论京剧旦角跨性别表演的美学价值

张倩

关键词：京剧旦角;跨性别表演;美学价值

中图分类号：J821 文献标识码：A 文章编号：1009 — 2234（2022）01 — 0141 — 03

从1790年“徽班进京”到民国时期京剧的蓬勃发展，京剧是占据着中国人200多年来的主要审美活动。京剧在发展过程中衍生出多个流派和剧目，作为中国影响最大且流传最广的剧种，被誉为“国粹”之一。京剧旦角起初的发展是由于禁止女性登台演出，然而，旦角发展到顶峰却是得益于女性地位的提高。从京剧旦角的发展中，也映射着女性意识的觉醒。京剧旦角不仅仅是简单的跨性别表演，它体现着时代特征与女性权利的变化。

在百余年的京剧发展中，早期京剧界从编剧、演员到乐师、化妆师，台前幕后各色人等无不由男性担当。剧中人物无论男女老幼也均由男子来扮演，并且以老生（脚注在京剧中扮演中年的男子被称为老生 ）为主导。直到清朝末期女性能够真正登入舞台中演出，才算真正形成了京剧中的性别二元性。随着以梅兰芳为首四大名旦的出现，旦角成为京剧艺术的最重要的标志性符号。为与清代末期民国初期出现的女演员相区别，男性旦角被称为“乾旦”，女性旦角则被称为“坤旦”。乾旦坤旦正是能代表了戏曲行业的跨性别表现。

在封建男权社会中，出于社会性别规范的要求，严重限制了女性的活动与行为。清代乾隆皇帝颁布法令禁止妇女进入商业剧院，包括女性不允许被登台演出，甚至不允许进入戏院看戏。由此妇女对京剧的参与受到限制。换句话说，京剧舞台一直由男演员统治。虽然女性被排除在职业舞台上，但是这种禁令并不能代表京剧的表演中上没有女性角色。正如《同光十三绝》这部作品中有老生、武生、小生、青衣、花旦、老旦、丑角等多种角色。均是画家选择的清代同治、光绪年间徽调、昆腔的徽班进京后扬名的13位著名京剧演员。其中有六名都在舞台上扮演女性角色。

京剧需要有不同性别的角色之间的情节冲突来推动故事的发展。在京剧艺术中人们追求现实主义与浪漫主义相结合，创造更丰富的角色以便于推动更丰富的剧本情节展示。所以，京剧内容上选题广泛，包括家国情怀、男女爱情、王侯将相等等传奇故事。如果仅仅以男性视角来写剧本、表演剧本，那无论从表演的内容还是表现上，京剧都会逊色与无趣很多。男旦的出现，是京剧技巧性的表现。男旦是代表京剧对美学的追求，通过男旦表演展示演员高超的技术。男旦不是简单的模仿女人，而是通过模仿女性，再现对理想女性的刻板印象。正像梅派代表人梅兰芳，通过塑造的温柔美麗的女性，如《一缕麻》中典型的封建家庭的小姐林纽芬、《天女散花》中美丽的仙女，获得了极高的艺术地位。

京剧中的女性角色分为青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦、花衫等六种。男旦的候选人，尤其是青衣和花旦，在京剧中将端庄的女性形象定义为青衣，将活泼开朗的女性定义为花旦，他们需要具有像女人一样迷人的特征，例如消瘦的身材与柔弱的声音，旦角演员是隐藏了自己男性的特征，来进行的一种突破生理限制既困难又复杂的表演。通过这种高技巧性的表演，来彰显京剧的独特性与艺术性。

旦角的出现曾经是男性地位的象征。男旦作为一种理想的女性形象强调了男性霸权的主导地位。虽然一再禁止以女性作为主角的歌手与舞者出现在舞台上，但是作者认为，旦角体现的是男性观众对京剧艺术的一种审美需求，这是一种对异性的审美欣赏。演员被要求模仿成男性心中理想的异性形象，正因如此，才出现了男旦艺术代替女性表演的方式。

