“中原学”视域下的河南方言文化研究

谷少华

(陕西师范大学 文学院，西安 710119)

2016年，河南省社科联主席李庚香率先提出“中原学”概念，这是对习近平哲学社科指导思想——“培根铸魂”的积极响应。它意在整合各学科中的中原文化研究力量，引导中原文化研究方向，打造出在全国具有鲜明影响力的中原学派[1]。作为一个综合性极强的学术名词，“中原学”兼容并包了哲学、历史学、经济学、政治学、法学、社会学、民族学、新闻学等诸多学科。经过几年的发展，目前已初步形成声势，并产出了大批学术成果。然而，“中原学”并非河南地域文化有机体的建构，其很长一段时间内实乃“中国学”，而非地域文化学[2]。这恐怕和“振兴河南文化、重塑河南形象”的初衷相悖。

在很长一段时期内，因为区域经济发展滞后，河南人形象被“妖魔化”，一度受到了非同一般的地域歧视，与此同时，河南方言也未得到应有的重视，并被打上边缘群体语言的标记，日益遭到排斥[3]。这些都与河南方言应有的地位不符。自夏商周三代起，河南曾多次成为帝王定都之所。河南方言作为中心区域汉民族共同语的基础方言由来已久。

方言是地域文化的重要载体，是地域文化的集中体现。创建“中原学”，就必须研究河南方言文化。如果对河南方言文化研究采取搁置的方式，那么“中原学”的建构无异于抛却了有力助手。由此，本文不揆梼昧，试以方言这一文化载体，从曲艺、风俗、文学三个角度初步探讨河南方言文化，以期揭示中原文化的深厚底蕴，为“中原学”理论的建构与发展作一点贡献。

一、河南方言文化与中原曲艺研究

“曲艺”一词最早出现在《礼记·文王世子》中：“凡语于郊者，必取贤敛财焉。或以德进，或以事举，或以言扬。曲艺皆誓之，以待又语。”[4]10唐孔颖达疏曰：“曲艺，谓小小技术，若医卜之属也。”[4]11直至元杂剧出现，曲艺才有了较快发展，而其发展又与方言音韵紧密关联。如元周德清的《中原音韵》一共包括三个部分：曲韵韵谱、正语作词起例和作词十法。曲韵韵谱是元代北曲创作和演唱者审音定韵的标准，即“中原之音”。正如周氏所言，“欲作乐府，必正言语，必宗中原之音”[5]。这个“中原之音”就是河南的中原音系。李新魁在《中原音韵音系研究》一书也讨论道，河南的中原音系之所以能成为汉民族语言的标准音，是因为其有着许多有利条件[6]。

据《中国戏曲音乐集成·河南卷·上》记载：“河南各地戏曲剧中均是以河南话即河南次方言的语音作为演唱的音韵基础。”[7]17河南各地曲艺在舞台音韵上，也基本反映了河南方音“同中存异”的特征。各地方剧中的念唱韵辙与北方曲艺通行的十三道大辙和两道小辙基本一致，但因受生活语音的影响，汴洛地区有一小部分字(其中大部分系古入声字)韵母的发音与普通话不尽一致。如波梭辙中的“德、特、择、策、色、国”等发音与怀来辙相近，遥条辙中的“剥、郝、药、脚”等和乜斜辙中的“觉、却、学、岳、略”等字发音与波梭辙相近，姑苏辙中的“足、肃、俗”等字的韵母发ü，属一七辙；而在黄河北岸的怀梆中，由于方音中将鼻音韵尾n发成近似鼻化元音i～，就使得言前中开、合两呼的字如“安、板、官”并入怀来辙读若“哀、摆、乖”，齐、撮两呼的字如“烟、边、宣”并入乜斜辙读若“噎、鳖、靴”，人辰辙中的字如“奔、门、滚、问”并入灰堆辙读若“杯、梅、鬼、位”；到了流行于安阳、林县一带的怀调中，言前辙中的字因韵尾n脱落而全部转移到发花辙，而原发花辙中的字因韵腹a发音后移又全部转移到遥条辙中，“压”读若“腰”、“爬”读若“刨”、“打”读若“倒”，人辰辙中的字由于韵尾n发成ng而全部并入中东辙，“因”读若“英”、“根”读若“庚”、“滚”读若“巩”。[7]17

