离形得似借假修真——从“戏”字中管窥中国传统戏曲舞台艺术

□ 蒋建赟

“演千秋事尽是人间悲欢，扮满台角不离现世善恶”。中国戏曲源远流长，老祖宗以其无比智慧的方式把维系后世绵延之道理与方法融进一幕幕戏场之中。在这里有先圣对天地宇宙的认知方式；有先哲对人际伦常的体察方式；有先贤对衣食住行的约定方式；有先达对自我价值的实现方式。有天人合一的生存观；有君臣父子、忠信孝悌的伦理观，有恬淡无为的生活观，有含蓄朴素的审美观。从浅处说唱念坐打、胡琴弦笙、锣鼓钹钗，热热闹闹赏一幕故事，身心愉悦；从深处说“座中常有剧中人，当代岂无前代事”，正所谓“戏场梦幻假，明镜醒世真”！

中国戏曲有其完整而独特的语言体系和表述方式。“一桌二椅”的约定俗成所表达的不仅仅是物象的客观意义，多义性、至简、留白、无中生有的古典精神是其表达的内在根基。贯之以时间为主导的思维方式，巧妙地回避了空间实体与动态表演之间的客观矛盾，并削弱了演员对实体空间和环境的依赖。视觉上的平面化、图解化、中性化、抽象化、象征化、意象化不是简单的不假思索的选择。以一当十、以少胜多，以静制动、以虚代实、以无胜有的哲学原则，言此及彼、指鹿为马的喻代表演手法，构成了浑然一体的演剧体系，犹如蜻蜓点水，娓娓道来。中国戏曲摒弃了以假乱真的虚拟和幻觉，保持借假喻真的客观理性。以逍遥洒脱的文人情怀，在似与不似之间调谐频率，引起思量，既诗情画意又发人深省。

这种中国戏曲的精神内核是中华文化生命的基因，是中华文脉的传统属性，是民族文化自信的源头活水，是中华儿女活泼泼的生命现象。

一、虚戈作戏

“虚”是戏曲美学的客观写照，“虚戈”代表了对包括道具在内的造型、装饰、空间、身体乃至时间的处理方式。“人景合一”，如手中无物却似持有，胯下无马已然驰骋。三五步行遍天下度春秋，六七人百万雄兵齐对阵……就像传统戏台的表演空间和视觉样式并不因为不同的戏而发生改变，桌椅、道具等像是抽象的“摆设”，是可通用的、中性的、完全装饰性的，与戏中的剧情并没有直接联系。与剧情关联的元素全在演员的“身上”，情景随着演员动态而连续的表演隐现自如，身体成为了戏曲表演中最为主体的工具和尺度。叙事性的功能完全依赖于身体，形成的一套程式化的文本、动作、唱腔、服饰、妆扮等，这些假定性语言在历史的积累传承中越来越完善，表演者的表达和观众的接收在长期的演出过程中形成了系统性的默契。传统戏曲舞台表演建立起了一整套与现实世界相对应的表达世界。

程式化的表演在一定程度上对身体和表达进行节制或者克制，以少胜多、以小见大，有舍取、重尺度，这与西方戏剧在表演和体现上走了完全不同的道路。

扮、演的前提是假定舞台表演的真实性逻辑，当观众坐在剧场座位上开始观看的时候，这种假设已然在演员和观众之间建立。即便有时因情节过于入胜，虚拟的幻觉会在刹那间模糊了现实与舞台的界限，但终归有一个理性的知觉会把观众从恍惚中“叫醒”。舞台表演因虚拟和非真实而区别于现实生活，如果一味地塑造“逼真的幻觉”那就远离了表演的实质和目的。

“做戏”，是人为的“把戏”，“虚、假”是必然的。“假”是手段，是本质也是前提，只有观众明白“假”是前提，这“戏”的存在才能成立。演员是造“假”者，是要时刻具备角色与自我同时存在并且进行思考的理性知觉，这就须有“庄周梦蝶，蝶梦庄周”的觉知妙境方可跳进跳出，来去自如。

