向内沉潜、向真纵深：俞平伯梦境书写的变化探析

廖荷映

俞平伯并非现代文坛唯一醉心于写“梦”的作家，然而鲜少有作家能够在梦境书写的持续性和丰富性上与其并肩。作家早期注重“说梦人”形象的营构，遵循的是缘情于景的传统理路，以“柔滑”为入梦的象征，后期受精神分析学说影响，逐步向内沉潜，笔墨愈发写实，“梦”的质感也不似早年般绮丽晶莹。在梦境书写过程中，“人生”是被反复提及的比附对象，二者先后在虚幻性和真实性上达成了一致，这既折射出了作家艺术旨趣和创作心境的迁转，又反映出了现代散文的“自叙传”特征。

一、作为题材和风格的“梦”

俞平伯与“梦”的文学结缘甚早，从其儿时读物《红楼梦》和《清真词》便可洞见一个“耽梦人”的雏形。“五四”时期的俞平伯雅慕新学，化身振臂高呼的新文化先驱，然而旧黑暗势力的包围、知识分子阵营的裂解、西方唯美颓废主义思潮的涌入和现代科学技术的洗礼使其不得不韬敛锋芒、向内沉潜，由此开启了个人写作的“梦纪元”。

真正标志着俞平伯梦境写作进入系统化阶段的是《燕知草》，俞平伯在自序中首度以“逢人说梦者”的口吻进行剖白，形象的营构体现了写作者的身份自觉，也构成文集内容的生动注解。《燕知草》所收录的二十一篇作品大多与杭州有关，采用了谣、曲、散文等多种文体进行写作，形式的交错变换本身就能带给读者一种五光十色、如梦似幻的阅读感受。书中有超过一半的篇目与梦相关，包括《芝田留梦记》《梦游附跋》《西湖的六月十八月》《眠月—呈未曾一面的亡友白采君》等，这些作品字里行间都微漾着朦胧的风华，轻漾着柔眩的光晕。而这种姿采在那些不以梦为题材的作品中同样炫动流溢，无论是雪光微茫的《雪晚归船》，还是灯影迷蒙的《清河坊》，又或者是以醺然欲醉的记忆织就的《打橘子》和《出卖信纸》，背后都潜藏着一个“非醒者”的目光，它们和以梦为直接写作对象的文章在气质格调上浑然一体。

20世纪30年代的社会语境更加紧张，此时俞平伯却依然有做不完的梦，他陆续创作了《梦记》《古槐梦遇》《槐屋梦寻》和《槐痕》，它们在形式上有更强烈的与晚明接榫的意味，文章的篇幅收緊，语言趋向古雅简约，表意愈发朦胧宛曲。上述作品虽为拟古之作，亦不乏新的气象。不过受过新式教育的俞平伯的思维方式和感觉结构在根本上还是异于旧时文人很多，刻画和解读梦境的方式别开生面。直到20世纪40年代，俞平伯对梦的痴迷程度才有所减退，十余年中累计创作的一百八十余篇眩媚多姿的梦幻文章，足以称得上是现代文学上的一大奇观。

回顾俞平伯的梦境写作不难得知，除了喜欢以梦为题材之外，作家还化成了一种如梦似幻的风格—“神光离合”。“神光”揭示出了莹亮的色泽与质地，“离合”则意味着书写对象存在孔隙，暗示着变动性和不连续性，比“朦胧”更加契合意识无可定型和难以拘牵的特质，生动而准确地道出了俞平伯梦境写作的“奇绝”。这一风格的淬炼与成型，一方面受到了中国古典文学资源的启发，俞平伯在《湖楼小撷》中道出了它的渊源—曹植曾在《洛神赋》中用“神光离合，乍阴乍阳”来描绘洛神宓妃的风姿;另一方面则与西方唯美颓废主义思潮的输入密切相关，在颓风美雨的洗礼下作家洞穿了生命耗竭的必然性和抗争的无效性，基于此种消极的预判，他在规避现实的路上走得更远，愈发专注于个人天地的意兴和趣味，致力于把捉和呈现瞬息万变的声色光影，因而在观察和书写事物时总有一种出人意表的“迷劲儿”。

