西方音乐历史写作的“文化转向”

2022-05-30宋方方

人民音乐 2022年8期

国诺顿公司（W. W. Norton & Company）继1978-2005年出版了广受好评的六卷本断代史丛书“诺顿音乐史导论”（“The Norton Introduction to Music History”）之后，2012年又策划了由瓦尔特·弗利什（Walter Frisch）主编的新断代史系列“语境中的西方音乐：诺顿音乐史”（“Western Music in Context： A Norton History”，本文简称“语境系列”）。不同于以“风格史”为中心的“导论系列”，六卷本的“语境系列”丛书强调在更宽泛的文化、历史和社会语境中研究西方音乐，由丛书主编弗利什执笔撰写的《19世纪的音乐》①探讨1815年维也纳会议结束前后到1890年代现代主义来临之前的西方音乐历史。

语境（context，也称上下文）原是语言学中的概念，强调对语言意义的理解离不开当时的语言环境。后来“语境”意义拓展，不仅指在该民族的政治、文化、信仰和社会习俗中理解某种语言，还指事物之间的相互关联，被广泛应用到民俗学、人类学、文学等人文社会科学中，意义非常宽泛。《19世纪的音乐》虽然依旧探讨这一时期最“伟大的”作曲家，但并未遵循以“作曲家-作品”为中心的风格史写作框架，而是将其放置在19世纪的整体语境中，以专题形式加以探讨。在写作策略上，弗利什将作曲家和作品散布在各个章节，不仅探讨19世纪音乐与其他哲学思潮的关系，也对传统风格史中较少关注的话题，如梅特涅统治时代的音乐风格、1848年革命背景下的音乐文化、彼得迈耶（Biedermeier）与娱乐音乐、炫技文化、歌剧产业、音乐声响、音乐出版、音乐传播、音乐消费、音乐表演、音乐会建制等进行探讨。

一、现代史学的思维方式

19世纪的史学家遵循兰克（Leopold von Ranke）倡导的实证主义（positivism）治史原则，强调以“客观”的态度和“科学”的方法搜集史料、考订文献资料、“真实”记录历史事件。传统音乐史学鼓励音乐学家围绕“伟大作曲家”开展细致的古谱和手稿的收集、考证、编订和音乐风格判断，并不特别强调社会与文化的影响。但是，历史事件久远且已消失，史料零碎且有限，研究者的立场角度差异较大，不管人们如何努力都不能保证历史叙事的绝对客观与真实。受20世纪60年代末70年代初“后现代”各种理论思潮以及人文社会科学研究“文化转向”（Cultural turn）的影响，历史叙事的真实性、科学性和客观性受到质疑，史学研究范式转移，类似权力、建构、身体、性别、身份/认同等新观念频频出现，研究视野扩展、史料范围拓宽、研究对象愈加细微具体、研究视角日趋多元。

在音乐学领域，具有批评意识和新理念的新派学者如劳伦斯·克莱默（Lawrence Kramer）、苏珊·麦克莱瑞（Susan McClary）、理查德·莱伯特（Richard Leppert）、理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin）等借鉴文化研究（culture study）、文学批评、后结构主义、女性主义等的研究成果，对与音乐息息相关的文化思潮、音乐产业、音乐表演等相关“语境”加以阐释，这种新观念也反映在“语境系列”断代史丛书上。“语境系列”的前提是，音乐行为依赖于社会与文化的相互作用，并非单独存在，即“音乐绝不仅仅包括纸面上的音符和录音中的音响，而是由人类在特定时空根据相应体制创造的结果”（前言i）。在具体研究上，“语境系列”探讨西欧古典音乐传统与政治制度、宗教信仰、经济发展、科技进步等的深层关系，所探讨的主题包括：

1.公众和私人范畴中的音乐委约、创作和消费方式;2.科技在音乐创造和传播中的角色，从记谱法的发明到数字化时代;3.女性作为作曲家、表演者和资助人的文化身份;4.音乐与国家或民族身份的关系;5.私人和公共教育体制内的音乐家培养。（前言i）