上述材料显示：方言不仅是地域文化的载体，更是地方曲艺的载体。曲艺文献中记载的读音，在方言中多能找到印迹。通过观照中原曲艺念唱韵辙的情况，可以分析汉语方言语音的变化，并且可以推此即彼、相互印证。下面就以汴洛区念唱韵辙、黄河北岸怀梆、豫北怀调用韵情况为例(表1～3)分析。

表1 [8]187-211，43-64开封、洛阳波梭、遥条、姑苏辙字读音举例

众所周知，豫剧是河南最具代表性的一个曲种，在河南分布区域较广，在开封一带甚至被称为“本梆”或“土梆戏”。徐珂《清稗类钞》记载：“土梆戏者，汴人相沿之戏曲也……道白唱词，悉用汴语，而略加靡靡之尾音。”[7]61表1显示，在汴洛区域方言中，中古“薛德职陌麦”“铎药觉”等入声韵分别出现了混同(即波梭=怀来辙；遥条=乜斜辙；姑苏=一七辙)，显然，上述汴洛地区方言读音同曲艺念唱韵辙中情况基本一致。当然，除此相同点之外，汴洛方言曲艺也有所不同。据学界相关研究，今天开封、洛宁等方言已不区分尖团音[8]。但在今豫剧中仍保留着尖音的读法，如“《穆桂英挂帅》‘我身边缺少了焦孟二将’中‘焦’读作[tsiau24]；《白蛇后传》‘急切切寻娇儿四下观望’中‘切’读作[hie31]”[10]，这充分说明：开封方言原来区分尖团音，而今不再区分；汴洛曲艺保留了古音，而今方言发生了演变。

怀梆主要流行于怀庆府(今沁阳)，因此被称为怀庆梆子。表2显示，在沁阳方言中，中古咸深山臻四摄无鼻尾，主元音鼻化，读音近似蟹止摄，但并无出现合并，这一点同上文提到的言前开合两呼并入怀来辙、合撮两呼并入乜斜辙的情形并不完全一致。然而，也有例外，如“门=梅”(即上文提到的人辰读若灰堆辙)。通过与怀梆韵辙比较，容易发现今沁阳方言发生了新的演变。“门”读作“梅”应是早期读音情况，而“杯”“鬼”“位”等字与“奔”“滚”“问”读音的分化显然是受到了普通话或其他方言的影响。其中，最引人关注的是“烟”“噎”二字。怀梆曲艺中趋同，而今方言不同，那么，就有两个问题：为什么曲艺中相同，而今方言中会出现不同；这种不同又是在什么时期出现的？如果说怀梆曲艺是一种传唱艺术，它的语言演变速率较慢，甚至自这种曲艺确立后，就不会有大的变动，如国粹京剧的念唱韵辙。由此及彼，曲艺与方言似乎可以互证：一方面据此可以推测怀梆的形成时期；另一方面也能推测这一时期的方言情况。学界普遍认为豫北晋方言是由山西向河南移民形成的移民方言，明代应该是形成时期的下限[11-13]。如果怀梆形成于明代后期，即晚于沁阳方言形成，则沁阳方言就应在怀梆中有所体现，这样的话“烟”就不会和“噎”同音，而应有所分化，这正好与今音对应；相反，如果怀梆形成于明之前，则沁阳方言就只能在怀梆中得到部分体现，就如现今的怀梆曲艺中“烟”“噎”同音，方言不同音。这样，我们就可以得出结论：怀梆曲艺形成于沁阳方言之前，即最晚形成于明时期。

表2 [9]252-381沁阳方言言前、人辰辙字读音举例

再来看怀调与方言的关联。“怀调，又称漳河老调，因其主要流行于彰德府(今安阳)，卫辉府(今汲县)、顺德府(今河北邢台)、广平府(今河北邯郸永年)、大名府(今河北大名)，故又有‘五府怀调’之称”。[7]15根据流行地域，怀调又可分为“南府调”(以安阳为中心)“北府调”(以邢台为中心)[7]719。表3显示，林州、安阳方言读音不同。林州方言读音同怀调读音基本一致，中古假摄二等字主元音发生后高化(即发花≈遥条辙)，深臻与曾梗摄混同(即人辰≈中东辙)，然而，安阳不同，其语音发生了演变。如果说南怀调是以安阳、林州等地方言为演唱的音韵基础，那么，据怀梆曲艺和方言关系推理，南怀调应形成于林州、安阳方言形成之前，同理可推，林州方言语音变化不大，较为符合怀调形成时期的方言，而安阳方言语音变化较大，发生了一定的演变。

