称“电影资料馆的孩子”，也就是说他们都曾在那里看电影、相识，对电影有了解。在《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》一书中这样写道：

与其他影迷俱乐部不同，朗格卢瓦不鼓励围绕影片进行争论，只对影片作最简短的背景介绍。电影联谊会的引人入胜之处（电影资料馆后来也发掘出了自己的吸引力）在于它的节目组合安排：卓别林的喜剧之后会安排雷内·克莱尔，收尾的会是苏联导演普罗塔赞诺夫的影片;或者紧接着反苏联的德国影片放映反纳粹的苏联影片。

后来，这群人几乎都成了影评人，拍出了自己的电影。在资料馆收费后，曾有一个常客去找朗格卢瓦，提出用自己收藏的海报、剧照之类的东西换取免费观影的待遇，本来不抱希望，结果朗格卢瓦爽快地同意了。其实，朗格卢瓦只是想让这个叫特吕弗的孩子能大大方方来看电影，不至于偷偷摸摸。

对于特吕弗一个人而言，他自学成才的道路上，有两个重要的人，一个是资料馆馆长朗格卢瓦教他看电影，另一个是《电影手册》主编巴赞教他热爱电影。巴赞是个影评人，对电影的理论说起来头头是道;而朗格卢瓦是个影痴，品位很好，见多识广。他热爱电影，并且他说过“他们的电影就是生活”，这已经足够了。

新浪潮其实有两方面的影响，一个是巴赞，一个是朗格卢瓦。巴赞主要是理论方面，朗格卢瓦主要是实践方面。这个实践，也就是说，看电影，看电影，再看电影。朗格卢瓦有很好的品位，他对于电影的判断其实很少失误。朗格卢瓦在放映前从不和我们介绍电影的内容，这让我们必须主动思考，用自己的方式重组电影史，自我角度的电影史。从这一点上说，新浪潮必须感谢朗格卢瓦。

说这话的人叫让·杜什，有人称他是法国新浪潮电影的活化石，因为他也是法国电影资料馆接纳的，包括新浪潮导演在内的所有的年轻人中的一员。1957年，让·杜什加入《电影手册》编辑部，成为侯麦的左右手。

当时，朗格卢瓦每天都会在资料馆里为年轻人放映一些别的地方根本看不到的电影。放电影前和放映结束后，他和年轻人聊天。认识朗格卢瓦之前，巴黎的这些年轻人早已经互相认识了。到了1949年，影迷文化已经逐渐普及了，电影俱乐部、电影节都是时髦产物，电影俱乐部的代表是法国电影资料馆和“镜头49”电影俱乐部，电影节是“被诅咒电影节”，戈达尔和特吕弗、里维特、巴赞、让·杜什都是参与者。

这基本上就是新浪潮的前奏。随着这些人相遇，一场“电影运动”也悄悄开始了。他们对现实有想法，对未来有期待，又热爱电影，所以选择用电影来表达自己。“我們拍电影正是因为需要以电影的方式来了解自己想要说什么。”而不是可以特别清晰地知道“现实是什么”。戈达尔的态度正是这样。

新浪潮导演细算起来，“手册派”和“左岸派”里都有人拍过纪录片，戈达尔第一部短片就是纪录片，还有瓦尔达、克里斯·马克、雷乃等人都拍过纪录片，不过早期这些人很多是因为没钱又想拍电影才去拍纪录片，并没有完整的纪录片创作理念。恐怕只有瓦尔达、马克这种一生拍摄大量纪录片的人才有说服力。影评人让·杜什就说过，新浪潮其实是“痛恨”纪录片的。“因为我们希望矫正‘优质电影’建立起来的所谓的‘现实’，那是一种变形的现实，虚假的现实，只是些现实的空想而已。而新浪潮想做的就是接近、了解现实，那个现实的社会。”我特意找来特吕弗1979年访谈里的一段话对应这个观点：“电影的完美在于，无论发生什么，电影和‘现实’之间都有一道屏障……如果我们不想让电影看起来像纪录片，就必须回到虚构和诡计。这可能是希区柯克最初吸引我的地方。如果说一直以来我有什么未曾变过的想法，那就是坚信我喜欢的那种电影的敌人是纪录片。”