不同于普兰廷加（Leon Plantinga）的《浪漫音乐：19世纪欧洲音乐风格史》②和查尔斯·罗森（Charles Rosen）的《浪漫一代》③等对“浪漫主义风格”的强调，《19世纪的音乐》认为崇尚“主观性、自发性和情感的力量”（第12页）的“浪漫主义”只能代表19世纪上半叶西欧的文化艺术和音乐特征，不能覆盖更加“复杂而现代的”的19世纪下半叶。在章节划分上，弗利什并不按作曲家或音乐风格分类，而是秉承“语境系列”的写作前提，展现音乐产生、传播、接受的文化网络。第一章对19世纪音乐的整体语境进行介绍，探讨音乐历史分期问题和“特里斯坦和弦”附加的文化意义;第二章从艺术、哲学、文学角度探讨浪漫主义音乐的风格特点;第三、四章在社会政治和经济背景下探讨“维也纳会议”后的音乐文化和歌剧产业。在时间节点上，弗利什将1848年革命作为浪漫主义音乐的分水岭，第七至十章讨论19世纪后半叶的交响曲、歌剧和音乐会文化，以及真实主义、民族主义等对音乐创作影响。第十二章关注“世界末”（fin de siècle）音乐风格的变化，尤其关注理查·施特劳斯、马勒和德彪西等的现代音乐创作。

现代史学认为，历史是史学家个人写作的成果，在史料选择、甄别、解读和历史写作过程中不可能脱离史学家自身的教育背景和主观价值判断。人们逐渐认识到，突出个人色彩的出色研究并未削弱历史事实，反而让历史具有更丰富的闡释角度。本书作者哥伦比亚大学教授瓦尔特·弗利什是19、20世纪德奥音乐的资深研究者，对舒伯特、勃拉姆斯④、勋伯格⑤以及德奥现代音乐的研究成果颇为丰富。弗利什学术成长于20世纪70年代⑥，早期主要关注音乐技术方面的问题，此后广泛涉猎相关文化议题。弗利什在专著《德国现代主义：音乐和艺术》⑦中对1880—1920年间德奥音乐的现代主义风格及其与其他艺术门类（尤其是视觉艺术）的关联进行细致的分析，还在最新专著《阿伦和哈伯格的〈飞越彩虹〉》⑧关注流行歌曲《飞越彩虹》在不同语境中的意义。总体而言，弗利什大体遵从文化阐释的思路，许多论题反映了现代史学的思维方式，但也尽量避免“新音乐学”中过于主观的解读。

二、拓宽新的研究领域

“文化”的意义宽泛、概念模糊，无法精确定义，广义上看“是一种由特定的社会群体创造的想象和意义的集合。”⑨美国学者保罗·亨利·朗（Paul Henry Lang）认为“文化是历史发展留给我们的遗产总和：宗教、科学、艺术、社会制度、生活方式。”⑩他的《西方文明中的音乐》（Music in Western Civilization，1941）是在文化语境中解读音乐的经典之作。20世纪后半叶，“文化”成为西方国家人文社会科学研究的焦点，几乎将一切涵盖其中。“语境系列”认为，19世纪的音乐无法按照整齐划一的方式对时间或主题加以组织;它是一张将作曲家、表演者、出版商、承办人、乐谱记录、口头传统、观众、学院、城市和国家包含其中的文化网络（第2页）。我们不能忽视与音乐紧密相关的各色人群，也不能将其从宗教仪式、宫廷娱乐以及政治和文化事件中隔离开来，因为作为人类社会的产物，音乐究其本质也是一种文化。