表3 林州、安阳言前、发花、人辰辙字读音举例

二、河南方言文化与中原风俗研究

“风俗”一词最早见于《尚书大传》：“见诸侯，问百年，太师陈诗，以观民命风俗。”[14]8风即民风(民歌)，指国君通过民歌来观察民情。东汉末年应劭《风俗通义·序》记载：“周、秦常以岁八月遣輶轩之使，求异代方言。”[15]11西汉末年，扬雄根据采集来的这些材料进行分类编纂，成为《輶轩使者绝代语释别国方言》，简称《方言》。据《汉书·王吉传》载，吉上疏云：“是以百里不同风，千里不同俗，户异政，人殊服，诈伪萌生，刑罚亡极，质朴日销，恩爱寝薄。”[16]717可见，诗歌、童谣和异语方言是风俗文化的重要载体，也是风俗文化得以流传的重要媒介。

具体到人们日常生活、言谈举止、节庆习俗、婚丧嫁娶中，主要有歌谣、民间谚语、习惯熟语等形式，这些形式又需以方言为载体。从语言上来看，河南人见面打招呼的习惯用语是：“吃了没有”“喝汤了没有”，“吃”指早饭、中午饭；“喝”指晚饭。那么为什么这样呢？因为农民白天要从事农业生产，而到了晚上要休息[4]6。从农业生产风俗来看，河南人积累了一系列的农业经验，如收割麦子的农谚“打春一百，磨镰割麦”“收麦如救火”“蚕老一时，麦熟一晌”。这些农谚不仅是农民生产经验的总结，而且是农民收种小麦习俗的沿袭。从节庆风俗来看，河南开封至今还流传着这样的民谣，如“二十三，祭灶官；二十四，扫房子；二十五，打豆腐；二十六，蒸馒头；二十七，杀只鸡；二十八，杀只鸭；二十九，去灌酒；三十儿，贴门旗儿；初一，撅着屁股乱作揖”[17]。到了河南焦作，二十六至二十九略显不同：二十六，打酒割肉；二十七，杀只鸡；二十八，杀只鸭；二十九，蒸馒头。可见，河南的过年气氛从腊八开始，每一天都有一些事情要做，这些事情代表着人们对过年的期待和对来年幸福生活的美好憧憬，如在祭灶的过程中，会伴有三遍祭灶歌：“一碗凉水两棵葱，送我灶爷上天宫，你爷对给他爷说，就说我家甚是穷。多带皇粮少带宰，再带财宝下界来，多带跑马射箭，少带穿针引线。”[10]“跑马射箭”指男丁，“穿针引线”指女性。该祭祀歌是为祈盼神灵护佑，能为家中添丁进口，但祈盼多男少女，显然是重男轻女的传统思想在作祟。再譬如从丧葬习俗来看，开封旧时棺埋厚葬之风颇盛，人死后，孝子去亲邻家里报丧，路遇邻里亲友须跪地磕头，有“孝子头，满街流”之说。出殡当天上午，要款待亲友一顿“八八流水席”(即八盘八碗)。这些看似是官绅大商等有钱人家儿女为了父母死后“风光”，实则是中原传统文化的遗留。

河南地处中原，历史上曾是我国的政治、经济、文化中心，统治者的思想意识直接影响着人民的生活方式，从而使民风民俗也显得规范、严整，尤其在一些礼仪仪式中，如节庆习俗、婚丧嫁娶、祭祀等。丧葬仪式要按《礼记》分为卒、殓、殡、葬、祭五个阶段进行；婚嫁仪式也要经过“六礼”，即纳彩、问名、纳吉、纳征、请期、迎亲等，更要在结婚的第一天上午随家中长者抵祖坟叩拜，俗谚：“新人不上坟，一辈子不算人”[4]40。

尽管上述有些内容不合时宜，甚至可以说是旧时代文化的糟粕，却留有旧时代的印迹，代表着旧时代的文化，虽不可尊奉，但亦不可任其濒危。事实上，现在由于一些客观因素，很多“糟粕”正面临消失，而它们一旦完全消退，再来进行挖掘，则为时晚矣。现在我们能从留有的一些方言痕迹中追根溯源，但若干年后呢？如丧葬习俗中的灵柩出殡，开封称为“发引”[17]，所以“发引”一词古义保留。应劭《风俗通义·十反·豫章太守汝南封祈》中就有记载：“今李氏获保首领以天年终，而诸君各怀进退，未肯发引。”[15]231河南中部的一些婚嫁习俗中，选定结婚日期称“送好”，商丘、信阳等地则称为“看好”。“好”意指“美也”。古有“秦晋之好”，“好”意指联姻。“好”字词语一方面保留了古义，另一方面也体现着中原风俗[10]。因此，研究风俗文化中的方言文化，有助于中原传统文化的挖掘与丰富。