纪录片不代表真实，新浪潮反映的，说到底是个人，只不过个人的想法始终也没离开过社会的变迁，在那个时代几乎没有人对眼前发生的一切是漠然的。

可以说，新浪潮最重要的两个代表分别都找到了自己的知音——特吕弗投靠巴赞，朗格卢瓦在不少场合都表示过对戈达尔的赞美，他还在为乔治·萨杜尔的《世界电影史》撰写的序言中说，整个电影史应以“戈达尔前”和“戈达尔后”来划分，分界点就是那部《中国姑娘》，它对于当时的法国太现实了，它是新浪潮黄金十年的结束，也是一场政治风暴的开始。

从这部电影开始，戈达尔也开始转向制作政治电影。在这部电影的48分4秒，有个年轻的画家在讲台上说，艺术并不是现实的反映，而是“反映”这一现实的过程。

法国导演莫里斯·皮亚拉生于1925年。那一年，戈达尔、特吕弗、夏布罗尔、里维特这些人还没出生。而到了法国电影新浪潮风起云涌时，皮亚拉还是默默无闻。我认为，他和新浪潮一代的导演一样，都没有受过专业电影教育，拍电影完全源自热爱。早在1951年，他就用自己积攒的钱买了一架摄影机，尝试着拍摄纪录片。1968年，皮亚拉完成了长片处女作《赤裸童年》，因缘巧合找到了特吕弗担任制片人，这部影片和《四百击》的主题非常接近，只不过，整体的感受更纪实。他对实景拍摄的要求是百分之百的真实;从不用“非生活光源”，如果没有光，演员就在全黑的背景里表演;从不改变镜头的色彩，不用剪辑改变时间顺序，不用无源的配乐。皮亚拉说：“拍摄本身就是体验和建立真实的过程，拍摄的瞬间即包含着现实中那些不可控的偶然因素。”这一点很新浪潮。

足够开放的话，新浪潮可以纳入更多的人，比如皮亚拉。

这两部电影其实是可以比较起来谈的，明显看出特吕弗给人留下希望，他从理想的角度拍安托万的眼神，其中透露出某种坚定的东西，那是一种经历过事情之后懂得世事的态度，不再懵懂，也就减少了受伤的可能。皮亚拉拍生活的绝望，更符合现实，电影里的小男孩犯错之后，对等待自己的拒绝一无所知，还在写信给收养自己的老奶奶报告平安，希望能回去。实际上，这就是孩子的真实想法。看到这里，观众往往一时无所适从。

另外一个人是让·厄斯塔什。

当年，他妻子在《电影手册》当秘书。他每天接她下班时，就在编辑部和大家聊聊天。“虽然他是一个极其羞涩和不善言谈的人，但逐渐地，从每晚八点接妻子下班逐渐变成了每晚五点到我们的办公室聊天，其实也不是聊天，大多时候他都安静地坐在一边看书，或者听别人说话，渐渐地，他才打开了自己的话匣子。如果我们也按照后人笼统化，而且积非成是的说法，将他算入到新浪潮内，那么他的确是最异类的……他的电影与新浪潮的精神完全契合，但却与任何其他人的创作内容完全迥异。”（让·杜什访谈）

后来，我看了电影《母亲与娼妓》，DVD版本不太好。关于这部217分21秒的电影，我的感受首先是沉闷，它比《赤裸童年》写实——如果不是《四百击》里的小男孩安托万的扮演者出演，我会以为那就是个纪录片！我怀疑那种泛白的劣质画面就是这群主人公的内心写照，但也的确如让·杜什所说，这电影符合“新浪潮电影的精神”。这部电影和新浪潮大部分电影一样，拍摄的是同一个社会和人群，这群人都有些灰暗，都喜爱文学，读书、看报、听音乐，和朋友谈一些“不是很亲切的话题”，但是又不能像其中的对白里说的那样：“如果觉得很沉闷的话，我们可个换个话题。”那个时代，话题只有那些，以真实为目的，这不都是新浪潮最早的追求吗？