二、不像不是戏，真像不是艺

与中国戏曲的方式不同，西方戏剧受西方文艺思潮的影响，从一开始就崇尚内容的“模仿”和形式的“和谐”，并看重实体的空间存在，把艺术当作客观现实的镜子或者记录。再现、精确、可信成了很长一段时间包括戏剧在内的西方艺术的美学信条和原则。

1909 年芝加哥上演莎士比亚悲剧《奥赛罗》时，在看到恶棍亚哥向奥赛罗挑拨和诽谤他的妻子黛斯德莫娜的不贞，激起奥赛罗决心杀死他无辜的妻子之时，观众席中的一名军官怒不可遏，拔枪杀死了亚哥的扮演者威廉·巴茨，这位军官清醒过来后，他用同一支枪对着自己的太阳穴开了一枪，当场身亡。同样的情况1946 年也发生在的我国，华北联大文工团到张家口慰问演出歌剧《白毛女》，当演到杨白劳被地主恶霸黄世仁逼迫在卖掉自己亲生女儿的契书上签字画押，悲愤不已服毒身亡，穆仁智强拉喜儿抵债时，台下观众群情激愤，口号震天，纷纷向台上扔砖头土块，其中一块正好击中黄世仁（陈强饰）的左眼；还有一次《白毛女》到冀中解放区河间县演出，台上喜儿诉苦，台下战士泣不成声。突然“咔嚓”一声，一个刚参军的战士把子弹推上枪膛瞄准了陈强，千钧一发之际，班长眼疾手快夺下了枪……

这种追求“逼真”“再现”的表演方式有其漫长的历史基础和形成过程。它以模仿为基础，无论是表演方法还是视觉、听觉、嗅觉、触觉等感知系统的表达都以塑造“真实感”为目标。崇尚幻觉现实主义的表演体系不仅是当今世界历史最悠久、影响最大、最主体的表演方式，也是观众最容易接纳、最有观众基础的表演方法。以斯坦尼斯拉夫斯基体系为代表，倡导以“体验”入戏，讲求表演者与角色合二为一，进入“无我之境”，通过逼真的生活化的表演再现生活，用一种“置换”的思路，让观者进入演员的体验。“不是模仿角色，而是成为角色；不是在舞台上表演，而是在舞台上生活”。“逼真的幻觉”常常会令观众忘记了现实时空而沉溺于舞台时空的“迷境”，观众的存在与思考被忽视到了一个次要的位置。

当现实主义发展到了极致，无限度地崇尚幻觉和追求真实，使观众越来越相信舞台上的一切都像真的一样的时候，引起了包括斯坦尼斯拉夫斯基本人在内的众多西方戏剧工作者的反思，他们开始尝试革新。“……斯坦尼斯拉夫斯基也正在探索新的方法，他对于艺术剧院（莫斯科艺术剧院）最初几次演出的正统现实主义并不满意，而想走得更远点……”。德国的戏剧大师布莱希特在他的导演说明中说：“‘逼真的要求’已经导向一种如此的幻觉主义，以致我们后人倒情愿欣赏一出在光秃秃的舞台上表演的莎士比亚，而不要一出不要求想象力，也不能激发想象的戏”。英国皇家剧院设计师约翰·伯里的说法更为明确：“要从精神上去进行设计，把机械物质方面所花的精力转移到精神方面来”。

与此同时，以梅兰芳为代表的中国传统戏曲开始走向国际舞台并引起了世界的注意，斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等西方戏剧开拓者都积极地关注并尝试从中国传统戏曲的表现方法中汲取营养以寻求突破。

虽然表演以“再现”为基础，但一味的“再现”，就变成了现实的重复和细节的堆砌。戏曲表演去繁就简，以“概括”和“抽象”与观众“会意”，借“形似”超“形似”，在“似”与“不似”之间走向“神似”。

