于润洋马克思主义音乐批评实践初探

张盈

乐学领域，于润洋教授总是自谦地称自己是这一学科的“铺路人”。实际上，他是我国音乐学史论的领军人，是享誉国内外的音乐学家。值此于润洋教授诞辰九十周年之际，受于教授生前好友、我的父亲张帆（建华）教授之嘱托撰写此文，以致纪念。

立足马克思主义哲学的心路自述

音乐批评是一个永恒的课题。于润洋教授除其自身具有深厚的音乐及音乐史论的学养之外，最突出的一点，是他始终坚持以马克思主义哲学为治学立论的基础，借以梳理、评价音乐及音乐史论问题。熟悉于润洋文论的人，都不会忘却他以下的心路自述①：

对于我来说，马克思主义充满辩证意味的唯物史观是我的哲学立足点。这本是我最初在青年时期就已经接受的立足点。自七十年代起，在我的音乐学研究历程中，我曾接触了形形色色的哲学—美学理论，也曾有过近乎无所适从甚至彷徨、困惑的经历，但是绕了一个圈子之后，在研究实践中经过认真的比较甄别，最后，我终于又回到了马克思主义哲学观和历史观上来。……因为在这个过程中，经验告诉我，同形形色色的各种哲学观以及在这个基础上建立起来的美学理论比较起来，只有这种哲学—美学观最清晰、最透彻、最具有说服力，同时也是最开放、最具包容性，至少对我来说是如此。……我再次真诚的袒露自己选择马克思主义的心路历程：经过分析比较研究，内心从模糊到清晰、坚定，最终还是选择了马克思主义哲学。

在于润洋以前，音乐批评多般限于对音乐作品本身的剖析，即单纯的结构分析，而于润洋却熟练地运用马克思主义历史唯物论和辩证法对音乐作品背后的社会历史以及由此所建构的社会意识、社会心理的剖析，实践了马克思主义的音乐批评。

揭示古典主义音乐的内涵

典型的范例是对巴赫与亨德尔的评析。《现实苦难的表现与王国长存的讴歌——巴赫〈受难乐〉与亨德尔〈弥赛亚〉的社会历史内涵的比较》一文的标题，就已经开宗明义地阐明了巴赫的《受难乐》与亨德尔的《弥赛亚》二者截然不同的社会内涵。

这两部作品取之同一宗教题材，即耶稣受难的情景，同属“巴洛克”风格的古典音乐。二者的创作，虽然仅距20年，但是社会历史条件却迥然不同。于润洋熟练的运用唯物历史观首先剖析作品本身的差异，接着从社会经济基础、社会心理以及二人不同的个人阅历，环环相扣地剖析二者的区别。

我們首先可以看到，于润洋对这两首乐曲情感基调的分析。

前者（《受难乐》）的情感基调所描绘的正是耶稣一生中最悲惨的那段经历，即受刑殉教生前最后几天所遭遇的苦难和最后的死亡。分析的用词多是“惊恐”“悲哀”“壮烈”“悲壮而苍劲”“悲愤”“阴森恐怖”。“从头到尾贯穿着一个基本的思想感情核心，那就是苦难的悲哀”“深沉悲凉”“就其美学品格来讲，它应该属于‘悲这个美学范畴”。②

后者（《弥赛亚》）的情感基调则是“渴望”、“憧憬”、“内心喜悦”和“鼓舞”，最后的合唱“音乐豁然开朗，阴郁气氛一扫而空;亲切、轻快、欢欣的旋律作为主题像清泉一般的流出，清新而明沏”“一种压抑不住的喜悦感洋溢在整首合唱中”“乐曲自始自终响彻着赞美上帝的‘哈利路亚的声音。”③

“如果说在巴赫的《受难乐》中是苦难和悲哀，‘悲剧性是这部作品从属的基本关系范畴的话，那么，亨德尔的《弥赛亚》则是乐观和雄伟，‘崇高性则是这部作品从属的基本美学范畴。”“如果说巴赫的《受难乐》在人们内心激起的是某种宗教色彩的道德震撼和心灵净化的话，那么，亨德尔则是在人们精神上引起强烈的振奋，把人们引向某种更宏大、更壮美的精神境界中去。”④

为什么同一题材会出现如此明显的差异呢？于润洋随后运用唯物史观，揭示两者产生的不同经济基础及其所决定的社会生活及其精神生活，特别是由此而形成的不同的社会心理。

《受难乐》背后是落后的德国封建统治的经济基础。封建割据及战争造成人口锐减、城市萧条、土地荒芜、工商业凋敝，强大的宗教势力又束缚着整个的社会意识。生活在这个年代的巴赫出身卑微，生活穷困，以创作宗教音乐谋生，所有的这一切决定或者说导致了《受难乐》的悲剧基调。

