“欲令众山皆响”：宋元山水画艺术中的“声”

高姗

（陕西师范大学美术学院）

形与气是中国传统声音观念和传统山水画艺术的主要构成要素，节奏与韵律的存在，使得声音转变为艺术性的音乐，也使得自然山水之美转变为山水画艺术之美。虽然在形式上，声音和绘画一个诉诸于听觉，一个诉诸于视觉，二者是截然不同的，但是，直觉体验方向上的相同则使得视觉与听觉之间可以发生同构联觉，形成审美通感。就此而言，本文所论的山水画艺术之“声”的体现，之要正是就“联觉”方面的同构而言的。

一、视听结合的艺术与审美现象

欲在静态的画面中寻求动态的声音，这样一种追求艺术上视觉与听觉的双重体验，甚至是更多层次的审美感受体验，是人们的一个与生俱来心理需求。南朝宗炳于《画山水序》中所言“抚琴动操，欲令众山皆响”，讲的正是这种现象。当然，宗炳不是第一个也不是唯一的一个注意到这种现象的。如年代更早的关于手工业技术的文献《考工记》在《梓人为笋簴》篇中即记载了这样一段话：

厚唇弇口，出目短耳，大胸燿后，大体短脰，若是者谓之羸属，恒有力而不能走，其声大而宏。[1]

“有力而不能走”，则于任重宜，“大声而宏”，则于钟宜，若是者以为钟虡，是故击其所悬而由其虚鸣。[2]

这段话所讲的是古代工匠给钟鼓做支撑架子的时候，不是简单地做横竖两个架子就结束了。而是根据钟鼓的音乐特征，而选择具体的动物形象，放到钟鼓的下面，在敲钟时，钟声与动物的形象相配合，似乎这个钟声是这个动物所发出的，从而加深人对于钟鼓声音的艺术体验。

再比如大书法家王羲之就在《兰亭集序》中说过这样一句话：

是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。[3]

“足以极视听之娱”，可以看出在魏晋时期的文人雅士在审美方面所追求的已经不单单是某一方面的美了，而是一种综合性的审美形式。

清朝的朱庭珍在《筱园诗话》中也说过这么一句话：

必使山情水性，因绘声绘色而曲得其真；务期天巧地灵，借人工人第而华传其妙。[4]

可以看出，在艺术当中追求图画与声音相配合，从而加强艺术的感染力，相对来说是一个普遍的现象。但有一个值得注意的地方是，《考工记》“是故击其所悬而由其虚鸣”中，钟声与动物形象所产生的共鸣，与“欲令众山皆响”中琴声的韵律与绘画中的韵律相一致而产生的共鸣，是有区别之处的。前者是从具体的形象上面产生的共鸣，后者是从抽象的韵律上面产生的共鸣。这是由于这一时期玄学与哲学的繁荣对绘画所产生的影响，是魏晋艺术玄学化的一种表现，也是魏晋艺术哲学化的一种表现，并且，这一表现一直延续下来，逐渐成为中国艺术的一大特色。需要指出，从更广的层面看，各类艺术之间的融通，各种审美感觉之间的融通，都是客观存在的现象。因此，中国艺术的此一特色，是这种融通的典型，而不是绝无仅有的情况。

由此可见，追求艺术中的视听结合，追求绘画中“声”的体现这一现象是一直都有延续的，从战国到明清，甚至从远古到现在，都是如此。宋元山水画艺术作为其中的一个重要部分，也必然会谈及对“声”的体现，同时，此“声”还是有别于“具象的声与形的共鸣”而是一种“抽象是声与形的共鸣”。

二、宋元山水画艺术之“声”的体现

宋元山水画中的声是怎样存在，怎样体现的呢？笔者认为，可以从以下三个方面来说：其一，由“形、气、虚空”所形成的自然之声；其二，由笔墨、韵律所形成的音乐之声；其三，由艺术创造者和艺术欣赏者所共同形成的无往不复的心之声。虽然声音与绘画在形式上是截然不同的，但是不同的事物之间却可以引起相同心理运动体验，这是一种被称为同构联觉的心理现象。

（一）自然之声——形、气与虚空

中国古人在对声的研究中发现了，形与气二者相互挤压而产生“声”。下面的几段记载可以说明：

形动气彻，声所由出也。然则形气者，声之源也。[5]