虽然京剧被认为是中国文化艺术的集大成者。但是从上文论述中得知，京剧绝非代表的都是积极正面的。性别歧视在京剧中有很深的体现。例如，梅派代表作品《霸王别姬》中，霸王项羽在战争中失败，他的爱妾虞姬就毫不犹豫选择和霸王一起自杀。从虞姬对霸王的忠诚与在戏曲中表现拔剑自刎的严肃性，是中国古代女性的最高尚的品德，作品中的虞姬就是霸王的附属品。从京剧兴起到1911年以前，女性一直被京剧排除在外。甚至京剧演员依靠男性观众的认可来获得演员行业中的地位，这也印证了女性位于第二性的从属地位。

鲁迅在《略论梅兰芳及其他》一文中对男扮女装的男旦进行了批判。很显然，在鲁迅心目中，梅兰芳扮演的女性角色眼睛太凸、嘴唇太厚，形象不美，与他心目中的理想女性反差太大。不仅如此，鲁迅最反感的则是以梅兰芳为代表的“男旦”和“男旦艺术”。他认为，男性就不应该模仿女性，所以将“男旦”和落后、畸形之类的不正常现象连在了一起。在百年前内忧外患的中国，鲁迅渴望的是有男子气概的有志之士，而不是像京剧表演中的男演员那样，是旧封建时期遗留的落后艺术。

然而，正是梅兰芳将京剧中引入美学的概念，才使得中国京剧成为在国外取得影响力的戏剧形式，梅兰芳的出现将人们的视野从老生转向欣赏旦角。一般而言，京剧演员是不能同时担任青衣与花旦两个角色，但是梅兰芳将在京剧中将二者合二为一，很好演绎了“花衫”这一角色。（“花衫”是一种结合青衣花旦刀马旦的艺术特点发展而成的新的旦角形式，是结合了唱腔武打舞蹈表演为一体的综合性旦角艺术）。在丰富视觉效果的同时又不丢失对唱腔的追求。

当今女演员在京剧舞台上的地位，代表了过去一个世纪以来社会对性别和旧有观念的改变。虽然京剧中体现出了男女的不平等地位，但1911年后，旦角发展达到的鼎盛却是一种女性地位提升的表现。在中国近代史上，没落的清政府向西方学习先进的文明与制度，同时西方女权运动和理论也传入中国。曾经受封建礼教束缚的女性通过多种新兴媒介所吸引，开始关注更多男女平等的问题。戏院出现了女性观众与女性京剧艺术家，舞台上也有了男旦、女旦之分。换句话说，京剧旦角的发展史亦是女性地位与社会意识的成长史，是中国社会对女性更多包容与趋于平等的结果。在民国初期，旦角代替老生占据京剧主导地位，并出现一大批为行业做出贡献的男旦艺人。由于这样的女性观众增多，有着最具欣赏性的旦角在1911年后达到了京剧历史的巅峰。

不得不承认，由于京剧行业曾经一直是男性的表演艺术，在百年的发展中，很多角色表演已经成为固定性、程式性的内容。男演员是从自身出发，从男性的角度来研究女性的美。虽然在艺术创作中男性会尽力揣测女性心理，模仿女性动作，但是性别问题依旧不能忽视。另一方面，男性老师对待女性学生有着绝对的权威，事实上，这是妨碍了女性演员从女性角度去研究如何表现旦角。很明显，女性表演者与学生并不能为旦角表演提供更多的参考。如果仅从男性角度去定义和模仿女性，自然是不够完善的。正因此，梅兰芳认为演员不应该只是模仿一个女人的外表，应该體会女人的内在。以梅兰芳为代表的男旦艺术家们进行了革新，逐渐改变了过去以男女之间的性关系为特征的舞蹈表演。他们着力于塑造一批贤惠、坚强、侠义的女性形象。在旦角艺术表现中，既要有男性演员曾经为旦角艺术所做的积累，又要有女性演员对旦角性别定位的研究才能真正将旦角艺术演绎出来。