而《弥赛亚》则完全不同。它背后的经济基础是英国正处于上升时期的资本主义生产方式，生产力的发展为工商业、科学、文化的发展铺平了道路。《弥赛亚》正是这一社会心理的缩影。

还原贝多芬的历史地位

如何评析18世纪兼有古典和浪漫主义的杰出代表、被誉为“乐圣”的贝多芬及其音乐，这是音乐批评绕不过去的课题。

1841年3月8日至11日，恩格斯听了贝多芬的《命运》交响乐之后，给他妹妹玛丽亚·恩格斯的信中写道：“昨晚听到一部多么好的交响曲啊！要是你还没有听过这部壮丽的作品的话，那么你的一生可以说是什么也没有听过。”他接着说，第一乐章里听到了“那种完全的绝望的哀，那种忧伤的痛苦”;在第二乐章里，听到了“那种爱情的温柔的忧思”;“第三、四乐章里用小号表达出来的强劲有力、年轻的、自由的欢乐”。⑤

高尔基在回忆列宁听完贝多芬《热情奏鸣曲》后，感叹万分地说：“我不知道世界上还有比《热情奏鸣曲》更好的东西，我愿每天都听一听，这是绝妙的，人间所没有的音乐。我总是带着也许是幼稚的夸耀在想，人类能够创造怎样的奇迹啊？”？譾？訛

然而，在我国20世纪六七十年代，贝多芬及其信奉的人道主义被定性为“阶级敌人用来反对人民革命和欺骗劳动人民的工具”？譿？訛。称他的音乐是“反映的资产阶级乌七八糟的腐朽生活的颓废情调。”？讀？訛

请注意：就在这个时间段，于润洋在默默地刻苦攻读马克思与恩格斯以及黑格尔等人的著作。1978年5月，在《光明日报》发表《实践是检验真理的唯一标准》以及王若水等哲学名家撰写《人道主义与异化》等文章之前就公开发表了《贝多芬思想、创作中的人道主义内涵》（原载《音乐论丛》1978年第1期;收录《音乐美学史学论稿》，北京：人民音乐出版社1986年版，第121-156页。）一文，真可谓手握真理胆气壮啊！他从“文革”的思潮中挣脱出来，走出音乐批评的第一步，一者为贝多芬及其作品正名，二者也旭吹起音乐学批评的春风。

该文，以马克思唯物史观即社会存在决定社会意识，包括社会心理为主线，细评以下三个部分。

其一，从社会历史条件上肯定了以自由、平等、博爱为主旨的资产阶级人道主义的进步性，同时也揭示法德两国人道主义思潮的异同。

其二，将贝多芬放在当时的历史环境中考察，分析贝多芬的成长历程以及由此养成的人道主义世界观。

其三，贝多芬的作品归根结底是他的世界观的外化。

总之，整篇文章虽然没有更多的大段引用马克思恩格斯的原话，但背后却是辩证唯物主义观所支撑。从写作和出版的时间来看，它可能是“文革”时期酝酿、写作，这正是这篇文章最可赞之处。

探析悲情肖邦背后的社会根源

于润洋曾在波兰留学，他对肖邦情有独钟，曾想将肖邦及其与音乐相关的东西作为一个大的系统工程加以推演，然而令人惋惜，他于2015年与世长辞了！《悲情肖邦》是他生前的巅峰之作，将肖邦的艺术提升到美学“悲剧”范畴的高度。

当我阅读《悲情肖邦》一书时，《c小调波兰舞曲》即时在我脑海里回荡，那忧郁、悲切的旋律，沁人心扉。然而，我不能沉醉如此，必须即刻返回文章的主题。

世界上没有无缘无故的悲情。那么，肖邦的悲情是哪里来的？

于润洋教授这一巅峰之作已不再大段引用马克思、恩格斯著作的原文了，因为马克思主义哲学的基本原理业已熟存于心，自然会熟练的层层推进，环环相扣，剖析肖邦作品悲情的客观缘由。

就肖邦所处的历史文化的客观环境来说，直接从欧洲的文化历史入手，揭示肖邦所处的历史是由宗教的“悲怆”到人道主义的“悲剧”，历史文化是历史的客观经济、政治条件的反映，但对于肖邦来说，他所处的文化氛围是由历史和现实交汇在一起的。

