普通的真实

摘要：中国第六代电影导演贾樟柯以其真实的电影题材关注着社会底层人物的日常生活，反映着当下的社会语境。“真实”是贾樟柯电影不变的中心思想，而电影中呈现的普通人是永恒不变的主体。文章基于电影美学理论，从“视觉形象的真实”“视听语言的真实”“纪实风格的真实”三个角度阐释贾樟柯电影中“普通的真实”，进而对其电影的纪实风格进行研究，剖析其对当代中国电影的现实意义。

关键词：纪实;贾樟柯;视觉形象;视听语言

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）03-00-04

作为中国第六代电影导演的领军人物，贾樟柯一直将电影作为记录真实世界的窗口，贾樟柯认为“我们太容易生活在自己的一个范围里面了，以为我们的世界就是这个世界。其实我们只要走出去一步，或者就看看我们的亲人，就会发现根本不是。我觉得我们应该去拍，不能那么容易将真实世界忘记”[1]。从《小武》到《三峡好人》，贾樟柯一直以“真实的世界”向观众展示“普通人的生活”，凭借着“普通的真实”，贾樟柯在国际电影节连续获奖。“普通的真实”是贾樟柯对社会语境下边缘人物的準确把握，也代表着贾樟柯对现实主义的理解与运用。

1 视觉形象的真实

1.1 人物的选择

社会语境变革下的边缘人物是贾樟柯电影永恒的主体，与意大利新现实主义的主旨“还我普通人”一样，贾樟柯电影对边缘人物在社会变革下所面临的问题进行了直观记录，这成为其把握现实主义题材的基础。

贾樟柯电影中的人物处于社会的最底层，有小偷、偷渡者、矿工、民间艺人、小姐、下岗工人、小商贩等。正如贾樟柯所说：“我电影中的人都是走在街上的人，都是平凡的普通人。”[1]贾樟柯与第五代导演不同，第五代导演所拍摄的商业大片中的娱乐至上、金钱至上的观点在贾樟柯电影中统统消失。贾樟柯将灰头土脸的生活、社会底层人员的痛苦直白地展示给观众，影片本身形成的冲击能够让观众更深刻地感受到社会变迁给边缘人物带来的生活压力。

贾樟柯的《小武》《站台》《任逍遥》《三峡好人》等电影在人物的选择方面与《大路》《偷自行车的人》等意大利新现实主义作品有一定的“互文”。在《小武》中，贾樟柯最初是想表现一个用传统的方式靠手艺在街上谋生的手艺人。传统的生活方式不断受到社会各种形式的冲击，以此表现在社会变革的大环境下底层人物所面临的生活困难。但贾樟柯因朋友的到访，谈起同学变成小偷的遭遇，这使贾樟柯决定把手艺人换成小偷，贾樟柯提到在《小武》中启用小偷角色的原因是：“我之所以会对小偷这个角色感兴趣，是因为他给我提供这个角度，通过这个角度去切入可以表现出一种很有意思的关系转换。”[1]影片中，小勇以前与小武一样是小偷，但经过社会的转型后，摇身一变成为“民营企业家”。小武与小勇的身份对比，使小武的边缘人物形象更加丰满。在《三峡好人》中，韩三明同样是边缘人——矿工，贾樟柯借助矿工背井离乡来到奉节寻妻时的所见，揭示了社会转型下边缘人生活的困境。三明的扮演者韩三明本身也是一名矿工，演员名字与影片中的人物相同。贾樟柯启用非职业演员的做法是其对现实主义的独特理解，也是作为第六代导演领军人物的超人智慧。贾樟柯或因小津安二郎的影响，电影人物主体的设定带有一定的延续性，如《小武》中的混混小偷“梁小武”、《三峡好人》中的韩三明扮演者“矿工三明”、赵涛扮演的“寻夫沈红”等人物形象，类型任务在电影题材中复现，使电影更具真实性，让人物更贴近现实生活。值得注意的是，电影中时代的前进与边缘人物的停滞形成对比，彰显了贾樟柯式“普通的真实”。