在上世纪，以梅兰芳为首的中国京剧“四大名旦”的崛起，标志着中国京剧事业的巅峰。梅兰芳在舞台上对女性的演绎象征着对古典美学的复兴，代表性的人物形象是梅兰芳扮演的雍容华贵的宫廷贵妇;尚小云扮演的武功高强的巾帼英雄;程砚秋扮演的市井女子，他在唱腔上艺术造诣很高;荀慧生扮演的活泼可爱的女孩。京剧的发展过程中凝结了无数艺术家的毕生心血。在200余年的历史中兼收并蓄，使京剧成为中国艺术的美学集大成者。

京剧程式化是指演员在舞台上的“四功五法”，四功是艺术表现形式，分为唱念做打。五法是手眼身法步一共5个身体动作，作为一种具体的规范，依据角色 、行当的特点要求进行规范 、完整的一系列舞台行动。例如，在传统武生表演中， “山膀”虽然只是一个小动作，但要表现出艺术性 ，就要有这样一个程序 ： 从腰部开始 ，进行看手 、眼随 、上步 、拉开 、眼向前看 、踏步 、亮相 、睁眼 、吸气 、闭嘴 、收腹和挺腰这一连串动作 。如果是少了某些程式性规定动作的“山膀”，所表现的舞台形象上人物就不够丰满，这也会使京剧丧失了原有的意蕴与趣味。除此之外， 唱腔有固定的乐曲，打击乐有专门的拍子，演员的服饰和化妆都有固定的要求。这些都体现着京剧程式化的特点。从专业视角看，旦角的表演是无与伦比的，正是因为演员经过多年的舞台经验将对女性的模仿内化了。京剧的程式能够更加符合当代的审美，促进了梅兰芳对传统京剧的唱腔、动作、演员扮相等多方面的创新与改革。比如，《嫦娥奔月》是梅兰芳的第一部古装新戏，该剧是以新的舞台表现方式创编的古装歌舞剧。

京剧虚拟性主要体现在道具布景与空间上。它不强调外在的客观，而是努力突破时间与空间的限制，将所有一切都融于演员的表演中，向观众表现出事物内在的精神本质。京剧中不需要刻意追求生活中的真实，许多布置道具都具有象征性，一切按照剧情的需要与可能设计。一张桌子可以是山也可以是桥，两个演员可以代表千军万马。这种形式的艺术既对演员有着极高的要求，又要调动观众的想象力。因此，演员要通过生动、传神、形象的表演赋予其强烈的真实感，假如演员的表演让观众感到上楼无梯、荡桨无舟、扬鞭无马……，虚拟也就失去了应有意义。

3.京剧的综合性

清代戏剧家李渔认为，舞台演出是一种综合艺术。除了演员的表演之外，还有音乐伴奏、舞台美术等舞台手段辅助。京剧集合了语言艺术和表演艺术，融合了文学、音乐、杂技，舞蹈等多种艺术形式。描述舞台上京剧的趣味之美，可以用“无动不舞、无声不歌”来形容。京剧演员的每一个动作，皆要按照展现匀整和谐的舞蹈姿态表演出来，给予观众以舞蹈化的美感享受，组成“舞”的一部分。让每一个声音包括念白都要像歌唱一样，组成“歌”的环节，所有的歌和舞，都是构成完整戏曲的一部分。除了演员的自身的表演外，还需要恰当地调度其他各种舞台手段营造和谐的整体舞台形象。梅兰芳的《天女散花》，将歌舞作为一个整体呈现在舞台上。人物形象借鉴了敦煌壁画中“飞天”的形象，运用武戏的基本功，在散花时把长绸抖动起来，散花时必须有各种各样的舞蹈动作，通过用天女的飘逸丝带表现舞蹈。另外，梅兰芳吸取昆曲舞蹈的长处，并配合着声乐。边唱边舞的“长绸舞”烘托出天女乘风而行的形象。