方言词汇除了能体现风俗文化外，还蕴含着深厚的文化内涵。因为“任何民俗事项都不可能脱离其赖以生存的文化环境：一方面，文化传统需要借助于各种民俗事项作为其存在与传播的载体；另一方面，各种民俗事项也必须具有一定的文化内涵才具有真正的价值和意义，否则，它们就会变成一群毫无生命的符号”[18]。方言就是最为通俗的“民俗事项”，它承载着太多的文化内涵，如身处他乡异域，乡音就是最好的心灵慰藉，一旦听到乡音，家国情怀就会油然而生；再如河南邓县(今邓州市)老人称太阳为“月家”[19]，这在《左传·桓公十八年》中就有记载“女有家，男有室”，女以男为家，男以女为室，自古阴阳相对，古人也习惯拿太阳与月亮相对，从这一称谓来看，似乎体现了传统文化中的夫妇之道：丈夫要以妻子为中心，妻子要以丈夫为家。

三、河南方言文化与中原文学研究

文学是语言的艺术，语言又是文学的工具。现代汉语不仅包括通语普通话，还包括方言。显然，文学和方言不可完全分割，相反，为了使文学作品更加丰盈饱满，作家往往会在作品中渗透诸多方言元素，正应了一句俗话，“文学中的方言，饭菜中的盐”[20]。如“要得穷，翻毛虫”“翻拙弄巧，袍子换个大夹袄”“厮跟同行”“嚷吵骂”“讹讹诈，欺骗”等[21]。文学史上经久不衰的一些作品，也都有方言的运用，如《儒林外史》的安徽全椒方言、《水浒传》的山东方言和《西游记》的淮安方言等等。

中原文学的形成和发展离不开河南方言的浸润与渗透，同时，地处中原的河南方言文化，也承载着太多的文学信息。因此，把方言研究与文学研究结合起来，才是提高文学研究科学性的一个重要途径[19]。单单文学作品中的方言元素，就为我们了解作者、作品提供了重要的线索，如文学史上《金瓶梅》所依据的基础方言，下面试分析之。

关于《金瓶梅》的基础方言，学界历来有不同的声音：主要有鲁语、吴语、晋语三种说法，除此之外，还有河北方言说、河南方言说、江淮次方言说、东北方言说、徽州方言说，甚至远至陕西、兰州、内蒙古西部、福建、湖南平江、江西临川、云南伍家沟[22-25]。可以说讨论包揽南北、众说纷纭。在此，先就主流说进行梳理分析：主张鲁语说的有鲁迅、郑振铎、吴晗等人，然而“他们的结论都缺乏具体的求证过程，只能算是阅读后的一种直感”[22]。进入20世纪80年代后，赵景深、吴晓铃、张远芬、张鸿魁等人依据《金瓶梅》中的方言词汇又作了进一步的证明，其中也不乏新见。主张吴语说的有陈蝶仙、姚灵犀、朱星等，其依据是《金瓶梅》中存在大量入声字，还有吴方言区的方言词汇，如达达、花里胡哨、这咱晚、多咱、拾掇、扁食等。主张晋语说的有马征、鲁歌、马永胜、姚力芸等，其主要依据还是较为土气的方言词汇，如“孔”曰“窟窿”、称“父”曰“老子”、“多”曰“够”、“少”曰“不够”等。因此，对于《金瓶梅》基础方言的探讨，我们不妨采取审慎的态度，以整体观念、统一标准，用最大存用率的求法进行探讨。