继续看这部电影，到了22分钟29秒到51秒时，儿子提议去看一场电影，母亲在厨房问有意思吗？儿子在报纸上读出了那部电影介绍：“不是政治电影，不是纪录片，是真实的电影……”这里也在说厄斯塔什认为，纪录片是纪录片，真实是真实，就像男主人公得知自己爱的人马上要和别人结婚后，发的一通牢骚：“不安没有被束缚，已经复活了，已经习惯平凡了，并没有忘记震惊，同五月革命之后的法国一样，不能再恢复了……”

有些东西是不可挽回的。我的看法是，如果这部电影里的谈论少一点，或许观众会想得多一点。细看下来，这部电影的对白量，不比侯麦的电影少。厄斯塔什非要这样拍下来，可能当时的真实状况，就是如此。导演这样拍电影明显是特别个人的表达，他就是要说，就是要记下这些东西，诚意满满。侯麦电影里谈论的东西是爱情生活有趣、灵动、苦涩中有甜蜜的一面，这部电影则反映出生活的枯燥、残酷的一面。据让·杜什回忆，电影首映时，身后一个自己不认识的女孩泣不成声。第二天，这个女孩就自杀了——这本身就挺残酷的。据说，她是电影中男主人求之不得的那个女孩的原型。厄斯塔什后来也死于自杀。

这一点说明前面的观点，新浪潮“痛恨”纪录片，可能也因为意识到了真实的可怕，人未必真敢面对。

有文章把厄斯塔什归入新浪潮，我觉得这也没错，如今的观众估计很少知道他和他的电影，但他和他的电影对当时生活的一部分的确作了必要的记录。其实，新浪潮的概念可以变得更大，它是一种关于电影、关于生活的记忆！虽然不能夸大新浪潮在当时法国的影响力，他们反映的，也不全是赤裸的生活现状——只能尽可能地用这些人以及他们的作品去完整复原那段“生活”的历史。但那个电影不断涌现、新人互相鼓舞的过程，创造过一种令人想做点什么的氛围，一如至今再看他们的电影一样，充满活力。

长期以来，中国的电影创作者，似乎都不太接受艺术片和商业片的分类。二分法的确显得有些粗暴，有没有既文艺又商业的电影呢？有没有恰当的融合方式呢？事实是，只有少数作者电影在票房上是成功的。是不是把电影扔进市场，票房就是唯一标准呢？

之所以有“类型片”这种商业电影，就在于制片人不想拿自己的钱，听天由命，碰运气。商业就意味着更多人参与，更多人观看，一切都需要可控。

回溯新浪潮历史，就可以知道，这帮导演一开始就不是这么想的，早期提出“作者论”就是因为有很多话想通过电影说出来。可能是那个时代，那个大环境，让这帮年轻人可以自己玩自己的，是才华，也是幸运，帮他们在法国电影界一下“破土而出”，自己当制片人，办制片公司，他们告诉巴黎那些迷惘的年轻人：“拿起摄影机去拍吧，然后放给别人看一看。随便什么人都行。可以是一个朋友，你的隔壁邻居，或者街头的食品杂货商，这不打紧。给你的观众播放你拍摄的东西，并观察他们的反应。倘若他们似乎有兴趣，那就接着拍别的东西。例如，拍摄你有代表性的一天。但是要找到一個有趣的讲述方式。”（《戈达尔的大师课》）