从古希腊到18世纪中叶，鲍姆加顿创建美学，到康德、黑格尔的美学，“悲剧性”已成为美学最重要的范畴之一，成为文学艺术，包括音乐创作的重要内涵。从巴洛克时期巴赫的《受难乐》到贝多芬浪漫主义的《第三交响乐》《第五交响乐》都浸透着作曲家对人的悲惨命运的体验，推动着作曲家表现人的悲惨命运，从而推动着音乐的悲剧性进入了前所未达到的成熟阶段。

就肖邦的个人遭遇及其社会心理来说，他的作品中所蕴含的悲情又具有特定的、潜在的社会存在、社会心理以及个人境遇诸多悲切的原由。祖国沦亡、山河破碎、民族解放运动的屡遭失败，这个全民族的悲哀造成肖邦情感痛苦、绝望，而铸成波兰人特有的“波兰悲惨情结”。肖邦身栖异乡，难以排除超出人类一般乡情的悲情—一个流浪外国特有的思念故土而不能归的乡愁。

上述社会境遇加上故乡亲友生离死别的忧伤，使流亡在巴黎的肖邦内心孤寂、怅惘而无人倾诉。对他打击最重的，莫过于三次失恋，三次决裂所给予的重创，这创伤为何都凌驾于肖邦？

所以，于润洋深情地说：“肖邦短暂的一生，他的感情生活，特别是他的内心深处，总是蒙着一层悲情的色彩。从其某种意义上来说，我们甚至可以将肖邦看作是一个悲剧性的人物，这也是为什么他那些最感人、最触动人心灵的作品总是蕴含着浓厚的悲情意味。”？讁？訛

读完《悲情肖邦》一书，细品于润洋的文思，内含着一条红线，这就是马克思所说的：“意識在任何时候都只能是被意识到了的存在，而人们的存在，就是他们的实际生活过程。”

哀思送向悲怆的天空

1893年11月，圣彼得堡举行柴科夫斯基的追悼会，当演奏他的《第六交响乐》“悲怆”结束时，听众们久久没有人离座而去。人们沉浸在那悲怆旋律里，淌漾着泪水，啜泣。祈祷的钟声，缓慢地把大众的哀思送向悲怆的天空，遥远，遥远……

于润洋教授在概述柴科夫斯基的主调时，这样写道：“在柴科夫斯基的音乐中，最使我们激动、最震撼我们心灵的东西究竟是什么？”“我认为这种东西无疑是在他的音乐中最集中、最强的蕴涵着的那种建立在矛盾冲突基础上的深刻的悲剧性内涵”“那悲愤、高昂的气势，将音乐推向悲剧的巅峰。”？輥？輯？訛

如果说《悲情肖邦》主要是运用马克思主义唯物论分析的话，那么对柴科夫斯基的评析则主要运用辩证法的矛盾观来揭析悲情的原由。柴科夫斯基“将他对现实的认识和悲剧性的心理体验，都深深的注入到他的音乐中去了”？輥？輰？訛。音乐中的矛盾冲突就是他的心理矛盾冲突，又只是现实矛盾冲突内化而凝成的。

生活在19世纪俄国的柴科夫斯基，实际上他的内心理想与现存社会形成巨大的矛盾反差，他被痛苦、失望、悲哀交织在一起。他渴望能有一个施展自己才华的社会环境，但恰恰相反，恶劣的社会环境经常迫使他流亡国外;他希望在感情生活上能有一个寄托和幸福的归宿，然而，却没有实现;他既不愿看到正统社会秩序被破坏，因沙皇被刺而痛心疾首，但反之，又对沙皇政府镇压青年而愤愤不平;他希望社会生活有光明氛围，然而，实际上都是庸俗、虚伪充斥着人们的头脑;他希望有能倾诉自己心灵的人，但却没有这样的人，致使他离开俄国，索居外国;他渴望他的艺术成就能获得赞扬、拥戴，而实际上得到的却是俄国音乐界的冷漠，特别是那个形式论者汉斯立克，竟污言他的音乐“粗劣、野蛮”;他希望爱情能自始自终，而实际却都昙花一现，以悲剧终结;他把这一切郁闷、烦恼、孤独、失意、寂寞寡欢都倾泻于他的作品中。

分析了柴科夫斯基处于悲愤矛盾之中以后，于润洋又回到唯物史观上来，揭示当时俄国的社会存在，他写道：

这里反映了俄国19世纪70至90年代整整一代知识分子的精神状态和情感体验……俄国的这个时代正是处于“过渡性质”的变革时代，封建农奴制度被废除以后，旧的东西崩溃，而新的资本主义制度还没有建立起来，社会运动的高潮直到下个世纪才开始出现。？輥？輱？訛