1.2 景观的设计

贾樟柯导演深受意大利新现实主义的影响，“把摄影机扛到大街上去”被贾樟柯淋漓尽致地展现在电影中。从“故乡三部曲”到《三峡好人》，贾樟柯的纪实风格一直以华北平原的小县城为基础，将空间景观设计成线程，是为体现社会大变革下边缘人物的真实生活场景。与其他影片的虚构相比，贾樟柯设计的真实空间景观成为其影片的重要元素。

贾樟柯对所拍摄影片中的空间自述是“我拍了很多空间，火车站、汽车站、候车厅、舞厅、卡拉ok、台球厅、旱冰场、茶楼……后期剪辑的时候，因为篇幅的限制，好多东西不得不去掉。我在这些空间里面找到了一个节奏，一种秩序，就是许多场所和旅途有关。我选择了最符合这条线的东西”[1]。在贾樟柯的电影中，人物与景观一直都在“变”，这种“变”包括人物自身的变化、场景的变化以及两者背后时代的变化。

在电影《小武》中，主人公小武经过爱、友、亲三种关系的背叛，人物内心更处于社会的边缘，个体被社会孤立。当小武被抓住后，电视机中的采访加深了社会对边缘人物的漠视与抛弃。电影中的景观设计也符合人物自身的变化过程。《小武》中大量的“拆”字被涂抹在景观建筑上，而景观的推倒过程也与小武自身的命运相关。“电影中的‘拆迁’则是以一种多次重现的，作为背景式的形式而存在。它的出现只是作为导演的一种‘潜台词’，一种影视化处理的‘潜意识’。”[2]

贾樟柯电影中景观的崩塌也是人物对社会追寻认同感身份的解构。《三峡好人》中的韩三明为寻妻而见证奉节的拆除过程，城市从文明的象征到废墟，韩三明人物的社会身份感也迷失在废墟中。《三峡好人》中，韩三明与妻子在废楼中交谈，但景观设计并没有将人物放置在封闭的空间，人物一侧的墙壁被打通，与外界相关联，人物与社会的关系紧密相连，即使是边缘人物，也处于社会大环境中。而此景观设计也体现着贾樟柯的纪实风格，人物处于“拆除”的社会语境下，没有一处空间是完整的，社会处于解构与建构的变换之中，景观的设计增强了影片的真实性。在韩三明与妻子的谈话过程中，远处的高楼大厦爆破后倒塌，两人站起来看向那些高楼，沉默不语。废楼外的城市景观正遭受拆除，韩三明与妻子作为边缘人，面对社会的变革、城市的破坏、理想的弥散，他们无能为力，只能作为观者静静观看。景观崩塌时人物作出的反应使影片的主旨更加凝实。景观设计元素的选取是贾樟柯对中国社会变革的把握，体现着贾樟柯式的纪实风格特色。

2 视听语言的真实

贾樟柯的电影视听语言与意大利新现实主义电影的创作方式趋同，将东方美学中的静与西方美学的凝视相结合，视听语言中携带大量的混合意义。

2.1 画外空间的拓展

在贾樟柯的影片中，长镜头是主要的拍摄手法，但镜头的运用并不完全是固定不变的长镜头，贾樟柯使用慢动作小景别的方式来深入人物的内心世界，电影镜头拍摄的不完整、画外音的增值效果都是贾樟柯电影的精妙之处，视听效果的叠加给予了观众真实的空间感受。

从《小山回家》开始，贾樟柯的电影就一直以锐利的目光看破社会的本质，在电影视听语言风格上努力打造自身的特色。在《小山回家》中，贾樟柯用长镜头拍摄小山在街道上行走，以纪实的拍摄手法体现人物的内心，街道上嘈杂的声音提示着环境空间的真实性，也对人物进行烘托。在电影《小武》中，小武被小勇拒绝后，一个人来到饭馆吃饭，电视机中播放着别人为小勇点的歌曲，镜头将小武与半个餐桌框入，将电视机排除在外。电视机中的音乐可以被观众听见，镜头取景的不完整与画外音效果叠加，将小武失去朋友后的孤独展现得淋漓尽致，也将小武暂时与现实世界隔离开来。小武去寻找梅梅时，与梅梅同坐在床上的镜头也体现了贾樟柯式纪实风格。小武与梅梅坐在床上聊天，以两人所坐的床为空间主体，将房间内的其余物体遮蔽，视为不在场。观众的目光聚焦于两人，让人物背靠的窗户将人物与现实相隔离，形成密闭的空间。窗户传来街上的汽车轰鸣声，这声音也作为小武和梅梅聊天时的背景声。影片将两人所处的真实空间凝实，使观众沉浸于小空间中。此类视听语言建构使影片的场景与人物更真实，能够增强电影的纪实效果。在电影《任逍遥》中，斌斌阻止小济找人复仇，两人在舞厅外对峙，镜头将两人作为主体框入，镜头随主体变化移动，电视机中播放的新闻作为背景音混杂着台球撞击声，音效的配合使场面更加真实，使观众置于电影营造的空间之中，给观众带来真实体验与影片空间外的想象。