二、向内沉潜：从缘情于景到直呈梦境

鲁迅曾在《听说梦》一文中提醒读者“单是做梦不打紧，一说，一问，一分析，可就不妥当了”，心理分析学家对梦有所解释后，现代文学史上有不少作家谈到对“做梦”和“写梦”的忧惧。梦境的书写的确存在多方面的困境，首先梦本身具有光怪陆离、诡秘恢奇的特征，捕捉和记录本就不易，而“写”的动作则须发生在醒世界，时间的滞后性又增加了呈现的难度。其次，弗洛伊德的精神分析理论将梦作为材料进行科学化的分析，这意味着记梦者不仅需要具备直面意识暗区潜流的勇气，还需要担负梦境映射现实招致是非的风险。俞平伯却并不以此为忧，而是欣然接受了“梦国之子”的冠冕，不断地从中西两重资源中汲取营养，以敞开梦境书写的多种可能。

俞平伯在20世纪20年代的梦境书写可以作为一个整体来考察，这一阶段的创作所遵循的是中国传统文学的抒情理路。关于何为中国文学的抒情传统，学者陈剑晖有详细的阐释，他指出西方的抒情文学传统受到文艺复兴以后的浪漫主义思潮影响，更强调个人本位的主观表现，偏于直抒胸臆，而中国散文最常见的抒情表现方式则是“缘情于景”，往往以东方的伦理道德和哲学思想为支撑，通过“感物”的形式委婉传达主体的情致或体悟，上述的文体表征基本上都可以在这一阶段的梦境书写中得到印证。

梦的影迹几乎都是落实在迤宕的景光风华之中：在《桨声灯影里的秦淮河》中，梦的电光借助河上风光的薄媚显影;在《湖楼小撷》中，依衾的甜梦与轻阴绯桃的嫛婗相承相映;在《西湖的六月十八夜》中，“中夏夜梦”的铺陈以中宵月华的莹丽为背景;即使是在素朴的趣味和意态下创作的《雪晚归船》，也隐约可见薄暮寒色的森秀。俞平伯以“柔滑”为入梦之象征，格外强调主体与客体的契合冥会，心象与物象的交萦互染，字句衔接浑然无间，读来有一种自然的流动感。至于那与山光湖色、花影月容浑融一体的情采，大抵皆是以东方的哲学思想为底蕴的。俞平伯关于“刹那生灭”“诸行无常”的思考往往借由梦境闲闲出之、娓娓道来。不过，这种“跑野马”的写法有时也会招致批评，赵景深认为俞平伯总在渐入佳境之时打破了读者的美妙世界，“他竭力想说有趣的话，似乎说来又不大有趣。有时他喜谈哲理，跟你兜圈子，愈兜愈远，早已失去了凝聚和集中”（赵景深《〈现代小品文选〉序》）。然而，人做梦时的理智本来就是弛懈的，目光是恍然的，“失去凝聚和集中”反倒让人更有身临其“梦”的真实感了。

进入20世纪30年代，在精神分析学说的影响下，俞平伯对梦和文学的亲缘关系有了更为科学化的认知，开始使用“意识”“前识”“无识”等术语来解释“神来”等中国传统文学概念，并指出“朦胧是成诗的一条捷径”“意识在麻醉状况中更能促进情思的厚积和技巧的纯熟”（俞平伯《诗的神秘》），再度强调了“离合光芒”的重要性。具体到创作上来看，一方面，作家的写作题材发生了明显的变化，在《梦记》和《三槐》中，俞平伯不再注目外在的风景，而是侧重于还原主体心灵的原生面貌，他写盘旋无尽的阶梯，写光怪陆离的鬼国游历，写与无名氏前言不搭后语的交谈，昔年好梦的缤纷绮丽早已零落，琉璃珠串一样莹亮的光泽感亦渐散失，取而代之的是噩梦的支离、局促与灰暗。另一方面，俞平伯在写法上也有明显的转变，写者“逢人说梦”的形象不再经由自述来建构，而是通过内向面的客观化呈现获得更为直接的指认，与风景解绑的梦不再以柔滑的方式串联在一起，而是彷徨、丢却、剪断的，被不分门类、不次时序地放映着，宛如使用了蒙太奇手法的电影。从缘情于景、览物观胜的《燕知草》到思发由内、直呈梦境的《三槐》，作家对外在的关心转变为了孤独的内省，朝向心灵风景的行旅逐渐深入，在某种程度上越来越切近于柄谷行人所言的“内在的人”（inner man）。

三、向真纵深：从“人生如梦”到“梦如人生”