综上所述，关于《金瓶梅》基础方言的探讨多是围绕《金瓶梅》中的方言词汇展开，具有一定道理，但正如吴晓玲所说，《金瓶梅》中方言词汇可以经由《水浒传》等作品转引而来[21]，语音则不能，但何自胜单单根据入声字这一语音选项，就将《金瓶梅》的基础方言划归吴方言，更为不妥。因为存有入声字的三种主流说法中，除了吴方言外，还有晋方言。张惠英根据《金瓶梅》中诗词韵文韵脚使用情况，排除了《金瓶梅》基础方言属于山东话的可能[26]。张惠英的主要依据是山东话真文韵和庚青韵不相混，而在《金瓶梅》中则常常混押。这一点相当有道理，试问，如果前后鼻音分得清清楚楚的人，在撰写《金瓶梅》的过程中会弄混吗？因此，探讨《金瓶梅》的基础方言不能单单依靠方言词汇，还要综合语音，以最大限度地去探讨《金瓶梅》基础方言。这样《金瓶梅》基础方言很有可能属于晋、吴方言。

除此之外，张鸿魁利用书中大量谐音、通假、词曲材料，整理出大量同音字，再跟《切韵》《中原音韵》反映的语音系统进行比较，总结了作者用词的语音特点，如入声辅尾的消失、m尾n尾的合并、尾的独立等。据此，张鸿魁推论出《金瓶梅》作者的方音更像今河北和山东接界地区的方音，而不是吴方言。这一观点“令人信服地解决了某些文学研究者争论不休的问题”[22]，也得到了学界较为广泛的认可。但正如何自胜先生所说，张鸿魁所提供的入声材料，不能说明入声的消失，而只能说明入声还大量存在。除此之外，张惠英提到的《金瓶梅》中真文韵和庚青韵混押这一特点，也不容忽视。因此，综合考虑，河北和山东接壤的冀东南区域并无入声，也无出现真文韵和庚青韵相混。那么，《金瓶梅》的基础方言还有可能是冀东南区域的方言吗？显然，从语音条件上就可排除。这就只能充分考虑晋、吴方言了。

综合考虑故事发生地——东平府清河县，虽然这个地方具体所指并不确定，只能算是文学作品中的虚构地名，不过，据叶爱欣考论，山东东平府在元代时期凭借着自己的影响力，保护了一批故金儒士，恢复了惨遭破坏的东平府学。翰林院、国子监里“东平之士十居六七”，元朝内外要职“半出于东原府学之生徒”[27]。因此，从故事发生地点来看，《金瓶梅》故事发生在北方的可能性要更大一些。尽管东平府清河县很有可能是作者在撰写《金瓶梅》这一“不雅之作”过程中，为顾及其文人形象的一种托辞，但文中涉及的地名不可轻视，尤其多次涉及的地名，恐怕是作者较为熟悉的地方。据《金瓶梅》第69回、70回写到，西门庆与夏延龄从东平府清河县出发，两次路过怀庆府进京。可见，作者认为怀庆府是清河县上东京的必经之路。

马永胜、姚力芸根据《山西通志》中的方言部分发现《金瓶梅》中诸多方言词汇在山西方言中均能得以印证[25]。而这些方言词汇在豫北怀庆府方言中也有所体现[28]。据此，我们推测《金瓶梅》作者所依据的基础方言会不会也与豫北晋方言有关。因为，除了公认的一些词汇现象外，吴方言、鲁方言没有的一些语音现象又同时出现在了豫北方言中，如河南林州，既有上文已推论出的存有入声韵、真文和庚青韵相混的特征，同时也有诸多方言俗语与《金瓶梅》中的语言相吻合，如一天分“前晌”“后晌”、收拾物品称“拾掇”、饺子称“扁食”。综合来看这些现象，恐怕不只是一种巧合，还需要更进一步的论证，也需要对豫北方言作进一步的挖掘。目前《金瓶梅》基础方言的归属不明，显然是对河南方言文化挖掘程度不够，才导致鱼目混珠。在此，本文权当抛砖引玉。如果这一现象能得以进一步论证，则无疑对《金瓶梅》作者归属问题的解决有着重要价值，对中原文学的丰富起着重要作用。只期许来日，对河南方言文化作进一步研究之后，再来丰富中原文学。以语言事实还原文学事实！

四、结语

综上所述，中原曲艺、风俗、文学中渗透着诸多方言元素，而这些方言元素又承载着太多的地方文化，因此不可偏执一辞，割裂曲艺、风俗、文学与方言之间的关系，相反，打通文化各分支学科的壁垒，整合各相关学科中的地域文化，并作一体研究，有助于推动和深化河南地域文化的研究，有助于建构和丰富“中原学”理论研究，并为河南的文化经济建设提供强有力的支撑和借鉴。由此，我们对中原曲艺、风俗、文学中河南方言元素的研究实质上就是在丰富“中原学”理论。