贾樟柯从拍摄电影以来，一直坚持纪实风格，将人物的真实生活状况展露在观众面前，空间声音的完整性与镜头空间选取的不完整性相结合，在纪实的同时对贾樟柯的观念进行表达，确立其纪实风格的真实可靠。

2.2 画面内多含义表达

在纪实风格的电影中，长镜头与景深镜头被广泛使用，如意大利新现实主义的德西卡《偷自行车的人》、布莱松《扒手》、费里尼《大路》等影片都对长镜头与景深镜头进行了深入探究，使两种镜头形成多义性表达模式。贾樟柯吸取意大利新现实主义的经验，将长镜头与景深镜头大量使用在电影中。

电影《三峡好人》开头使用缓动长镜头拍摄轮船上的各种社会底层人物，随镜头移动，画面声音也在变化，这种写实的拍摄手法将观众置于空间之中，与影片中的人物进行“面对面交流”。影片开头横移长镜头的拍摄在展示各人物的同时，对故事情节进行铺垫，点明主题。展示处于拆迁下的奉节人背井离乡的情景，将社会变革对底层人的影响完整展现于船上。《三峡好人》的影片结尾，韩三明站在废墟上看远处的人走钢丝，一边是废弃的楼宇，另一边是远行的人。镜头将韩三明作为主体定格，人物缓慢地行走在钢丝上，在揭示社会底层人物生活艰苦的同时，也暗示了韩三明一群人前途未卜。这种极具意象化的场景展现出贾樟柯电影的纪实风格。在影片《站台》中，韩三明扮演的矿工给崔明亮五元，讓崔明亮告诉文英好好念书，不要回来。随后，韩三明往远处走去，其作为卖命的矿工，虽然处于社会的最底层，但也知道读书的作用。三明的思想与自身所处的环境形成对比，社会底层人物思想的先进与无法脱离的社会现状形成对立。这段长镜头不仅使人物丰满鲜活，也反映出了社会的局限性。

贾樟柯电影题材选定在中国社会环境发生巨变的时代。从拍摄形式上，贾樟柯将多义的元素混杂在一起，迸发出超现实的美学感受。《站台》中的《火车向着韶山跑》演出，《任逍遥》中电视机播放的中国申奥成功画面……这些隐喻式画面表达展现了影片的视觉冲击力和画面张力，而这些画面的设计都是贾樟柯的真实经历，充分展现了贾樟柯式的纪实风格魅力。

3 纪实风格的真实

贾樟柯受意大利新现实主义影响颇深，对纪实有独特的见解。“波兰导演基耶斯洛夫斯基曾有一段话让我深感触动，他在拍摄了大量的纪录片之后突然说：‘在我看来，摄影机越来越接近现实，越有可能接近虚假。’由纪实生产出来的所谓真实，很可能遮蔽隐藏在现实秩序中的真实。而方言、非职业演员、实景、同期录音直至长镜头并不代表真实本身。有人完全有可能用以上元素按方配到一副迷幻药，让你迷失于鬼话世界。”[1]从其电影风格中可以看出，纪录片与剧情片的糅合、主题精神的写实都彰显着贾樟柯式的纪实风格。