从《燕知草》到《三槐》，“梦”与“人生”是一对反复被提及的参照物，那么二者究竟在何种意义上获得一致性，作家对二者的认知在不同的阶段又发生了怎样的变化，这些都是需要进一步思考的问题。

在早期的梦境书写中，俞平伯更多强调的是人生与梦一样的空幻和虚无，字里行间流露出的大多是一种东方的、古典的哀雅与悲郁。勘察青年俞平伯的知识结构，《红楼梦》的影响自然是不可忽略的，俞平伯在与好友顾颉刚的通信中率先将这部中国文学史上最伟大的“颓废”小说的主题揭示为“人生如梦”—“由盛而衰，由富而贫，由绮腻而凄凉，由骄贵而潦倒，即是梦，即是幻，即是此书本旨”（俞平伯《与顾颉刚讨论〈红楼梦〉的通信》）。才高命蹇的俞平伯亦常常视张岱为异姓的“吾家人”，张岱的生平提供的是一个憔悴畸零的人生模型，他家世殷富、少有捷才，然而纨绔落拓、诸事不成，见证过王朝鼎革前最后的繁华风流，以亲历者和凭吊者的身份将五十载的奇姿壮采、华秾物态“练熟还生，以涩勒出之”（张岱《陶庵梦忆·绍兴琴派》），《陶庵夢忆》和《西湖梦寻》中所写的“荣悴悲欢”常常让俞平伯有“如游旧径”“如遇故人”之感，这种感怀体现在《燕知草》中，便成为在山光水色中漫漶的“幻见”和“虚愿”。

20世纪30年代，弗洛伊德的精神分析学说为俞平伯的向内探索提供了重要的启迪，一方面，作家意识到人的内心世界存在鲜少被挖掘和解读的广阔区间;另一方面，材料分析的方法为梦境的书写提供了新的可能性。此时的作家依然在反复强调“人生如梦”，然而表达的却不再是人生像梦一样虚幻，而是梦与人生一样真实，这种认知的变化落实到文本上具体体现为梦的写实化。废名在《古槐梦遇》的序跋中就曾提到，俞平伯“实在写实得很，写实而渐近于闻道”，“作者实是把他的枕边之物移到纸上”，但这大概也称得上是一种“不失赤子之心”的写作。景的浓度稀释，梦的成分增加，且与人生在真实性的维度上达成一致，这意味着心灵欲念和意绪的合理性得到了进一步的肯定，折射出作家主体解缚和个性表现的自觉，在郁达夫看来这正是现代散文最重要的一大特征，即一种“自叙传的色彩”，具体指的是“作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰，以及生活习惯，等等，无不活泼泼地显现在我们的眼前”（郁达夫《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》）。

俞平伯的梦境书写及其流变过程构成了一部独特的作家心史，“梦”作为表现自我的特殊装置，能够映射出内心深处难以直言的意绪。从《燕知草》到《三槐》，读者可以看到修饰性的笔墨逐渐减少，漫游的脚步从外在的世界转向内里的王国，作家不再去表现那些风景的唯美，愈发不惮地去呈露心中的战栗、惊惧、不安或悲哀。然而需注意的是，在这向内沉潜的过程中，作家对生命本质与价值的寻找与确认是困难的，梦与人生在真实性上达成的一致并未从根本上扭转作家对万物皆以毁灭为终极归宿的消极认知，执笔者的性情虽发抒于文章，但文章的功用却并未得到承认，毕竟在俞平伯看来“说文学是描画外物的，或者是抒写内心的，或者是表现内心所映现出的外物的，都不免有‘吹的嫌疑”（俞平伯《文章的游离与独在》）。

俞平伯、废名等人常被归入“趣味主义者”的阵营，写“梦”无疑是一种对趣味的把玩，它是朝向内心真实的蓄意，同时也是一种对外在真实的规避，然而太过强调“游离”和“独在”也容易制造出语言的迷宫。在《三槐》中有不少让人费解的语录，如“以醒为梦，梦将不醒;以梦为醒，梦亦不醒”，“站起来是做人的时候，趴下去是做狗的时候，躺着是做诗的时候”。这些灰色缠绕的话语在作家看来或许值得玩味，在读者看来却难免觉得有些悬浮和油滑。《三槐》之后俞平伯的梦笔逐渐枯竭，大概作家自身也很难从“玩趣”中获得更生的笔力吧。