年轻人听了这些，无不热血沸腾。在一个巨变的背景里，他们找到“一个有趣的讲述方式”讲述自己的生活，就够了。

新浪潮的“作者性”的影响也传到了中国，出现了有点“自我意识”崛起的“第五代导演”。开山之作是1983年的电影《一个和八个》。从这部电影开始，这批不叫新浪潮的新电影，一下改变了国内电影的面貌，时间上滞后二十多年。第二年还有陈凯歌的《黄土地》、田壮壮的《猎场札撒》，1980年代开始，中国的第五代导演和1960年代法国新浪潮的命运差不多，有过“黄金十年”，直到1988年《红高粱》获柏林电影节金熊奖，第五代导演的概念才确立。之后《秋菊打官司》《一个都不能少》接连荣获威尼斯电影节金狮奖，加上陈凯歌执导的《霸王别姬》获戛纳电影节金棕榈奖，形成了中国电影的一个高峰。

1990年代，有段时间中国的电影人集体批判新浪潮，是因为市场经济来了。徐皓峰在《好莱坞贫贱道》里提到过1990年代初电影学院的一幕：“报界人批判第五代不会讲故事，耽误了商业片发展，电影人自己也跟着批判，顺便把给第五代以影响的法国新浪潮也小批了一下。”2021年，导演张艺谋也回忆说，第五代导演最薄弱的是现实主义题材。

当时的电影没跟上巨变的现实，也有一部分新浪潮的原因。

安德烈·巴赞的名言“电影是生活的渐近线”，也有翻译成“电影是现实的渐近线”。渐近线就是无限接近，永不相交。每个人的生活是不同的，但对生活的理解始终围绕现实，我们的现实是一切为市场让路。

早期的新浪潮不是这样，对那帮导演来说，最重要的是反映出自己熟悉的生活、真实的生活，而不是思想。法国是一个出哲学家的地方。思想在大众看来，是抽象的，难懂的。一回到具体问题，很多问题立刻变得特别艰难。戈达尔在《弗朗索瓦·特吕弗传》里说：“新浪潮的真诚之处在于它很好地表现了它所熟悉的生活、事情，而不是蹩脚地表现它不了解的事情。”

新浪潮之前，理论家安德烈·巴赞就已经在理论上肯定了这种表现熟悉生活的作者化趋势，有意识地强调真实的重要。他反对蒙太奇，是因为“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。而人为的“剪辑”打破了空间。真实永远是相对的。电影展现出来的真实，只能是艺术的真实，看电影的人，并不是真的想在银幕里寻找和生活里一模一样的真实。当“作者”出现，真实顶多剩下一种诚恳的“真实感”了。

这个古老的问题一直没有被解决。至今，有的电影观众仍会以“真不真实”评判一部电影。关于新浪潮、作者性，存在很多争议，不止在中国，即便是在法国本土，在英美（他们叫“作者策略”）谈论“作者电影”的声音也一直没有停过，这是一代影迷热衷的谈资，也是新浪潮留下的遗产。

新浪潮的成因最重要的不是思想上的提醒，而是技术是否完备，毕竟光想也没有用。任何时代，大众似乎都不太关心技术——也不能要求他们关心，那是科学家的事。只有这样，每次艺术来一次革新，大众才会感到惊讶，仿佛一切突然来到，其实一切都已准备良久。

印象派绘画的诞生，在很大程度上就依赖颜料研制和保存方法，比如用猪膀胱装颜料，后来又发明各种金属和玻璃管，直到画家可以带着颜料走到室外，大自然也就打开了。电影艺术的发展就是以摄影机、录音机技术发展为基础的。“在电影产生初期，摄影机有两种形式，一是美国的爱迪生发明的电影摄影机，这种使用电子能量的摄影机非常大并且笨重，必须由一间工作室大小的房子才能装得下。而法国的路易斯·卢米埃尔设计出一种轻型、可手持的电影摄影机，可以拿在街上拍摄生活。”（《真实的风景——世界纪录电影导演研究》）

在这个基础上，再谈新浪潮带来的创作手法才好。戈达尔在《电影导演大师课》里说：“在（二十世纪）六十年代，这么做不太容易，因为那时候甚至还没有超8毫米摄影机，如果你想要拍摄什么东西，你不得不租用一部16毫米摄影机，而且通常它是无声的。然而时至今日，没有什么事情会比购买或者借用一台小型摄像机更容易了。”便携摄影机和录音机的出现，让他们走上街头拍电影成为一种可能。