尽管当代音乐史着重介绍那些具有极高艺术价值的严肃音乐作品，但19世纪的娱乐音乐与严肃音乐并存，且在受众方面远远超过了后者。人们喜爱奥芬巴赫的轻歌剧、小约翰·施特劳斯的圆舞曲，胡梅尔（Johann Hummel）、菲尔德（John Field）等较为简单、抒情的钢琴作品，即使在公共舞台上，人们也更青睐于炫技性演奏，如帕格尼尼和李斯特之类的演奏家拥有超高人气。弗利什没有忽视大众文化，既探讨经典作品，也探讨那些专门为业余爱好者和炫技表演而创作的当时很流行、如今却被遗忘的作品。在第一章“19世纪音乐及其文化语境”和第三章“音乐与梅特涅统治时代”中，弗利什对“文化研究”普遍关注的流行文化现象进行分析，在论述1815年前后的音乐状况时指出，虽然贝多芬从1815年开始“从公众视野中隐退，转而追寻不以满足大众期待为目标的形而上学风格”（第3页），但“1815年前后同样见证了音乐文化生活在业余爱好者和职业音乐家两个层面的迅速扩张”（第3页）。

中产阶级队伍的壮大使19世纪古典音乐的受众范围大大扩展，也刺激了更多的爱好者学习和表演，弗利什指出，这种现象与中产阶级消费的增加、公共音乐会的盛行以及中产阶级对器乐音乐的需求密切相关。弗利什善于探讨事物之间的关联，认为梅特涅统治时期“彼得迈耶文化”对温馨家庭生活的颂扬促使专门为中产阶级家庭创作的音乐小品大行其道：“安东·迪亚贝利的出版公司为主流消费者提供了成千上万的乐谱，包括为钢琴独奏创作的轻音乐、四手联弹钢琴曲（两位演奏家在一台钢琴上演奏）、吉他曲，以及声乐曲。”（第35页）

“西方音乐”与欧洲社会特定群体的生活方式息息相关，但传统研究忽视了造成这些现象的社会文化原因，比如，造成“彼得迈耶”文化的原因是什么？歌剧演员自由改动乐谱的做法为何在罗西尼的作品中得到纠正？炫技文化缘何风靡而又为何衰退？政治事件与社会思潮对音乐有什么直接的影响？等等，《19世纪的音乐》分析这些事件的联系，并拓展了研究领域，不仅关注德奥音乐，也探讨非欧洲音乐，如用一个章节介绍西方古典音乐与流行音乐在美国音乐文化中的融合，并探讨受“民族主义”影响的俄罗斯、捷克等国家的音乐文化以及人们的观赏态度如何改变18世纪晚期到19世纪晚期音乐会曲目等，即使在我们熟知的音乐现象如“音乐会文化”的解读中，也渗透着浓厚的历史意识。

三、文化因素的具体影响

人类社会中的各种文化彼此渗透、相互关联。在具体写作中，《19世纪的音乐》根据不同的音乐文化现象分门别类，每章提出一个话题，并在最后一段对该章主要内容加以提升性总结。例如，第四章“歌剧产业”主要论述19世纪欧洲各国歌剧的发展状况，弗利什指出，在19世纪早期的歌剧产业中，剧院经理及首席女高音曾扮演着最为重要的角色，歌剧作曲家“居于整个意大利歌剧产业层级分配的底部”（第58页），不仅没有音乐所有权，还要满足上层的种种要求。为实现自己的艺术理想，作曲家们要和歌剧经理人、喜爱改变乐谱的歌唱家、痴迷于高超演唱技艺的听众以及整个社会的歌剧审美观念做斗争。在此过程中，罗西尼凭一己之力提高了歌剧作曲家的地位，威尔第在40年代中期开始获得更多的创作和演出的决定权。