声者，形气相轧而成。[6]

凡以形破气而为声也。

根据上面的记载，可以看出，中国古代对于声音的探究中认为，声音的产生是离不开实在的形与虚在的气这两个因素的。而在中国的山水画中，形与气这两个因素同样是必不可少的两个因素。在绘画艺术中，形象这一因素是必不可少的，形象性是绘画最基本的特征之一，如果一幅画中没有形象就不能被称之为是一幅绘画作品。除形象之外，中国山水画还有一个重要的特点，那就是重视画中的气韵的流动。五代山水画家荆浩就在《笔法记》中提出了山水画的“六要”即“气、韵、思、景、笔、墨”，由此可见“气”这一因素在山水画中的重要性。有形有气的山水画，是有声的山水画，此正所谓：“形动气彻，声所由出也”。

那么，山水画中“气”的源头出自哪里呢？从画中的空白处来。宋元时期的山水画的一大特点是画中留有空白，这一特点在南宋的山水画中尤为明显，如南宋山水画家马远、夏圭就是因为善于在绘画中留出空白而被称为“马一角，夏半边”。这是由于中国古代哲学讲究“虚空”，认为宇宙的尽头是虚空，是一种气积。这种哲学思想表现在山水画中，则是画中所留的空白之处。宗白华在《美学散步》中讲：“中国画中的空白是宇宙灵气的往来，是生命流动之处”，由此可知，在一幅作品中，在这一超然自在的有机体中，画中的空白就相当于宇宙尽头的虚空之处，是画中气韵之源头。

庄子在《齐物论》中，将声音分为三个层次，分别为人籁、地籁、天籁。这三种声音的区别具体如下：

子游曰：“地簌则众窍是已，人簌则比竹是已，敢问天簌。”子綦曰：“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪？”

山川自然和流荡在其中的气生成地籁，丝竹管弦等乐器和人们的气息相配合而生成人籁，天籁无声，它是产生万物之声的虚空之气。在宋元的山水画中，有自然山水、有气的流动、有人的参与、有宇宙尽头的虚空，那么，用庄子对声的分类来看，宋元的山水画就是集地籁、人籁、天籁于一体的自然之声了。如南宋马远所绘的《踏歌图》，画面自上而下，首先是一片空白，接着是由这虚空而生发出来的万物，虚空的气穿过山体、林叶之间的空隙，一片静谧的自然之声于这山谷中缓缓回响，浮动流荡于自然万物的孔窍之间。沿着这样的声、这样的气流往下走，则是欢快活泼的农人在桥上谈笑行走，打破了上半部分的宁静悠远。整幅画面，由吹万不同的天籁之音，转入到山川自然的地籁之中，最后回归于欢快的人籁之中，形成了丰富优美的自然之声。

（二）音乐之声——笔墨韵律

有一句话，形象地写出了建筑与音乐之间的关系，即“建筑是凝固的音乐”。认为建筑讲究抽象的形式之美，即节奏、韵律、调和、对比、比例等形式美法则，与音乐的节奏与韵律有同构之处，所以，说建筑是一种音乐。中国的传统建筑艺术不仅具有音乐性，而且还有一种时间观念在其中。中国的传统建筑中有“移步观景”这一概念，强调的就是建筑的节奏与韵律以及时间在其中的流动性。如果说，西方的建筑是“凝固的音乐”，那我们中国的建筑则可以说是“流动着的音乐”，是音乐本身。与中国传统建筑系出同源的中国绘画，同样讲究节奏与韵律，讲究人在画中行，人在画中游的审美体验感。从这个意义上讲，造型艺术本质上也是一种具有“音乐感”的艺术形式。

有节奏、有韵律就会使人产生一种音乐的感受。以宋元山水画为代表的中国山水画的节奏感、韵律感，是靠用笔用墨的变化而完成的。在笔与墨的层层推进以及丰富的笔墨变化之中，产生节奏与韵律。清代画家华琳在《南宗秘诀》中有一段记载，讲了历代艺术家是如何通过笔墨而达到三远的境界，以此可以看出，中国传统山水画艺术通过运用笔墨而形成一种力的节奏感与韵律感：

远欲其高，当以泉高之。远欲其深，当以云深之。远欲其平，当以烟平之。此三远制定法也。乃吾见诸前辈画，其所作三远，山间有将泉与云颠倒用之者。又或有泉与云与烟一无所用者。而高者自高，深者自深，平者自平。（形象上的远）