戈达尔的处女作《精疲力尽》里的“跳切”镜头，被誉为新浪潮的贡献。我个人觉得，新浪潮在技术上的影响小于精神上的。整个新浪潮精神的源泉，一部分来自社会，一部分是来自安德烈·巴赞，他是一个非常懂电影的人，但不是理论家。《电影是什么》里的理论并不多，比如几个常见的名词：“场面调度”“深焦镜头”或“长镜头”反复说的都是一个意思，就是单个镜头下，人物和空间的关系保持清晰的变化，这是艺术加工。

重要的是，巴赞所谓的“长镜头”不是指时间，长是连贯的意思，连续地呈现空间里的事件，“尊重感性的真实空间和时间”。多说一点，镜头可以简单地分为“镜内运动”和“镜头（外）运动”，后者容易理解，即摄影师操作摄影机进行推拉摇移，前者指的是通过人物走位，展现事件发展和人物关系。透露多少信息量是衡量长镜头的标准之一。信息量大也不等于就是真实，如同剪辑未必不可饶恕，巴赞说剪辑技术是“艺术的虚假”，其实艺术本来就是虚假的。

1956年，戈达尔在《电影手册》写的那篇《蒙太奇，我的美丽忧愁》里有一句话：“如果场面调度是一种眼神的话，剪辑就是心脏的悦动。”如果能理解这句话，就会在他的电影《阿尔法城》里看到——

3分11秒到5分8秒，主人公记者伊凡·詹森从走入酒店旋转门之后，在前台办好入住，乘电梯，走过走廊，来到344号房间，直到他走到自己的房间门口。期间，观众看到酒店内部，大厅立柱、大厅客人、前台服务员、男招待、楼上女招待，他们和主人公的谈话和动作无一不释放出一种紧张感。这当然是一个经过“剪辑”（调度）的长镜头，有情绪变化的画面，在阴影转换之间，完成几次“切换”——物像在观众与主人公之间有所谓的“焦点”转移，朝着现实靠近。别忘了巴赞还说过：“如实地复制现实并不是艺术。”電影是不是艺术？巴赞的理论也有自相矛盾的地方。

回到技术层面，我们都看到了现在的情况是，3D、IMAX技术进步始终也没离开上面说的这些点。早在3D电影诞生初期，“左岸派”导演克里斯·马克在影院里就听到一个观众说：“能让让位置吗？”前排观众回答：“不行，我已经在电影里面了。”

这一点非常重要。电影表现真实，只是电影人美好的愿望。现在的IMAX技术利用超越人眼的6K高解析度画面以及和人的感觉最接近的杜比全景声，就是要把观众置于一种“在电影里面”的感觉之中。

艺术要做的是把生活中的真实转变成艺术的真实，进而让人对真实有所感悟，而技术要做的是减少生活与艺术之间的损耗，制造一种“真实”。无论艺术电影，还是商业大片，在这点上是相同的。

“观众是你所面对的、你要对其倾诉一切的、能够理解你的友人。”（格·柯静采夫《论导演艺术》）当你明白这点，也就知道，不仅是电影需要观众，观众也需要电影，需要感受不一样的“真实”。

新浪潮幸运地遇上了最好的观众。当时，巴黎电影俱乐部的大量年轻人都是电影爱好者，他们和新浪潮的导演一样，大量阅片，热爱读书，面对躁动的社会，拥有相近的愤怒和迷惘，充满诉说和呐喊的欲望。准确地说，新浪潮也是伴随着一群高质量影迷出现的，这很重要。英国影评家彼得·沃伦就指出：“导演生存的时代、他所置身或参与的历史、他的个人生活遭遇，共同构成了那一文化的深层结构，并一直影响与制约着其可能的呈现方式。”