欧洲各国的歌剧文化有很大的差异，由于政治权力中心分散，意大利、德国的歌剧中心零散分布于多个主要城市，但在政治权力比较集中的法国，主要歌剧都集中在首都巴黎上演。歌劇体裁、题材选择也受政治和文化因素的影响，例如，法国歌剧曾是国家（皇权）的权利，但法国大革命对封建制度的颠覆引发了“正歌剧”（opera seria）的衰落（第55页）：“在18、19世纪之交，许多法国歌剧宣扬法国大革命的自由、博爱的人文主义价值观。‘拯救歌剧作为突出的例子，专门描述政治犯在历经磨难后获得正义力量的解救。”（第66页）而像威尔第、瓦格纳、韦伯这样杰出的歌剧作曲家，其创作不仅受到民族主义或爱国热情的影响，在一定程度上也刺激了民族热潮。正如弗利什在第九章总结时所说“19世纪晚期的音乐剧院作为由四面围墙围拢一个舞台的娱乐场所，反映着剧院之外的世态炎凉。政治压力、民族斗争、阶级差异、女性角色、‘他者地位，这些林林总总的社会问题被当时一流的作曲家和剧本作家（包括威尔第、奥芬巴赫、萨利文和比才以及皮亚维、博伊托、梅尔哈克、哈勒维和吉尔伯特）搬上舞台。”（第185页）

在19世纪，贵族的影响力逐渐下降，旧的赞助制度不复存在，音乐家不再是贵族低下的仆人，而具有更多的社会功能。塑造成功的艺术家身份、树立声望并获得公众认可成为作曲家们获得职业成功的唯一途径。对自由的追求，对提升地位的渴望使得音乐家参与社会生活的现象更加普遍。《19世纪的音乐》第五、六章集中探讨19世纪早期作曲家为与公众交流或获得影响力而进行的音乐批评和演奏工作，以及为同样目的而创作的标题音乐和特性小曲。作者指出，在这一时期，音乐报刊成为重要的文化现象，不少作曲家耗费自己的宝贵时间在音乐评论上，第五章“推动音乐传播：批评与演奏”从音乐传播的角度探讨音乐家通过何种方式与大众联系。作者认为，作曲家们通过日益普及的报刊表达音乐立场，钢琴家不遗余力推广更加“严肃”的音乐作品，这些都反映了音乐家们“探索音乐的智育（Bildung）功效，‘促进和提升音乐生活，唤起大众的求知热情，”（第37页）以及“通过音乐实现同日益壮大并拥有音乐修养的中产阶级的良好沟通。”（第78页）。

同“语境系列”其他丛书一样，弗利什将语境作为理解具体作品的基础，并将详细的音乐分析分配在与其配套的谱例集中。在第六章“让音乐言说：标题音乐与特性乐曲”中，弗利什指出，19世纪中叶出现的标题音乐“不是为了用声音描绘，而是促成观念和感觉的沟通。”（第99页）柏辽兹将《幻想交响曲》每个乐章都添加了标题，而且在首演前将每个乐章的说明文字分发给观众，其目的也是通过作品与观众交流。1830年之后，多乐章的钢琴奏鸣曲让位于篇幅更加短小的“特性曲”（character），如无词歌、夜曲、幽默曲、即兴曲等，其原因也有作曲家们为适合中产阶级音乐爱好者表达情感和家庭娱乐需要的目的。

四、跨学科的具体实施

在当代人文社会学科，跨学科研究已成共识，保罗·亨利·朗很早时候就曾明确表明：“音乐学家的首要资质便是意识到：钻研其他学科是情势所必需，而不是个人的趣味和期望使然。”？輥？輯？訛卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus）确立的“结构史”写作模式强调对构成音乐的各种“结构要素”——音乐演出机制、音乐审美、音乐接受等问题进行综合分析，其声名卓著的《19世纪音乐》对音乐作品的审美意义或文化内涵进行阐释，并对影响音乐的各种“结构”关系进行探讨，展现了跨学科的学术洞察力。《19世纪的音乐》也打破了学科壁垒，从不同角度共时探讨具体音乐问题，例如，该书将1815年前后作为19世纪音乐的开端，其原因除了1815年出现的新体裁和新风格外，还有“维也纳会议”之后政治独裁导致的文化风尚使然。这一时期，民众普遍不再热衷于政治，对家庭生活的追求、娱乐音乐的风行都显示了与古典主义不同的风貌。作者还将1848年作为19世纪音乐的分水岭，认为1848年欧洲革命虽然没有拿破仑战争的宏大和破坏力，也没有改变欧洲的政治地缘，但波及范围很广，挑战了1815年确立的社会秩序，音乐风格也产生了很大的变化。