像，形象也，肖似也。艺，繁体写作藝，在甲骨文中“藝”左侧是木，木下有土，右边是人在使用双手“劳作”，会意“种植”。因中国是农耕文明，种植便是最早的技艺和才能。中国的汉字博大精深，“像”和“艺”的造字在更深层的意义上阐明了：戏以肖似，志于植种。植种什么呢？当然是“心田”了！

梅兰芳和姜妙香

三、悟得情和理，是戏又是艺

中国传统戏曲与中国传统诗、画、乐、书法、建筑等艺术形式是一样的，是中国式的思维方式、心理结构、审美情趣下的文化精神的外化，有着一以贯之的美学追求。中国古人很早就意识到了“言”“象”“意”在表达传递中的局限性：“言不尽象，象不尽意”。王弼在《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也……象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。”庄子也说：筌（捕鱼竹器）是用来捕鱼的，所以得鱼忘筌；蹄（捕兔之网）是用来捕兔的，所以得兔忘蹄；言语是用来表达义理的，所以得意应忘言。“写意”是中国传统艺术的根本，“艺术是精神的生命贯注到物质界中，使无生命的表现生命，无精神的表现精神”。传统的中国文化研究的是物质的生命性现象，而西方文化研究的是生命的物质性现象，两者有很大的差异。中国传统艺术所追求的核心是作为主体的人的精神性。唐代诗人王昌龄《诗格》有曰：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”。中国式的写意首先把天人合一、物我一体、形神归一作为前提，把“外事造化，中得心源”“舍形而悦影”作为手段和方法，心物交融、以形写神。唐代诗论家司空图认为艺术形象的塑造应“俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人”。把客观世界的物质现象纳入到“人”的主观“心田”之中，“心领神会”，以求“得似”。“离形”而“得似”，旨在不拘“形似”，但求“神似”。只要与“神”合，外部形态可不以形囿，终极目的就在于揭示和传达事物的内在精神。

在戏曲表演中“景无情不发，情无景不生”，表演者以“人”的主观感受、精神情绪来创造意境，从意境——情景再到环境的表现次第作为原则，运用主观的、概括的、虚拟的、比喻的、象征的表现手法，反映人物精神的抒情性、多元性和审美性。而西方戏剧却走上了一条与之相反的路径，从环境——情景再到意境。西方近当代的戏剧演出经历了现实主义、自然主义、表现主义、构成主义、立体主义、未来主义等一系列“主义”的实践和大胆尝试，逐步从“再现”走向“表现”、从激情走向克制、从繁复走向概括、从局部走向整体、从确定性走向中性化、从“客体”回归“主体”，从物质层面上升到精神层面，跨越思考的维度，无论是演员还是观众，都要从角色与自我中觉醒。虽于剧中入，却又超然于剧中，观照当下内外，感悟生命体验，是似而非，不似而似，了然境象，周索而有得。

四、因为传统，所以现代

越剧《唐琬》剧照

昆曲《牡丹亭》剧照

京剧《天下归心》

以戏剧空间视觉的表现为例，捷克舞台美术家约瑟夫·斯沃博达说：“戏剧空间与诗的意象有着同样的特点，它与生俱来的特性是，全面超越物质舞台的，虚构的意象化舞台空间”。这就是说，戏剧空间的最大特性就是假定性与剧场性。而视觉空间最大的矛盾就是表演的流动性与实体相对固定的布景空间之间存在的矛盾。实体或者写实的表现方法在有限的剧场空间内无法完成无限度的流动迁换，而表演时空连续的时间性流动与布景时空的阶段性对应存在逻辑性冲突。鉴于此，中国戏曲舞台以诗性、意象化的视觉语言完美地解决了这个问题。

一位中国的旅英舞台美术设计师谈到：“在西方当今的歌剧舞台上，越来越多地看到中国传统戏曲美学的身影——抽象、至简、以无当有，古典精神，在这个时代正在得到一次次新的诠释……”。中国的“写意”思维方式被越来越多的西方戏剧舞台设计师所接受。