3.1 纪录片与剧情片的糅合

纪录片与剧情片两种不同的电影风格在其他导演眼中是不可能同时存在的，但贾樟柯的电影中，两者完美结合并形成一种电影风格。贾樟柯的影片拍摄经验大多来自纪录片的拍摄。贾樟柯电影大多深入故事主体，追求故事语境的真实，电影中的事件多在社会主流语境下发生，紧扣时代潮流。《任逍遥》《天注定》《三峡好人》等影片均取材于真实事件，这与初期意大利新现实主义极为相似。“想到这些的时候，逐渐地，人物在内心里面开始形成。我马上想到了我的一个背着黑色提包来处理二姑娘后事的亲戚。这次我觉得他应该变成这个电影的主角。我们两兄弟少年的时候非常亲密，他十八九岁以后离开了家，到了煤矿工作，逐渐就疏远了。但是我知道他内心涌动着所有的情感。”[1]韩三明本身作为矿工，不仅与电影角色的名字一致，从事的职业也一致，与德西卡《偷自行车的人》选取人物相同。在拍摄手法上，使用纪实电影的一些拍摄技巧，如《小武》最后的主观镜头、路人围观镜头等。在《二十四城记》中，贾樟柯使用了采访的手段，对影片中的人物进行采访，观众看一段后才发现，汽车上的采访是贾樟柯刻意安排的，整个空间的布置是故事电影拍摄的场景，贾樟柯在采访的同时将自身的话语也置于其中，这种作者自身在场的创作是为了实现纪实与剧情的糅合，对两者的边界进行模糊处理。

从《小武》到《三峡好人》，贾樟柯一直保持着自己的纪实风格，从对故事情节的剧情化处理到纪实风格的渗入，影片在保持纪实性的同时将个人对时代的理解融入其中，这也使贾樟柯在诸多电影节上大放光彩。作为中国第六代导演的领军人物，其对纪实与剧情的把握值得学习和研究。

3.2 主题精神的写实

贾樟柯电影有纪实性的风格、社会环境变革的主题、离散性的乡愁，其关注现实社会中所发生的事件是对现实主义的拓印，是贾樟柯“诗意”的展现。“我不认为生活是很快的，它有很多慢的镜头，电影里要带有个人的色彩，对世界的观察。”[1]纵观贾樟柯的电影，他把自身对世界的认知全浓缩于一个小镇，一个或一群年轻人身上，所展现的不仅是对社会语境变革下的前景迷茫，更是对乡愁的一种表达方式。

贾樟柯电影中的“乡愁”是创作灵感的来源，电影中身处他乡的人物对现实产生迷茫后，会自然而然地怀念家乡。《站台》中崔明亮在外演出时对家乡的怀念，《山河故人》中的张到乐对故乡的执着，当影片中的人物欲返回故乡时，却发现故乡已不在或适合他们生存的环境已经消亡，他们无法得到慰藉，内心的归属之地也无法得到安宁。

贾樟柯电影中的真实，和故土的变化或消失相关，也和当代人的迷惘及自我失落相连[3]。这是当时中国社会的展现，也是湮没在历史中的小人物的真实经历，这种社会压力下的情感迸发，激发着观众的内心共鸣。以“乡愁”為精神主题，贾樟柯并没有沉迷其中，而是用摄影机记录，用镜头呈现真实的语境，引导着观众的心灵，唤起观众对故乡的渴望。

4 结语

贾樟柯电影与纪录片模式的融合，深深地扎根在作品内部。贾樟柯影片竭力呈现真实的空间结构，随着科技的进步，其逐渐从外在的真实走向内心的真实，放弃DV相机的使用，以人物与情节进入观众的内心。社会的动荡与人物的身份不断磨合，寻求着人类内心的纯净与永恒之地是贾樟柯电影的真实之源。

参考文献：

[1] 贾樟柯.贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：55，107，99，183，218-219.

[2] 毛向樱，梁芷铭.纪实性影片中的“拆迁”现象思辨：以《小武》和《三峡好人》为例[J].新闻界，2014（24）：54-57.

[3] 徐竟涵.“剧情之外的美感”：浅析贾樟柯“混杂性”的纪实美学[J].当代电影，2016（6）：151-155.

作者简介：陈茜（1997—），女，安徽淮北人，硕士在读，研究方向：电影学。