我们中国的电影人，几乎都有新浪潮梦想。任何时代年轻人都没什么改变。假如碰巧做了电影这行，你就会面临在商业电影里，只有明星引人关注，没导演什么事的现实。

追根溯源，是法国电影新浪潮改变过这一点。人们爱它，大概是因为这帮人成功了，我们更相信成功者。他们成功地创造出了属于那个时代的无限可能性。

电影诞生于法国，引发电影圈有所改变的责任，好像就天然地落在了法国年轻人头上。电影最早就是娱乐，娱乐并不低级。只是在那个时代氛围里，一部分中产阶级的趣味，像历史上很多事件的发生一样，决定了某种变化。他们认可的东西，大众未必有相同的看法。作家阿城说过：“欧洲就是因为有高阅读水平的知识分子过早地介入了电影，这给看娱乐电影的观众造成了心理压力……最极端的就是作家电影。”

时代使然，《电影手册》只是加速了这帮有冲劲和想法的年轻影评人走上街头，走入身边人的生活，开始拍自己电影的速度。

所谓的“新浪潮黄金十年”，正好是从1959年到1968年。

1959年前，这些后来著名的电影人，从外省长大，聚到巴黎。看电影的爱好，促使他们成为朋友。在艺术作品没有署名前，作者也存在。换句话说，在巴赞提出“作者论”之前的那些作品，来自大批佚名者。好莱坞电影时期，大部分导演也有署名，但电影只是商品，不是艺术创作。

他们有这样一个历史背景，当时法国刚和美国签署《布鲁姆-伯恩斯条约》，为免除“二战”中对美国的20亿美元负债，法国全面开放了好莱坞电影进口市场。随后好莱坞商业片在法国本土倾销。唯利是图的法国投资方不断拍摄一种歌舞升平、与生活无关、剧情甜腻的“优质电影”。在那个年代，年轻人普遍看不到未来，普遍对传统有反抗情绪。

“摄影机钢笔论”也是在那个时候出现的。亚历山大·阿斯特吕克在《一种新前卫的诞生：摄影机钢笔论》中提到：“随着16毫米摄影机和电视的发展，在不久的将来，每个人都将拥有一台投影机，可以去当地书店租电影。电影将以各种形式，从文学批评、小说到数学、历史被写在各种介质上。”对于这种只能在大礼堂放映的昂贵娱乐产品，产生了一种新的可能性。六年后，尚未成为导演，还在写影评的特吕弗在《法国电影的某种倾向》里更进一步提到：“導演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责。”

在一个电影已越来越接近“和小说一样明确地、无保留地归功于一位作者”（法国评论家克劳德-埃德蒙·玛格尼语）的时代，巴赞的意思也是“所谓作者论无非是把一个在其他艺术中被广泛承认的理论应用到电影上”。

也就是说，电影可以成为人们表达自我的一种可能了。历史同期，美国产生了“垮掉一代”，英国出现了“愤怒青年”，在电影的发源地法国则出现了新浪潮。从1959年开始，这帮导演在大制片厂的摄影棚外，拿起摄影机，很快电影史上就出现了《四百击》《精疲力尽》这两部才华横溢的作品，以至于所有人都不得不重视这股年轻的力量！同时，拉丁区的电影俱乐部里，那些每天在街头游荡，晚上聚集在俱乐部看电影的年轻人，看着和自己生活息息相关的电影，也沸腾了。

但说他们拍电影想要影响未来，改变电影史，是不可能的。“我想这仅仅是一些个人的行为，是一些有着很强个性的个体……”他们就是要像作家写作一样，做名副其实的“作者”，对自己拍的东西负责——这一点在那个时代已经超前了。虽然后来，我们的确可以把法国电影新浪潮形容成“一帮影评人想改变电影史的故事”。

1961年，除了“最受瞩目的新人导演”特吕弗拍出《射杀钢琴师》票房小胜，其他新人作品，如戈达尔的《女人就是女人》、夏布洛尔的《浮夸公子》票房均告失败。

新浪潮似乎衰落了。一方面是电影不卖座，为数不多几家支持新浪潮发行的电影院，在没有优秀的新浪潮电影之后，只能继续放映大片。“当时有人花费昂贵的资金拍出来的电影不挣钱，突然间，新浪潮导演拍的那么四五部影片，费用很少却票房爆满，于是那些制片人昏了头，随便抓到谁都行，结果拍出来的许多电影根本没有机会发行上映。”夏布洛尔说。