值得注意的是，近些年来一些秉持中国传统戏曲美学精神的中国戏曲舞台美术作品越来越多地得到国际性的认可，并取得了包括世界舞台设计展(简称WSD)、布拉格国际演出设计与空间四年展(简称PQ)等世界性展示平台的最高奖项。例如：中央戏剧学院教授刘杏林设计的越剧《唐琬》获2009 世界舞台设计展——舞台设计金奖，其设计的昆曲《牡丹亭》获2015 布拉格国际演出设计与空间四年展——演出设计荣誉奖；国家大剧院舞台设计高广健设计的京剧《天下归心》获布拉格国际演出设计与空间四年展——演出设计金奖；中国戏曲学院副教授秦文宝担任服装设计的越剧《绣球记》获2017 世界舞台设计展——舞台服装设计金奖；浙江小百花越剧团的灯光设计周正平设计的越剧《桃花扇》获2019 布拉格国际演出设计与空间四年展——最佳灯光设计奖。刘杏林、秦文宝等个别获奖者还受邀担任了新一届WSD 展、PQ 展的国际评委。

从以上现象我们可以发现，话剧自二十世纪初经日本引入中国开始，一百多年来，我们循着西方戏剧发展的轨迹不停地学习、探索、发展。当西方的演剧形式和观念与本土戏曲文化遭遇磨合后，中国当代戏曲舞台兼具了传统中国美学的精神与当代西方的表现形式，呈现出前所未有的、别具一格的视觉意象，这种既传统又现代的创作风格受到了国际主流文化的青睐和赞誉。“戏曲的美学原则与当代世界戏剧的美学趋势殊途同归”。这不仅夯实了中国本土戏曲文化在世界演艺舞台上的地位和价值，而且极大地增强了中国戏剧工作者在世界戏剧舞台上的创作自信。

中国传统戏曲美学以古典气派、传统精神、当代意识在国际舞台上完美地彰显了“因为传统，所以现代”的中国艺术精神。

“虚戈作戏，不像不是戏，真像不是艺，悟得情和理，是戏又是艺”——是中国民间戏曲传承中的一句很通俗的谚语。如《汤头歌》《药性赋》一样，以朗朗上口的口决形式代代相传，不但通俗易懂，而且将个中真义一语道破。在中国传统文化的这类传承中，它是以口传心授的方式来完成的，主要以“心法”为上，“心法”大于“技法”。特别是在传统戏曲中，更是如此。

戏者，借假修真是也！

①许慎·撰，东汉；段玉裁·注，清：《说文解字》第2092 页，中国书店，2010 年版。

②王邦雄：《艺术的味道——面对图像文化》，上海百家出版社，2009 年版，第309 页。

③吴光耀译：《西方演剧艺术》，上海文化出版社，2002 年3 月，第402 页。

④王弼：《周易略例·明象》。

⑤庄子：《庄子·外物》。

⑥宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，第268 页。

⑦约瑟夫·斯沃博达（捷克）著,刘杏林 译：《戏剧空间的奥秘—斯沃博达回忆录》，中国戏剧出版社，2016 年3 月，第232 页。

⑧刘杏林：《刘杏林舞台设计》，中国戏剧出版社，2010 年11 月版，第2 页。

⑨WSD 世界舞台美术展是国际舞美组织OISTAT举办的高水平国际展览，是一个高水平的国际交流平台，每四年一次在世界不同国家举行，是基于设计师并以设计师个人身份参展的展览。

⑩The Prague Quadrennial of Performance Design and Space，创立于1967 年，是世界上历史最长、最权威和最具代表性的舞台美术展事。它开创了一个全球舞台美术和戏剧交流环境，人们不需要行遍五洲，每隔四年都可以在这里目睹来自世界各地的戏剧家和舞台美术家展示他们天才的创造性劳动成果。