弗利什对跨学科的应用在第七章“超越浪漫主义”中表现得更为明显。作者指出，“浪漫主义”在1848年之后逐渐让位于如悲观主义、唯物主义、现实主义、历史主义、民族主义等其他風尚，反映了更为复杂的现代音乐世界：“音乐曾被认为是最具浪漫主义和唯心主义的艺术，此时却同现实世界的科学、技术、政治和民族身份直接沟通介入”（第140—141页）。这种现象反映了社会思潮对19世纪音乐的影响，也反映了一部分作曲家（如民族主义作曲家）希望同自己族群交流的愿望。

伴随着20 世纪80 年代后期女性主义音乐学的发展以及社会性别研究影响的扩大，对性别问题的关注已成为现代学者几乎无法回避的话题。音乐学家们拓宽了音乐学的研究范畴，将女性作曲家、有色人种音乐家以及爵士乐等流行音乐包含其中。《19世纪的音乐》对这一时期中产阶级女性学习钢琴的热潮进行探讨，同时也没有忘记女性音乐家的贡献，在第五章中有关于范尼·门德尔松（Fanny Mendelssohn Hensel）和克拉拉·舒曼（Clara Wieck Schumann）简要而精炼的介绍，第十一章中还介绍了美国作曲家艾米·比奇（Amy Beach）的先锋音乐创作。弗利什对女性话题的研究显示了新一代音乐学家对性别问题的关注，但在研究思路上与女性主义如出一辙，更强调阶级对女性职业道路的影响。

结语

音乐中的基本故事大致相同，为使研究更富新意，音乐学家可能会尝试在宏大叙事基础上加入更多细节，或以另一种视角进行讲述。《19世纪的音乐》立足于音乐史实，在更宽泛的“文化语境”中展示社会制度、政治变革、时代风尚等与音乐、音乐家的关联，其广阔的视野和新鲜的话题反映了当代史学发展在音乐领域的运用，也彰显了史学家的个人志趣与主体选择，不仅丰富了史学范畴，也让音乐历史更加立体生动。对西方音乐最新研究成果的译介不仅能够扩大视野、引入新知，也能拓展思路、激发想象，这个意义上看，“语境系列”丛书的出版能为中国的西方音乐史学研究提供一定的借鉴。

① [美]瓦尔特·弗利什《19世纪的音乐》，刘小龙译，北京：中央音乐学院出版社2020年版。

② [美]列昂·普兰廷加《浪漫音乐： 19 世纪欧洲音乐风格史》，刘丹霓译，上海音乐出版社2016年版。

③Charles Rosen. The Romantic Generation， Cambridge： Harvard University Press，1995

④出版勃拉姆斯专著两部：《勃拉姆斯和“展开性变奏”原则》（Brahms and the Principle of Developing Variation，1984）和《勃拉姆斯：四部交响曲》（Brahms： the Four Symphonies，1996、2003）。

⑤Walter Frisch. The Early Works of Arnold Schoenberg

1893-1908， Berkeley： University of California Press， 1993.

⑥ 弗利什在耶鲁大学获得学士学位（Yale University，1973），加州大学伯克利分校获得硕士、博士学位（UC Berkeley，1977，1981）。

⑦ Walter Frisch. German Modernism：Music and the Arts， Berkeley and Los Angeles： University of California Press， 2005.

⑧ Walter Frisch. Arlen and Harburg's ‘Over the Rainbow，

Oxford University Press，2017.

⑨ [澳]刘易斯《文化研究基础：第2版》，郭镇之等译，北京：清华大学出版社2012年版，第15页。

⑩ [法]保罗·亨利·朗《音乐学与音乐表演》，马艳艳译，重庆：西南师范大学出版社2017年版，第15页。