新浪潮现象带来创作自由的同时，也带来了巨大的责任。戈达尔曾说：“我认为导演有多种责任——既包括职业上的责任，也包括道德上的责任。其中一种责任就是进行探索，永远处于一种研究的状态。另一种责任就是间或让自己感到惊奇。”这也是新浪潮作者一种执着的自我表达，用埃里克·侯麦的话，就是“我认为我们这批人一直忠于自我”。

事情都有两面性。中后期，新浪潮电影就只能举行小规模放映，或者卖到国外去了，很多根本不进入商业电影发行系统。相对应的是，新浪潮的高起点——最初几部电影，投资只有当时普通中型电影的三分之一，却都获得了不错的票房，比如《漂亮的塞尔吉》《表兄弟》《四百击》《精疲力尽》。他们接受的赞美太多了，等待他们的是同样力度的批评。电影编剧米歇尔·欧迪亚为《艺术》撰文指出：“在过去，人们闲来无事就聚在桌边喝茶聊天，现如今无所事事的人则聚集在荧幕前面……这些人只会相互抬举，法国电影近一年的情形莫过于此。新浪潮已死……”总之，除了几部开山之作，让大家看了个新鲜，新浪潮不少电影结果都不好。

虽然，现实各有不同，电影语言、人的情感却是全世界相通的。现在的电影制作者热爱谈论新浪潮，根本原因是羡慕1959年到1968年间的电影氛围。

不仅新浪潮电影以1968年为分界，甚至电影这个大的门类也在这一年有了改变，“电影介入政治事务从此成了家常便饭，观影群体和电影类型纷纷走向碎片化，然后是电视的大获全胜。也就是说，在经历过朗格卢瓦事件以及1968年社会运动的重重震荡后，能够引领电影之爱继续前行的，只能是一种多面体的迷影精神……”（安托万·德巴克《迷影》）

很长一段时间，新浪潮都被我们简化了。任何电影反映的都是生活的切面。通过一个切面，想象更多的部分，也是迷影精神的所在。艺术家做的东西是有限的，所以才有“左岸派”和“手册派”共同推动了整体的新浪潮这股力量。它既不独属于特吕弗，也不特指戈达尔，更不只是他们两个人的行为，而是多部作品，以及它们背后更多年轻人一起做成了这件事！

法国新浪潮的亲历者、影评人让·杜什曾说过：“有意思的是，总体来说任何流派或者文化运动都是在最初的时候发表一些宣言性的东西或者集体创作，新浪潮却没有……”

这说明新浪潮也打破了这些既定说法。在一个特殊的时代，新浪潮就來了，并且大有停不下来的趋势。“它的最独特的趋势是揭露谎言。尽管它是想象中最绚丽多彩的礼花，其本质上仍然是睁开眼睛的艺术。”匈牙利理论家巴拉兹·贝拉在《电影精神》里是这样说的。

电影背后树立着审美、立场、想法等等价值观的东西。贝拉在这本书里继续说：“电影精神是进步的精神……如果今后这个艺术继续存在的话，那么它会发现电影将成为与它的精神相适应的表现技术。”

每年《电影手册》年度十佳电影发布的那一刻，我看到影迷们纷纷转发，就会激动地意识到“电影精神”是一个事实，或者换一种角度说“迷影精神”——热爱的精神还在。不管人们对新浪潮有多少种认识，最后目光都会落回到二十世纪五十年代生活在巴黎的一批追求自由的年轻人身上。用德国诗人克莱斯特的话说：“只有通往智慧的漫漫长路，能带领我们回归天真。”天真属于电影，属于年轻人，属于新浪潮。如戈达尔写给特吕弗的信中所说，友谊面前，一切平等。在电影面前也一样，这就是我眼中的新浪潮——一部生活史！

唐棣，作家、导演，现居北京。主要著作有《零公里处》《电影漫游症札记》等。