新中国成立后，京剧中旦角逐渐由女性演员代替了男性的演出，并且女演员在旦角的表现中日趋成熟，男性旦角逐渐式微。自从“四大名旦”相继离世后，“男旦”就失去了往日的荣光。文革时期，跨性别表演被妖魔化，男旦被明令禁止（梅兰芳与程砚秋在文革前离世，尚小云与荀慧生在文革期间被批斗，因病去世）。而自从上世纪50年代“张派”诞生后，几十年来旦角都没有产生新的流派。上世纪80年代后，张君秋、宋长荣等几位男旦艺术家重回舞台，却也只是“昙花一现”。目前能够上台演出的男旦仅剩下梅派的胡文阁和白月明，程派的杨磊，尚派的牟元笛，荀派的朱俊好，张派的刘铮、尹俊、刘雨晗等演员。

然而，2006年在中央电视台的热门选秀节目《星光大道》中，李玉刚作为跨性别表演者脱颖而出，2011年9月，李玉刚在人民大会堂表演了作品《四美图》。他以京剧唱腔为素材，在真假声交错使用的基础上将京剧唱腔和当代流行声乐艺术有机结合。他的出现既代表着对京剧艺术的新探索，同时又引起了一些对当代中国的跨性别表演问题的重新思考。他的作品打破了传统京剧多在戏台上的表演，而通过多种艺术活动形式，使观众重认知到跨性别的表演艺术，并且获得了中国主流媒体的支持。

李玉刚采用京剧音乐或唱腔音乐为素材，运用民族歌曲创作的技法与技巧，将中国传统文化元素和现代流行音乐进行了整合和变革，实现了传统艺术与现代艺术的结合。李玉刚的作品不仅具有典型的京剧音乐风格特征，而且具有当代中国流行音乐的艺术风格，在很大程度上保留了京剧的演唱元素与故事情节，并且运用跨性别的表演方式由男性扮演女性，使观众感受到了京剧旦角的重现，堪称流行京剧第一男旦。在流行兼传统的男旦角色中，他通过男扮女装、跨性别等身体表现的传播和演绎，重新诠释了跨性别的合理性，扩展了他的艺术作品与演艺道路的空间。当然，他的艺术并不是京剧，也不是戏曲，但是具有戏曲的元素，可称为一种新的流行的跨性别表演流派，实现了传统艺术与现代艺术的结合。李玉刚最开始是以“反串”的形式演出，他没有掩饰性别，经常在舞台上用男女两种声音演唱。所以，李玉刚并非男旦出身，更非梨园子弟。但是，正是他的这种带有东方色彩和中国传统韵味的创新表演，让他的“反串”升级，变成一种具有时代意义的演出形式。

虽然李玉刚的作品是供人娱乐、迎合当代观众审美的一种表演，但这并不能说明他的作品没有艺术价值，他让更多年轻人了解到跨性别艺术的再现，让现代人回归古典的艺术需求，在动作、唱腔、神态等多方面力求不丢失京剧的艺术本体和特有的风貌，在舞台中打破传统戏曲和京剧旦角程式化要求的束缚。而且是以唱为主，后来才真正去学习戏曲，然后又学习化妆、服装设计等等，并将这一切融合起来。2012年，李玉刚的歌曲《新贵妃醉酒》火遍大街小巷，荣登春晚的舞台。李玉刚在京剧改革和表演旦角方面都做了大胆的尝试，为现代京剧的改革提供一个值得商讨的实验方向。

总之，随着时代的发展，当代跨性别表现艺术以结合传统文化与流行经典的形式而出现。它既有对前人的继承，又包含新时期的创新。未来，京剧或许会在吸收前人的成果时，融合当代的技术手段与观众审美需求，从而将中国的跨性别表演上升到新的高度。

〔参 考 文 献〕

〔1〕王凡.浅析传统京剧旦角化妆艺术〔J〕.中国京剧，2021，（04）.

〔2〕邹昌峻.现代京剧旦角唱腔的创新研究〔J〕.中国戏剧，2020，（05）.

〔3〕颜全毅.伶党、菊选与大众认同——京剧男旦流派勃兴与社会意识变迁〔J〕.艺术学研究，2020，（05）.

〔4〕牟元笛.京剧旦行“跷功”表演艺术探微〔J〕.戏剧之家，2020，（20）.

〔5〕张诗雅.京剧“四大名旦”的唱腔音色探析〔J〕.艺术研究，2018，（01）.

〔责任编辑：杨 赫〕