惟三远为不易！高者由卑以推之，深者由浅以推之，至于平则不必高，仍须于平中之卑处以推及高。平则必不深，亦须于平中之浅处以推及深。推之法得，斯远之神得矣！（抽象的力量上的远）

可以看出，画谱上实现三远的方法（即泉高之、云深之、烟平之），乃是一种借助于外在的具体形象而产生的远。而华琳所顿悟出来的“推”，是通过笔与墨的堆叠形成的一种节奏与韵律，产生一种视觉上的力量，引着接受者走进画面，走进高远、深远与平远的广阔空间中，从而实现可行、可游、可居。如从元代黄公望的《富春山居图》中，笔墨关系的层层递进，形成一种和谐的节奏与韵律，像一曲清雅的古琴曲，引着我们进入此山此景中，进入画之灵境中。

（三）心之声——动的观照方式

“无往不复，天地际也”，这是被誉为诸经之首、大道之源的《易经》中的一句话，意思是天地间的自然景象，有去必有回，整个世界是一个奔流不息，延绵不绝的生命存在。基于这样的自然宇宙观，进而形成一种对自然的独特观照方式，即来回往复的观察与体悟。中国的许多艺术在形式上都不同程度上受到了《易经》“无往不复，天地际也”这样一种循回往复的时空观的影响。如诗歌中一咏三叹的修辞手法，书法艺术中“相应接”的布局章法原则等。中国的山水画艺术同样受到了这种空间观念的影响，体现在具体的画论与山水画中，则以北宋郭熙在总结前人的基础上所提出的三远法最具代表性。

《林泉高致》中记录了郭熙对山水画创作的三远所下的定义：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”郭熙所提出的三远法，在总结前人的基础上极为形象地概括了中国的山水画家在进行艺术构思时对于自然的一种观看方式，即艺术家对他所要表现的对象，“仰山巅，窥山后，望远山”，他们的视线是流动的、来回往复的。

“三远”的理论，是画家企图超越自我小眼的局限，获得把握宏大深远场面之大眼的一种理论表述。这样的一种观看方式，自然需要艺术家来回往复的，以一种动的方式去观照自然中的山水。当欣赏者欣赏山水画时，同样也是跟着画家在构思过程中身体和视线的变化，在高远、深远、平远各个角度、各种位置间而游动。画家以动的观照方式创作绘画，而欣赏者同样以动的观照方式欣赏绘画，在这来来回回的、不断从原点出发回到原点的反复过程中，我们的心随着视角的转换对于事物的认识更加广阔而有深度。此正如刘勰在《文心雕龙》中所论；“目既往还，心亦吐纳。”在这样来回往复的过程中，人们的心也跟着视线的变化而节奏化、韵律化了。此时的山水画，已经是融入了创作者的情感、欣赏者的情感，以及一种来回往复的节奏之势的审美载体。心中之情，与自然之势相结合，心之声便流露于画纸之上，“有情有势的自然”成为“有声的自然。”如郭熙所绘的《早春图》中，所塑造的多重空间，使观看者在欣赏画面时，视线来回往复于画面之上，似乎是跟着画家的步履行走于山景之中，领略山之形势。随着视线在山体间的不断变化，我们对于山体自然的一种情感也逐渐流露，此时，观赏者的情感通过作品而与创作者的情感产生了不同程度的共鸣。山体之势与创作之情欣赏之情相结合、相融会，此时的山水画乃是充满情与势的心之自然、心之回响。

要之，中国的山水画是艺术家宇宙观的外化与体现，在创作者的眼中、心中，这世界、这山水是流动不居的，是不断变化着的，由此而表现出来的山水画，是动态的而非静态的。作为山水画顶峰时期的宋元山水画，于艺术理论和绘画创作本身，都在表现并追求这种自然山水中的动。用山水之形体、气韵，笔墨的韵律以及“三远”的空间观察法去实现这动。这种画面上的动，本质上恰好与声音有着众多的同构之处，由此而体现出的自然之声、音乐之声、心之声，则以一种无声之声的方式存在着。这种无声之声，是对山水画可行、可望、可游、可居的补充，是中国艺术追求丰富的审美体验感的又一成功而富于个性的生动体现。