也正如柴科夫斯基自己曾说过的，音乐创作纯粹是一种抒情过程，是其灵魂在音乐上的自白。“每一件艺术作品，不管它是怎样的超越了作者所处的那个时代和那个时代的艺术水平，它本身必然带有自己的那个时代的印记。”

切中时弊，引人入澄明之境

1995年6月，于润洋在《人民音乐》上发表了《〈浮瓶信息〉引发的思索》一文。文中引用了现代西方马克思主义福兰克福学派著名音乐哲学家阿多诺的“浮瓶信息”，对现代主义音乐创作的危机作出理论回应。阿多诺担心勋伯格为代表的新潮音乐发展的危机，似一艘遇难的船在沉没前发出幸存者绝望的信息。南京艺术学院的冯效刚老师对此文章做出了精辟的评价，认为“选题切中时弊，分析透彻入理”。笔者读完这篇文章，也顿感清澈明白，进入澄明之境。

该文切中的时弊是什么？于润洋指出了两点：其一，当时西方文化工业制造的娱乐文化对我国音乐市场的冲击;其二，严肃音乐创作中一批有才华的年輕作曲家盲目地效仿西方先锋派音乐，这将会把中国现代音乐引向歧途，陷入浮瓶信息的境地！文章最后，于润洋提倡走符合中国国情的现代化之路，并且引用马克思复述佛罗伦萨诗人的著名格言——“让人们去说吧！走自己的路。”

回顾我国改革开放以来，中国已融入全球化的国际体系。与此相应的音乐领域要不要吸纳西方的现代音乐，如何吸纳现代音乐？在一批新生代的青年作曲家当中曾掀起一阵照搬西方的“新音乐浪潮”，由此也引发了持续数年的争议。但此后，这批新生代作曲家很快的自我更新、自我反省，没有覆蹈“浮瓶信息”之辙。相反，在创作中自我反省、自我更新，将极“左”音乐文化与中国历史的传统文化区别开来，注重中国音乐文化的民族性，并且将现代主义乐派的技法与中国传统文化相结合，形成了富有中国文化底蕴的具有中国特色的新潮音乐，走向世界。

“一方水土养一方人”，一方水土孕育一方音乐。新一代中国作曲家们吸吮着中国儒、释、道的传统文化的母乳，最终推出了中国意蕴的“现代音乐”。

以我的导师郭文景创作的《蜀道难》为例，他就是蜀人，所以在谱写唐人李白的《蜀道难》合唱交响曲时，很自然地会融入四川的歌风。正如他自己所说，“当时，我选这首诗是因为它非常契合用来表达我当时的心情与心境，所以，我就把它拿来用了。”？輥？輴？訛

又如叶小钢成长于江南地区，他写的《乡村后院》（又名《美丽乡村》）展现了浙江杭州乡村变革及其绮丽的景色以及人们在新时代的精神面貌，简直就是一副中国的现代写意画作。

再如瞿小松，2011年在《虚幻的〈主流〉》一文中对新潮音乐的态度，从心理上发生根本性的改变，对中国传统文化大加赞叹。他说：“这里面有太宽阔的大地了，而我们却睁眼不见中国古典文化中国传统音乐数不胜数的精妙，已经是可悲的无知”“可叹，如我一般的中国当代作曲家，迷失在西方无节制的激情与现代主义病态的造作不察。”

总之，中国当代作曲家们虽以崇拜西方开始，但最终都拥抱中国传统理念，成为中国现代音乐的开路人，并创造出中国特色的现代音乐文化走向世界。

他们的业绩，足以宽慰于润洋教授的在天之灵！

① 于润洋《关于音乐研究的若干问题的思考》，《人民音乐》2009年第1期，第 5页。

②③④ 于润洋《现实苦难的表现与王国长存的讴歌——巴赫〈受难乐〉与亨德尔〈弥赛亚〉的社会历史内涵的比较》，《人民音乐》1985年第12期，第36页。

⑤ 中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译《马克思恩格斯全集》，北京：人民出版社2007年版，第47卷，第280页。

⑥ 转引自中国社会科学院文艺理论室编《列宁论文学与艺术》第2卷，北京：人民出版社1960年版，第885页。

⑦ 郝孚逸、刘宗义《马克思主义经典作家论人道主义》，《学术月刊》1964年第9期，第53页。

⑧ 朝华《无标题音乐没有阶级性吗？》，《人民日报》1974年1月14日。

⑨ 于润洋《悲情肖邦》，《钢琴艺术》2010年第3期，第7页。

（责任编辑   荣英涛）